概念流利與詩歌翻譯的忠實性原則
——以李白《月下獨酌》為例

王永斌

(山東大學外國語學院，濟南250100)

概念流利理論要求目的語必須在基于隱喻結構和其他認知機制的前提下準確反映或編碼原語的概念。翻譯作為兩種或多種語言間意義的轉換，其首要準則便是忠實地傳達原文的含義，即實現概念上的流利性。因此，概念流利理論與翻譯間存在著千絲萬縷的聯系。

一、概念流利理論

Lakoff和Johnson在其頗具影響力的著作《The Metaphors We Live By》中通過大量日常生活的例證，證明英語中很多語言現象在很大程度上可以通過本民族文化及認知方式加以解釋。他們將研究隱喻的出發點從“表象”變成“概念”，將隱喻研究的對象從語言變異形式變成了揭示人類思維規律的認知規律，提出了“概念隱喻”理論［1］66－88。在此基礎上，Danesi進一步提出了概念流利理論。

概念流利是指“把目的語的表層結構(如詞匯、語法)與其所反映的概念底層結構匹配起來所達到的能力”［2］78。Danesi認為人們大腦中的概念是以網絡形式存在的，核心的概念體系有三個，即內涵網絡(denotative network)、外延網絡(connotative network)和隱喻網絡(metaphoricalnetwork)［3］45－48。內涵網絡是最基本、最直接的形式，不受語言、文化、社會等要素的約束，反映在不同民族腦海中的形式基本或完全一致，如自然界的生物、科學界的專有名詞等。外延網絡和隱喻網絡則建立在不同文化及社會背景基礎之上，通過詞句的聯想意義，實現兩種或多種語言或文化間概念的對等。在后兩種情況下，為了實現兩者概念上的統一，在本族語和目的語之間需要進行概念重組。

概念重組可分為三種類型:(1)兩者同形(isomorphic)，此種內涵網絡相對應，無需或只需進行極小程度的概念組織即可實現兩種或多種語言文化間的對等;(2)兩者部分重疊(overlapping)，此時在重疊概念的基礎上，需要學習者對本族語與目的語之間“多出”或“少出”部分重新進行概念化，填補此塊空缺;(3)兩者完全不同，即目的語的概念不存在于本族語詞匯或語法中，需要學習者對目的語概念完全進行重組，以適應本族語的概念特征。

二、概念流利與翻譯忠實性

概念流利理論同翻譯有著共同的理論基礎，即忠實性原則。概念流利強調通過概念重組實現本族語與目的語之間在概念上的一致性;而翻譯中不管是“意譯”或是“直譯”均將忠實性放在首位。

當今翻譯界，就翻譯標準看，可以分為“意譯”與“直譯”兩種;就翻譯策略看，可以分為“歸化”和“異化”，兩者的不同只是直譯與意譯的延續，“歸化與異化之爭，是直譯與意譯之爭的延伸”［4］。雖然在兩種基本翻譯標準及翻譯策略框架下可以衍生出截然不同的翻譯方法及翻譯理論，但其對譯文的基本要求準則如出一轍，即譯者應盡可能忠實傳達原作內容及作者意圖。因此，譯者必須既要準確把握原文的基本內涵意義，又要從根本上理解其獨有的聯想及隱喻意義，從而實現譯文在概念上的流利性。

早在1898年，嚴復便在《天演論》中提出了著名的翻譯三原則，即“信、達、雅”。“信”，即忠實性原則，居于首位。它要求譯文準確，不歪曲，不遺漏，不隨意增減意思。1964年，奈達提出動態對等(dynamic equivalence)理論，要求在譯語中用最能切近而又最自然的對等語再現原語的信息，其中包括三個主要方面:(1)原語信息要對等;(2)譯語要自然;(3)將對等和自然融合并高度接近。此后奈達提出功能對等(functional equivalence)理論，不但要求信息內容的對等，更要求形式對等［5］。從近代的嚴復到現代的奈達，中外翻譯理論家都強調“信”，即忠實性原則，是譯者必須遵循的原則和標準。

概念流利與翻譯均認為“信”，即忠實性原則，是外語教學與翻譯必須遵守的基本準則。這使概念流利理論和翻譯有了同樣的理論基礎。

三、詩歌中的“意向”

詩歌是一種具有強烈藝術性的文學體裁，“是語言藝術的最高形式”［6］。詩歌賴以生存的是飽含本民族文化與社會含義的各種意向。“詩歌語言是一種意向語言，滲透著藝術的魅力。［7］”正是通過這些為某一或某些民族所共有的特有意向，詩歌才得以以其高度凝練的語言喚起讀者心中的共鳴。

意向又稱為蘊涵，其最大特點是文化依賴性［8］。文化依賴性既可以表現為某些基本的文化差異，即上文提到的部分概念重組，又可以表現為不同民族深層次思維及文化的差異，即上文提到的完全概念重構。比如，在中國傳統文化中，蝙蝠一直是吉祥的象征，因“蝠”與“福”同音。在民間，繪有蝙蝠的服裝或年畫頗為流行，常見的主題包括“五福臨門”“福從天降”等等。但在西方，蝙蝠一直不受青睞，被視為一種邪惡的動物，其聯想意義基本為黑暗或是罪惡勢力，其中尤以吸血鬼最為人所知。英語中的一些常用短語，如“as blind as a bat”等都是典型的例子。

在詩歌翻譯中，只有確保文本中意向的概念意義保持一致，才能實現概念上的流利，使讀者更好地理解原詩，體味詩歌的獨特美。

四、譯詩評析

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

李白《月下獨酌》

這首詩作于唐玄宗天寶三年(744)，當時李白政治理想不能實現，心情孤寂苦悶。但是，面對黑暗現實，李白沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，向往光明，因有此作［9］123。

本文分別選用美國意象派詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、英國漢學家阿瑟·韋利(Arthur Waley)、日本譯者小畑薰良(Shigeyoshi Obata)和中國翻譯家許淵沖的譯本進行比較和分析。選擇原因一方面在于四人均是不同時代各國家翻譯界的代表，其作品具有一定的影響力，公眾的認可度較好。另一方面，前三者的譯文產生于20世紀初(分別為1915年、1919年和1929年)，此時均為中詩英譯較為活躍的時期。此外，上述幾位譯者代表了20世紀初非中國譯者(分別來自美國、英國和日本)對中國詩歌的解讀。許淵沖先生的版本產生于21世紀初(2000)，恰好代表了近年來中國本土譯者對中國詩歌英譯新的探索和嘗試。對《月下獨酌》不同譯本進行對比可以從深層次上剖析譯文是否完全準確表達了原詩的真正含義，達到概念流利的要求。

花間一壺酒，獨酌無相親

詩人開門見山，突出一個“獨”字。在月色溶溶的美景下，竟無人與詩人共飲美酒，詩人只得自飲自酌。“一壺酒”已見冷清，“獨酌”“無相親”更是將孤獨加倍渲染，形成美景與孤人的對照。

Pound(1915):

Amongst the flowers is a pot of wine;

I pour alone but with no friend at hand.

Waley(1919):

A cup of wine，under the flowering trees;

I drink alone，for no friend is near.

Obata(1929):

With a jar of wine I sit by the flowering trees.

I drink alone，and where are my friends?

許淵沖(2000):

Amid the flowers，from a pot of wine，

I drink alone beneath the bright moonshine.

四個譯本都抓住了題眼“獨”字，對應翻譯為“alone”。但在美景與孤人的對照方面，許淵沖的譯本明顯與前三者有所不同。前三個譯本均提到了“alone”與“friend”，強調自己無人陪伴，無知己可以傾訴。但在許淵沖的譯本中并沒有提到“friend”，轉而描寫“月光”，且突出了“bright”一詞，將明亮、唯美的月光與自己內心的沉郁、低落形成對比，是對孤獨一詞的進一步升華。前三個譯本僅反映了詩歌的表層意義，而許淵沖的譯本更加注重中國詩歌下“意向”的引申意義，因此更加符合原詩的內涵。

舉杯邀明月，對影成三人

極度苦悶中，詩人渴望有知己可以對酌傾訴，因此才產生了邀請“明月”與“孤影”共同舉杯的想法。此句既飽含豐富的浪漫主義氣息，又凸顯出詩人的孤獨之情。

Pound(1915):

So I lift the cup to invite the shining moon，

Along with my shadow we become party of three

Waley(1919):

Raising my cup I beckon the bright moon，

For he，with my shadow，will make three men.

Obata(1929):

Ah，the moon above looks down on me;

I call and lift my cup to his brightness.

And see，there goes my shadow before me.

Hoo!We’re a party of three，I say－

許淵沖(2000):

I raise my cup to invite the Moon who blends

Her light with my Shadow and we’re three friends.

“月亮”是中國古代詩歌中最為常見的意象之一。對“月亮”這一意象的分析可以揭示諸多中國文化的深奧古義和審美蘊藉［10］。四個譯本均提到了“moon”，但在之后代詞的使用上，出現了截然不同的差異。Waley與 Obata都選擇了“he”，Pound選擇的是“we”，只有許淵沖選擇了“her”，且將“moon”首字母大寫，明確代指人。《禮記·禮器》中這樣記載:“大名生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也。”［11］549在中國文化里，“月亮”是女性的詩化象征，如古代詩人常用“月亮”指代“嫦娥”。因此，在“月亮”的表達上，只有許淵沖的譯本切合中國古詩的指代含義，實現了概念上的一致性。

月既不解飲，影徒隨我身

雖然詩人有意邀請兩位空想的摯友同飲一杯，但無奈“明月”無法真正飲酒同醉，而“身影”也只能伴我所行，無法同我暢飲，詩人的無奈與孤獨更為強烈。

Pound(1915):

The moon although understands none of drinking，and

The shadow just follows my body vainly Waley(1919):

The moon，alas，is no drinker of wine;

Listless，my shadow creeps about at my side.

Obata(1929):

And see，there goes my shadow before me.

Hoo!We’re a party of three，I say－

Though the poor moon can’t drink，

And my shadow but dances around me，

許淵沖(2000):

The Moon does not know how to drink her share;

In vain my Shadow follows me here and there.

此句詩人著重表達的是“明月”與“身影”有意幫自己擺脫孤獨，卻又力不從心，從而加劇詩人的孤獨感。許淵沖譯本中，“明月”試圖與我分擔憂愁，卻不知如何同飲此酒;而“身影”同樣有意，卻只能時刻陪伴，無法同解此愁。“in vain”形象生動地表現出兩位友人在無法給與詩人幫助后的無奈。而Pound、Waley以及Obata的譯本，雖表面形式基本對照完整，但邏輯關系并不清晰，甚至與詩人本意截然相反，給讀者造成理解上的巨大差異。因此，相較之下，許淵沖的譯本更貼近詩歌原意，更符合原文的概念。

暫伴月將影，行樂須及春

面對“明月”與“身影”的無奈，詩人暫且只能敞開心扉，及時行樂，在兩位友人的陪伴下，放下心中的苦悶，盡情享受春天里的滿園春色。

Pound(1915):

Still I make the moon and the shadow my company

To enjoy the springtime before too late

Waley(1919):

Yet with the moon as friend and the shadow as slave

I must make merry before the Spring is spent.Obata(1929):

We’re all friends tonight，

The drinker，the moon and the shadow.

Let our revelry be meet for the spring time!許淵沖(2000):

Together with them for the time I stay

And make merry before spring’s spent away.

在本句的翻譯上，Pound與許淵沖的版本最為貼切漢語原詩的含義。盡管依舊無人與之暢飲，詩人仍愿在“明月”與“身影”的陪伴下“月下獨酌”，尤其是Pound譯本中“still”一詞，巧妙體現出原詩的韻味。反觀Waley與 Obata的譯本，均有所缺陷。Waley將“moon”比作“friend”，卻將“shadow”比喻成“slave”。按照原詩含義，詩人將“明月”與“身影”當作此時最親近的朋友，絕無“slave”與“master”之分，因此“slave”一詞嚴重違背了原詩的意義。Obata的譯文后兩句無異議，但可推測出第一句中“tonight”一詞對應的是原詩“暫”一字。原詩中，“暫”指代“暫且”，而非“暫時”，“tonight”一詞顯然為后者的對照翻譯，沒有準確表達出詩人所指向的概念。所以，Pound與許淵沖的譯本從深層次上準確把握了詩人的概念與意義，更勝一籌。

我歌月徘徊，我舞影零亂

詩人趁著美好的春色，對酒當歌，隨風起舞。“明月”與“身影”也似乎十分通人性，默契地配合，這讓詩人心頭不免涌上一股暖流。

Pound(1915):

The moon lingers while I am singing，

The shadow scatters while I am dancing.

Waley(1919):

To the songs I sing the moon flickers her beams;

In the dance I weave my shadow tangles and breaks.

Obata(1929):

I sing，the wild moon wanders the sky.

I dance，my shadow goes tumbling about.

許淵沖(2000):

I sing and the Moon lingers to hear my song;

My Shadow’s a mess while I dance along.

本句四個譯本中，Pound基本譯出了原文的表面含義;Waley與許淵沖的譯本則在此基礎上，加入了情感的表達，將詩人與兩位友人間的互動與交流表現得淋漓盡致。兩個譯本均強調了“moon”的主動性。前者描寫詩人唱歌之時，“月光”默契地主動為詩人“打燈光”;后者則表現“明月”主動俯下身來，靜靜傾聽詩人的歌聲。Obata譯本對“明月”的描寫用到了“wild”一詞，與前文中“he”相照應，意在體現男性的粗獷，不符合中國古代詩歌中“明月”的意向內涵，因此與詩人原意并不相符。綜上所述，Waley與許淵沖的版本更加符合中國詩歌中的意向表達。

醒時同交歡，醉后各分散

詩人獨自一人，獨酌時尚有“明月”與“身影”兩位友人的陪伴，但伶仃大醉之后，一覺醒來，兩位友人便棄之而去，表達出詩人在短暫的欣喜與安慰后，不得不面對更加強烈的獨孤與憂傷。

Pound(1915):

We cheer in delight when being awake;

We separate apart after getting drunk.

Waley(1919):

While we were sober，three shared the fun;

Now we are drunk，each goes his way.

Obata(1929):

While we’re awake，let us join in carousal;

Only sweet drunkenness shall ever part us.

許淵沖(2000):

Sober，we three remain cheerful and gay;

Drunken，we part and each may go his way.

本句中，Waley與許淵沖在“各分散”的表達上，均用到了“part”與“go his way”。兩個詞在邏輯上呈現出一種遞進關系:短暫的相聚與狂歡后，兩位友人與自己分別，各奔東西，不再相見，凸顯出詩人前后心理上的落差。Pound的譯文只點出了三個人的分別，并沒有著重強調“不再相見”這層含義。Obata的譯文更顯隨意，有濃重的翻譯腔，尤其是第二句中的“only”一詞。詩人意在表達的是面對分別時的無奈與失落，而“only”卻意在強調三人友情之深，只有醉意才可將三人分開。因此Obata的譯文很大程度上并沒有忠實地體現出詩人的思想感情，與原文的概念表達也相去甚遠。

永結無情游，相期邈云漢

Pound(1915):

Forever will we keep this unfettered friendship

Till we meet again far in the Milky Way

Waley(1919):

May we long share our odd，inanimate feast，

And meet at last on the Cloudy River of the sky.

Obata(1929):

Let us pledge a friendship no mortals know，

And often hail each other at evening

Far across the vast and vaporous space!

許淵沖(2000):

Our friendship will outshine all earthly love，

Next time we’ll meet beyond the stars above.

前三位譯者均按照詩句的表面含義，譯出了詩人與“明月”“身影”之間的友情，并表達出“日久彌堅”的韻味，可謂基本忠實于詩人的本意。許淵沖更是在此基礎上，將詩人與兩位友人的友誼與愛情作對比:即便是人世間最美好的愛情也難與三人間的友情相媲美，是對原文主題的進一步升華。與此同時，在“云漢”的翻譯上，Pound與Waley用到了“Milky Way”與“Cloudy River”。兩個詞看似與“云漢”的本意“銀河”十分相近，但都是在近代科技發展之后西方科學家所給的專有名詞。在古老的中國，人們不知道星星之上的空間為何物。許淵沖便以此將“云漢”翻譯為“位于星星之上的空間”，更加符合原文的概念和含義。

綜上所述，四個譯本在詩歌基本意向表達上都能夠與原文相符，即內涵網絡基本一致。但在外延及隱喻網絡的處理上，不同譯者的概念流利意識確有較大差別。作為中國學者，許淵沖先生占有了解本民族文化的巨大優勢，因此在概念的基層及深層傳達上顯然做得更為出色。外國的三個譯本中，以Waley的譯本最為貼近原詩，概念流利性最好。作為一名外國漢學家，Waley能夠做到概念上的流利性已實屬不易。

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