徽州三雕的現代應用特征

孫 強，崔文琦

（蚌埠學院 藝術設計系，安徽 蚌埠233000）

在經濟全球化的背景下，作為徽州民俗村落文化象征的徽州三雕藝術應用于現代設計之中的過程，同時也是其傳統民俗生活化向現代藝術符號化轉變，并最終訴諸滿足消費者物質與精神需求的過程。

一、傳統徽州三雕藝術的現代化轉變

徽州三雕是指在古徽州一府六縣的區域內，具有徽派風格的木雕、石雕、磚雕三種民間雕刻工藝。作為現代民俗設計元素的徽州三雕藝術符號的建立，其本身是一個逐漸發展與豐富的過程。首先是徽州三雕的被發現與被選擇，主要歸因于自身的自然環境特點。地處皖南盆地中心，地域開闊，與外界相對封閉，近代社會動蕩對這里的破壞相對較少。自古以來山靈水秀，俊才星馳，人文景觀極為豐富且獨特。作為這里最具特色的藝術之一，徽州三雕的民俗雕刻藝術同時也受制于新的文化邏輯規范的符號化的發展方向，而文化是一群人共有的集體表象和準則。［1］

徽州三雕藝術具有悠久的傳統文化歷史，從東漢建安十三年古徽州建郡之始（公元208年），迄今近兩千年。徽州歷以商賈眾多、文風興盛而吸引大量文化藝術人才，徽商的發展給文化教育事業的繁榮提供了物質基礎，造就了新安理學、徽派樸學、新安畫派、徽派版畫、徽州篆刻、徽派建筑、徽雕等等徽州文化，成為中國三大學派之一，徽州三雕也正是在這樣發達的徽文化大背景下逐漸形成和發展起來的。

實際上，世界上眾多民族的藝術品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些含義相關連，并且能夠被人所理解。［2］徽州三雕也不例外，它源于宋朝，極盛于明清時期。明代雕風拙樸粗擴，以平面淡浮雕手法為主，多為平雕和淺浮雕，造型以線條為主，強調對稱而忽略透視變化，富于裝飾趣味，雕刻行業初具規模。明中期以后，隨著徽商事業的興旺，炫耀鄉里的意識日益盛行，三雕藝術也逐漸向精雕細刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。清代雕刻逐漸向細膩繁復轉變，構圖、布局等更加注重借鑒新安畫派，雕刻內容講究繪畫審美，多用深浮雕和圓雕與鏤空效果相結合。有的鏤空層次多達十余層，樹木山水，亭臺樓榭，花鳥蟲魚，人物走獸集于同一畫面，層次分明，栩栩如生。總體上，明清年間的徽州三雕藝術發展最為鼎盛，其內容豐富、技藝也已到了“天工人可代，人工天不如”的藝術意境。

消費文化的興起直接促使徽州三雕藝術被開發為現代民俗藝術符號。徽州三雕在現代被傳承始于1979年，從一開始就試圖擺脫徽州民俗生活背景的限制，探尋其“去語境化”的設計應用。當時一批古建筑園林施工企業相繼成立，為將徽州雕塑藝術元素應用于各種古建筑及園林設計中，一些徽州三雕老藝人被重新組織起來，開始帶徒授藝，同時研究怎樣將徽州三雕應用于徽州之外的古典風格的建筑、園林之中。但由于建筑材料、工具的變化及建筑成本核算等原因，致使雕刻費時、費工、費料且刀法掌握困難，雕刻技藝逐漸被人們排斥在應用范圍之外，許多技藝失傳，但首次的失敗并不能否定將徽州三雕納入現代設計嘗試的意義。

2006年5月20日，徽州三雕經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月5日，經國家文化部確定，安徽省黃山市的方新中、馮有進為該文化遺產項目代表性傳承人，且二人被列入第一批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。徽州三雕藝術元素再次被廣泛運用于建筑、室內、家具及產品設計之中，所不同的是，它不再只適用于古典風格的建筑和園林之中，而是通過將徽州三雕藝術元素的解構、重組、拼貼、重新詮釋等藝術修辭策略使現代設計展現一種折衷主義風格。面對的受眾也不再僅是喜愛傳統文化的人群，而是滿足所有現代大眾的求新奇、求異質文化的消費心理。經過轉變的徽州三雕藝術元素的信息攜帶、重組與大眾傳播正是典型的符號生產方式。

二、路徑性和包容性：徽州三雕的現代設計方法與工藝特征

現代徽州三雕的設計與工藝特征的路徑性主要表現在其由附屬于建筑及家具中的雕刻向具有復雜意義的獨立藝術樣式的轉變。這種轉變體現出強烈的循序漸進特征，是隨著徽州三雕從技法到內容、從立意到表現等各方面逐漸發展成熟的。

徽州三雕藝術作為現代徽州藝術的代表，意味著三雕藝術從家具與建筑的附屬裝飾成為一種更為獨立的藝術樣式。從這一點上看，徽州三雕的生產也相應地從作為建筑、家具生產的工序之一轉變為獨立的藝術設計或創作，即徽州三雕是被不斷獨立設計出來的。這不僅包括徽州三雕本身的設計，也包括將它應用在家具或建筑上。無論雕刻還是應用方式的設計，都按照功能與審美并重的原則進行，因此它既可安裝在建筑、家具、環境中提升其藝術價值，也可獨立存顯其藝術性，也可安排在其它物件之中，而不是必須依附在民俗風格的物體上而存在的單一裝飾品。當然，現代徽州三雕設計性的轉變特征是社會中以消費與信息傳播為特征的現代文化與以“藝術即生活”或曰“詩意的棲居”為特征的傳統文化互相排斥與交融的結果。

由于明清時期徽州三雕高超的技藝與高層次的藝術水準，再加上三雕各自突出的藝術特點，它與身俱來的審美性使得徽州三雕在進行現代應用方式的轉換時顯得格外自然。例如徽州磚雕題材包括翎毛花卉、龍虎獅象、林園山水、戲劇人物等，具有濃郁的民間色彩。技法有平雕、浮雕、立體雕刻，其用料與制作極為考究。歙縣博物館珍藏的一塊灶神廟磚雕，見方僅尺的磚面上，雕刻著頭戴金盔、身披甲胄、手握鋼锏的圓雕菩薩，據考證，這塊精巧絕倫的磚雕花費了1200個匠工，堪稱徽州磚雕藝術的經典作品。石雕主要是動植物形象、博古紋樣和書法，至于人物故事與山水則較為少見。在雕刻風格上，浮雕以淺層透雕與平面雕為主，圓雕整合趨勢明顯，刀法融精致于古樸大方。徽州木雕取材以柏、梓、椿、楠、榧、銀杏、杉樹為主。雕刻技法有雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等手法。有淺浮雕、深浮雕，有透雕、圓雕，有透雕加浮雕并用，有浮雕加線刻，有透雕加浮雕，有透雕加固雕等。最常見的是多層雕刻，有的多達七八層。徽州木雕風格有的粗放剛勁，有的工細精巧，有的簡約挺拔，有的稠密繁復，有的追求渾圓柔和之感，有的追求條塊面方正硬朗之勢。僅就這些雕刻的藝術效果來看就具有很高的欣賞價值。現代消費社會中，這些極具欣賞價值的雕刻很容易迎合大眾審美口味，無論直接使用還是將之包裝加工后使用都很方便。不僅如此，徽州三雕還具有獨具一格的地域性特點，內容多為體現徽州儒商并重、重視傳統文化與社會倫理的圖案，技法上巧妙利用徽州建筑穩定頂光的特點進行雕刻的光影處理等。

以上這些眾多的雕刻藝術還能進行解構、重構并產生不同的動態組合，進而使徽州三雕處于意義多樣性的狀態。這其實在某種程度上表明徽州三雕的包容性。這即意味著，徽州三雕藝術的創作空間不是封閉與固定的，而是時刻處在不斷的發展和變化之中。它能包容不同地域、不同時代甚至不同性質的文化。

三、消費指向性與意義多向性：現代徽州三雕設計文化的審美特征

作為傳統民俗的徽州三雕藝術，基于徽州村落文化語境中的一種地方性文化生產方式與地域生活經歷，長期以來都只是作為徽州人美化環境的生活樣式。而當面臨著以消費為目的的現代設計時，傳統的徽州三雕受到不同文化語境藝術存在樣式的沖擊。徽州三雕的藝術符號化顯然是一個必須的回應。于是，徽州雕刻藝術元素經解構、重構、拼貼、重新詮釋等藝術修辭策略而產生的徽州雕刻符號也就成為一種非常自然的文化現象了。

符號化的徽州三雕藝術融入了各種審美傾向和文化特征，轉變之后，與其說是徽州民俗藝術的傳承，不如說是對消費社會文化語境的回應，因而使得該藝術具有鮮明的消費指向性。徽州雕刻符號的產生，這本身就是現代消費社會發展的必然結果，也是傳統藝術在現代審美中的自然迎合。同時，符號化的徽州三雕以陌生感示人，給予不同文化背景的觀眾不同解讀的余地，最終滿足其文化消費的欲望，達到刺激消費的目的。這無意中反諷性表現了大眾既對逝去時代文明的渴望，也對傳統的解構與反叛——以經過重組等藝術修辭策略而改造徽州三雕藝術卻又標榜自己的原生態，這些都顯示著現代藝術審美自身的矛盾。通過解構、重構、拼貼、重新詮釋，各種不同藝術風格、異樣藝術語境、多種藝術表現手段的審美符號展現于統一設計作品之中，并冠之以徽州藝術風格，由于更有意迎合現代大眾的審美口味，因而更受歡迎。這不能不說是“符號文化的勝利”。“符號文化的勝利導致了一個仿真世界的出現，記號與影像的激增消解了現實與想象世界之間的差別。”［3］

四、超文化邊界的陌生性：徽州三雕的現代應用風格特征

通過有目的的藝術元素重組與重新詮釋，現代徽州三雕藝術可以提供多種審美想象的選擇，畢竟，毫無中國傳統文化概念的國外消費者與有一些此類概念的國內消費者，不同民族、不同文化、不同年齡的消費者等在欣賞徽州三雕藝術時所獲得的信息是不同的。徽州三雕現代應用超文化邊界而產生的陌生感，使得它從物理結構與不同欣賞者的互動而產生出新的意義，滿足不同人的審美需求。雕刻藝術表面上是一種物理體塊的造型藝術，而實質上，它又是種種文化現象和心理現象的表征，某種程度上，雕刻總是社會的雕刻。雕刻的結構以及體驗雕刻、形成雕刻風格概念的方式，極大塑造了個人生活與社會關系，徽州三雕也不例外。它通過表現元素符號化與徽州村落生活共同發展的方式，表面上融合了商業藝術消費與自然生活，實則二者朝著完全不同的方向延伸。在徽州以外的大眾看來，符號化的徽州三雕藝術的呈現并不是一種為刺激消費有意而為之的刻意表現，而似乎就是徽州民俗生活的一部分。于是，所有的原本相對獨立的、甚至無關的表現元素就顯現出一種形式上的自洽與和諧。

［1］王銘銘.文化格局與人的表述——西方當代人類學思潮評介［M］.天津：天津人民出版社，1997：102.

［2］博厄斯.原始藝術［M］.金輝，譯.貴陽：貴州人民出版社，2004：59.

［3］邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義［M］.劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：270.