中國山水畫的傳承與發展

毛珠明

（安徽工業大學工商學院，安徽 馬鞍山243002）

縱觀古代山水畫的發展歷程，大致可分為6個時期：裝飾風格時期、重筆墨時期、求真期、寫實與尚意結合時期、摹古期、人格化時期。隨著經濟文化發展，各種風格、材料、表現形式的出現，當代山水畫也開始發生新的變化，主要表現在：形式上多樣化，風格上過度追求個性化，呈多元化發展趨勢。

一、中國古典山水畫的發展歷程

中國山水畫創作的理法是心存魏闕，立足現實，放乎想象而貴于神思。這一點在劉勰的《文心雕龍·神思第二十六》中就有所解釋：“古人云：行在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物流，神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞心思，貴在虛靜，澡雪精神。”魏闕，指中華民族的最高利益。“行在江海之上，心存魏闕之下”是說，中國人無論在什么地方都以國家民族的根本大業為本。這就是藝術創作所需要的“神”。像這樣的“神”一語道破出中國藝術創作的三點基本原則：一是心存國家民族，二是觀察眼中世界，三是發揮主觀精神。這就從客觀上奠定了傳統藝術創作的現實主義和浪漫主義。雖然現實主義注重客觀物象，浪漫主義注重主觀情感，但兩者完美結合的藝術表現，遠在彩陶、壁畫上就取得了不低的成就。而當“明勸戒、著升沉”，“成教化、助人倫”的繪畫目標確定后，“外師造化，中得心源”則是客觀物象與主觀情感高度統一的典型表述。外師造化，關注自然，強調感受。中得心源，用心去體會自然，強調表現。兩者相融的關系正如明代董其昌所言“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”

的確，自隋唐之后，宋、元、明基本上是山水畫的天下。“荊關董巨”、“劉李馬夏”、“元四家”、“吳門四家”、“浙派”、“松江派”、“清初四僧”、“金陵畫派”、“清初六家”直到“四王”哪家不是山水畫派或以山水為主的畫派？所以，不論是五代兩宋的董源、巨然、范寬、郭熙，南宋的劉松年、李唐，還是“元四家”都是通過游歷山川河流，從自然生活中收集素材而創作。黃公望畫富春山，吳鎮寫江南山，明初王履從華山而得華山圖，都開創了直接對景而作的山水畫先河。以上各個階段的山水畫作品，都是觸景生情、以景寫生，反映現實，加以畫家的主觀情感而成詩情畫意之境。王履《華山圖序》稱：“畫雖狀形主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”這句把中國古典繪畫形與意概括極為準確的經典之語從某種意義上也體現了幾千年以來歷代文人對山水畫追求的最高境界。同時，也正是在這種追求的境界上，黃公望才在《寫山水訣》中寫出“作畫只是個理字最重要。吳融詩云：良工善得丹青理。”“丹青理”，造型之理。世界物象生成的規律，描繪物象應遵循的法則。這種“師造化”創造意境的山水畫創作主張一直延續到了明代中期的“吳門畫派”。但到了明代晚期，開始發生了一種重要的變化，那就是文人畫對筆墨的講究。特別是明代畫壇領袖董其昌的《南北宗》的提出，使其在筆墨講究時代倡南宗、貶北宗。文人畫中，筆墨成為首要倡導的要素，特別是在其著作《畫旨》一書中提出了“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”這一點恰恰與中國藝術歷來重神輕形，藝術與現實要有差距的思想相吻合。古人作畫從來不求真實的模仿對象，有虛幻感。“畫貴在似與不似之間”。“似”即造化自然，太似則媚俗。“不似”為純粹主觀，不似有欺世之嫌。“似與不似”之間，才是藝術創作的最高境界。

可見，山水畫發展到“吳派”，繪畫還在寫實，還在寫境，而到了董其昌“松江派”時，繪畫逐漸成為筆墨意趣的表達。這種風氣形成后，中國古典山水畫風仍可以遵循著“外師造化，中得心源”的思路發展下去，同時在筆墨情趣的加入下得以更好地發展。從而形成了明末山水畫蓬勃發展的景象。

二、清初山水畫發展的新現象

山水畫在清初出現了如《仿倪云林筆意》、《仿黃公望筆意》等這樣的作品。探究其實質是追求筆墨意味的清初畫家用寫意的眼光來重新解讀分析董、巨、劉、李及“元四家”在內此前未追求筆墨的畫壇前輩，分析名家作品恰恰是踏踏實實表現現實的結果。石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中有專論筆墨的《筆墨章第五》，其中關于筆墨而言“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐收，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用……一一盡其靈而足其神。”

這里的“生活”是“山川萬物”復雜萬端的形態，“蒙養”有自然造化的規律。在石濤眼中，筆墨既要有畫家的主觀“神”、“靈”，又要有現實內在的規律、形態、意味。總之，筆墨是畫家主體與客體的融合。

在山水畫的表現中，早已沒有純粹現實的山、水、云、樹，也沒有純粹主觀的筆墨情趣。在兩者彼此相融中，正應驗了道家有無相生、陰陽相克的內涵，得到的是畫家寄情于景、寄性于詩的那份情懷，這才是藝術創作的精神所在。正因為這種傳統精神的發揚，所以即使在筆墨推崇高漲的時代里，山水畫中人與自然的關系總是和諧的。畫家與所在地域的山水關系是密切的。這樣明末清初山水畫家各派也是各具風格和特色。石濤等“清初四僧”號稱革新派，其中石濤成就最大，髡殘長于用墨，漸江筆墨俱簡，八大晚年山水章法奇崛，筆墨精到。“金陵諸家”自成一體，尤其龔半千濃墨深重，層層積墨，把江南山水特性作了全新的詮釋。有“正統派”意味的“清初六家”干筆儉墨的風格創造，為山水畫又打開了一個新的局面。

三、山水畫發展和創新

明清之后，大批文人提倡筆墨之風，并以董其昌的南宗為正宗倍加推崇。加之遠離自然，模仿之風盛行，筆墨套路死死地固定，山水畫開始衰落。

歷史推動時代前進，藝術要不被時代所淘汰，就要適應時代的發展。隨著西方文化影響滲透的逐步擴大，20世紀20年代開始，一批留日、留歐的美術青年陸續回國，漸漸形成了一種以西洋精神改造中國畫的新生力量。如何去革新山水畫成為當時山水畫家探討的主題，在題材方面，有些畫家確實做了一些探索，譬如畫山水加上一些高壓電線、水庫、鐵路，用現代建筑成果表現山水畫的時代性，其中確實產生過一批好作品。但，那種不倫不類的中西拼湊的山水畫作品總會讓人感到內容和形式的不統一、不協調。

傅抱石鮮明地表達了自己創新要求：“中國繪畫，無論如何是有改進的急迫需要。”［1］139而更重要的在于如何革新，也就是選擇道路的問題。以現實主義的精神去改良中國山水畫才是根本途徑。“要最低限度，可以說是某部分上打破‘傳統的’‘流派化’束縛。”［1］141山水畫創作實現生命力的途徑就是“師造化”。畫家對自然山水的觀察、體驗、感悟后經過主觀的認識、取材，通過技巧表達出自我的胸襟和情感。傅抱石在其畫論中明確指出“繪畫思想上，寫實和自然的適切配合，再根源于前期的傳統，就非常燦爛地開辟了另一境界。”［1］178

傅抱石主動運用現實主義表現手法大膽創新，強化寫生，在他的帶領下，促進了“新金陵畫派”的興起。此后李可染、石魯、關山月等諸位大家創作出一批新時代的山水畫精品之作，在精神氣息和審美格調上進一步和古人拉開距離，呈現出與時代生活息息相通的新的藝術面貌，從而將中國山水畫再度推向一個高潮。

由此不難看出，筆墨創新的依據是現實存在的時代特點，是對自然山水獨創發現和深層挖掘。而這一點，也正是畫家們在自我的創作中所鐘情并執著的內在準則。

四、當代中國山水畫創作的現狀

當代中國畫創作，許多老一輩畫家們依然秉承前輩的教誨，繼續著現實主義的山水畫創作和探索；而中青年畫家們，尤其是青年一代的畫家們則有著多樣化的創作思維和觀念，有的追趕形式和技法，有的反思美術發展歷程，主張回歸傳統，打出新文人畫的旗號。應該說當代中國畫壇百家爭鳴，但往往繁華背后是虛無和飄渺：談筆墨大多是孤立的談明清筆墨觀，筆墨是“中國畫的命根子”。“新文人畫”不但不“新”反而脫離生活，尋找古人的情趣。特別是近年來的“賓虹熱”、“抱石熱”，不論南北東西，一律水墨點和牛毛皴，并且占據了相當比例的繪畫展覽現場，樣式主義此起彼伏。十屆全國美展國畫展區就被幾乎同樣的藝術風格占據，令觀者頭暈眼暈很難仔細欣賞作品的內涵。而書店里教人臨摹的范本比比皆是，專門給人分析名家的筆墨技法出處的書層出不窮。所有這些，固然與效仿之風有關，其實談到底，又都是與畫家本人繪畫情感體驗割斷了藝術生活與現實關系直接有關。

某些寫意畫中的現實主義，往往不是因為它是再現了現實，而是因為在作品中傳達了現實中的主流意識和審美情感，而這些意識和情感又是以筆墨形態為特征展現出來的。石濤的“筆墨當隨時代”是其內在的評判標準。因此，分析寫意畫的風格、意趣、境界都不能離開筆墨。張彥遠立足于用筆品畫：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故善畫者多善書。”［2］創作主體的情感、人格融匯在筆墨之中，筆墨成為精神的載體。

傅抱石先生說得好，“畫畫要有充分的素材，然后在很多素材中選取有用的加工提煉，不然就像電影的記錄片，何必畫畫呢？藝術作品就是要從紀錄片提高到藝術片。”重建當代山水畫就是要重建藝術與生活的關系，重倡生活中的真切體驗及其表達。

筆者認為，山水畫要在新的時代更好地繼承傳統的精髓，創新增添新內容、新形式，只有去走現實主義的表現方式，繼續著現實主義的山水畫創作思路，堅持民族本色，吸納新鮮元素，才能真正創造出新世紀發展趨勢的新作品，把當代中國山水畫再度推向一個高潮。

［1］ 傅抱石，葉宗鎬．傅抱石美術文集［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［2］ 吳孟復，郭因．中國畫論［M］／／張彥遠．歷代名畫記：卷一．合肥：安徽美術出版社，1995：88．