互文視野下的《咆哮了的土地》與《太陽照在桑干河上》

（東北師范大學 文學院，吉林 長春130024）

《咆哮了的土地》是蔣光慈的最后一部作品，這部小說被認為是“第一部正面描寫土地革命的小說。”［1］丁玲的《太陽照在桑干河上》表現的是1946年中共“五四指示”到1947年全國土地會議以前華北一個叫暖水屯的村子土地改革的情況。這兩部作品雖然創作背景和年代不一樣，但也有諸多相似的元素。其中最大的相似就在于兩部作品都是以土地革命和階級斗爭為表現對象的小說，都是農村題材小說，農民、土地、革命、階級斗爭是這兩部作品共同的“關鍵詞”，這讓兩者之間有了最重要的相似基因。另外，兩位作家都是革命文學序列中的作家，這種身份和角色上的類似也是我們把兩部作品進行互文性解讀的有力支撐。本文擬從人物塑造、情節設計和主題建構模式三個方面來考察兩部作品之間的互文現象。

一、引路型和成長型的人物塑造模式

蔣光慈作為早期引領革命文學創作風潮的小說家，他的小說中公式化和概念化的弊端是毋庸諱言的。蔣光慈曾自稱是“專門從事革命文學工作的人”［2］，他將大量的革命文學理念深植于文本之中，在他的小說中都有一個“引路型”和“成長型”人物存在。

在蔣光慈的最后一部作品《咆哮了的土地》中，引路型人物是革命黨人張進德，成長型代表人物則是李杰。在《咆哮了的土地》第一章和第二章，直接引出了小說的主人公張進德的身世。張進德是一個沒有家室的人，沒有房屋，沒有田產，唯一的老母親死后更是無一個親人，沒有親情的牽掛。把張進德塑造成一個純粹的無產階級以及在親情血緣關系中了無牽掛的人，蔣光慈的意圖非常明顯，即只有真正的“無產”階級，才能成為革命的領導者，成為最堅定的革命家和引路人。

張進德的身世和引路人形象，這和《太陽照在桑干河上》里的張裕民極為相似。張裕民生活在無親情、無溫暖、無歡樂的環境中，他父母早逝，“從來不知道有什么親愛一類的事”，是一個經濟上一無所有、親情血緣無牽無掛的無產者。這樣的人物身世背景，讀過這兩部作品的讀者都能看出張裕民實際上是張進德的翻版，有著濃厚的張進德色彩。在農村階級斗爭極其復雜的情況下，只有張裕民能透過重重迷霧，認為暖水屯真正的地主和斗爭對象是“八大尖”中的錢文貴。

既然有引路型人物，那么勢必有被引路型人物即成長型人物的存在。這里所說的成長，主要指的是精神和思想境界的成長。在《咆哮了的土地》中，成長型的代表人物是李杰。李杰本來是地主大少爺，因戀愛受阻毅然決然同家庭決裂，走上了革命道路。李杰在蔣光慈的筆下明顯帶著青年人的盲動，充滿著幼稚的想象和猶疑不決的立場，這也暗示出大部分成長型人物在背叛家庭與階級后呈現出精神的斷裂性，這種斷裂為引路型人物的介入提供了充分的話語空間。在參加農民運動時，由于自己的出身受到農民的懷疑，李杰主動向引路型人物農民出身的礦工張進德學習，他認為張進德是“向導”，甚至在張進德的引領下，李杰學會了面對異常粗劣的飯菜，“粘著許多洗濯不清污垢”的碗筷而毫不猶豫的進食。展現“新人”的成長也是《太陽照在桑干河上》的目的之一。丁玲曾毫不諱言地說，寫這部小說的目的是要表現土地改革在農村是如何進行的，以及“村里的人們又是如何成長起來的”［3］。在這部小說中，成長型人物的代表是程仁。程仁作為農會主席，曾經是錢文貴的長工，也是暖水屯早期的黨員。但是，他在暖水屯土改運動中表現得不堅決、不徹底，這與他和錢文貴的侄女黑妮有著感情上的牽連有關系。在張裕民和章品等引領下，程仁終于發現了為了愛情而袒護一個地主惡霸是“丑惡”的。

這兩部小說中的成長型人物成長的心路歷程相同，兩個作家都著重描寫了這種成長過程中的焦慮、苦痛。李杰在想到革命行動會給自己的母親和妹妹帶來傷害時的痛苦焦慮，程仁在想到黑妮和錢文貴的關系時的焦灼，都極其相似。甚至他們的成長模式也相同，即在引路型人物的指引、帶領，在暴力革命的血與火的歷練中，改變了原有的單純、猶疑、不堅定，變成一個符合革命要求和斗爭需要的真正的革命家。李杰是在燒李家老樓這個“成長儀式”之后，才成長為一個真正的革命者；程仁也是在不徇私情以暴力的方式批斗錢文貴之后才成為一個堅定的革命家。兩人都以大義滅親的方式成長為作者所期望的革命家。

二、二元對立的情節設計模式

羅蘭·巴爾特曾通過考察文學文本中的“二元對立”現象，提出了文學批評要對這種“二元對立”現象予以重視，他認為“通過找出文本中其他的對立雙方以及分析這些對立雙方是怎樣相關的”，就能夠“解構文本并解釋其意義”［4］。這兩部作品也有較多的二元對立情節設計：

（一）革命與戀愛的沖突

“因為蔣光慈寫過不少的小說，有眾多的讀者，而且被認為是普羅文學的‘師’?！保?］蔣光慈既是普羅文學的“師”，也是普羅文學中“革命加戀愛”這種情節模式的始作俑者。他的小說《少年漂泊者》、《野祭》、《菊芬》、《最后的微笑》、《麗莎的哀怨》、《沖出云圍的月亮》以及《咆哮了的土地》，都有革命加戀愛的元素。這種古典小說“才子佳人、英雄美人”模式的現代變種，極大滿足了讀者尤其是青年讀者對革命的想象。革命和愛情的同構，使得刀光劍影的革命益發浪漫，使得花前月下的愛情更加神圣，這種宏大敘事和私人話語的雜糅，也讓政治與性在相互轉換間產生了巨大的文本張力。

在蔣光慈的《咆哮了的土地》中，李杰以“革命”的語詞感召了毛姑，收獲了毛姑的愛情——他向毛姑講解“北伐軍”、“國民革命”、“打倒帝國主義”、“喚起民眾”、“婦女部”、“女宣傳隊”，這些具有魔力的革命話語瞬間使毛姑“處女的生活史中”，“第一次感到對男性的渴望”，“感覺到李杰這個人隱隱地與她的命運發生了關系”——公共的革命話語巧妙地嵌入到私人的戀愛心理之中了。張進德和何月素的愛情屬于“革命決定了愛情”類型。何月素原先喜歡的是李杰，由于農民出身的張進德比地主出身的李杰更革命，加上曾經英雄救美，何月素最后選擇了農民革命領袖張進德。

在丁玲的《太陽照在桑干河上》中，也有革命與戀愛的二元沖突的情節設計。黑妮是地主錢文貴的侄女，被伯父一家人當作使喚丫頭，愛上了伯父家的長工程仁，然而伯父卻要將黑妮另嫁。正當戀愛的悲劇要發生的時候，“革命”解救了“戀愛”——日本投降后，八路軍解放了村子，程仁成了農會主任。到后來，“戀愛”成了“革命”的絆腳石，程仁由于黑妮的關系，一直不能正確地面對地主錢文貴，在批斗錢文貴的立場上，表現出不革命的一面。第四十六章，當錢文貴的老婆以黑妮為籌碼試圖收買程仁時，程仁反而迸發出了革命的激情，以革命的方式迅速解決了此前戀愛帶來的羈絆。

（二）父與子的對抗

在普羅文學的創作公式中，父與子的對立也是一個重要的元素?！杜叵说耐恋亍防锏母缸訉?，實際上就是新型農民和舊式農民的對立。王榮發作為舊式農民的典型，一輩子勤勞、本分、隱忍、認命，小心翼翼地生活在封閉的鄉村。當他聽到李杰說脫離家庭，參加革命軍，老人的第一想法是“大大的不孝”、“簡直是瘋話”，始終理解不了地主大少爺的革命行為。兒子王貴才則代表著革命感召下的新型農民，有著青年人的革命熱情，善于接受新的思想，不像父輩那樣面對不公平的社會制度只有隱忍和屈服，充滿了斗爭精神。王貴才在張進德的帶領下，積極參加農會和打擊地主的斗爭，最后還獻出了年輕的生命。

《太陽照在桑干河上》中的父子二元沖突和《咆哮了的土地》表現極為相像?！短栒赵谏８珊由稀返暮钪胰褪恰杜叵说耐恋亍分械耐鯓s發，侯清槐就是王貴才。侯忠全是位一年四季只能在“勞動中麻木自己”，“不只勞動被剝削，連精神和感情都被欺騙的讓吸血者俘虜了去”的舊式農民。在大家讓他出來斗爭侯殿魁時，這位老實本分的農民認為自己受的苦是“前生欠了他們的”，“他要拿回來了，下世還得變牛變馬”，并把分到手的一畝半地給退了回去。而且他還是革命的阻力，把兒子侯清槐關在屋子里不讓參加土地改革運動，在程仁的眼中，侯忠全是一個“死也不肯翻身的人”。而他的兒子侯清槐則是一個積極要求上進的青年，先是積極參加農會，后來又參加了運輸隊和評地委員會，積極響應黨的土改號召。

父子沖突的情節模式，兒子的反叛意味著對既有權威的反抗，對僵化阻礙革命前進的制度、思想以及倫理的反抗，兒子的勝利既隱喻了革命的正義性，也暗示革命實際上是要消除文化戀父心理，以抽象的革命取代文化上的父親，從而在文化心理層面把革命切入進來。這種父子沖突模式被納入到革命話語體系，實際上是在古老的審父主題中加入了革命化訴求，這也是后來諸多紅色經典的情節設計套路。

（三）革命倫理與民間倫理的齟齬

革命倫理強調革命利益高于一切，統攝一切，強調革命的正義性，要求為了革命的目的犧牲和奉獻一切。它是以“集體主義”、“階級至上”為其最基本的信仰和規范，先天地具有階級性、目的性和排他性。而民間倫理，是在日常生活中形成的引導規范著大眾的普遍行為模式的倫理規范、倫理信念、善惡觀念和道德標準，它是一種“自生自發的秩序”。家庭倫理和民間道義是它兩個重要組成部分。前者是圍繞家庭血緣這個核心展開的倫理規范，它強調親情和血緣的重要性，強調家庭的施恩與圖報，以家庭家族的利益為旨歸；后者是在日常生活中產生的種種風氣、行為方式和價值觀等，強調懲惡揚善、善惡有報，以民間特有的正邪、善惡觀念作為倫理準則。與正統倫理不同，民間倫理在鄉村的現實生活中對民眾的影響更大、更直接。

《咆哮了的土地》實際上就是革命倫理和民間倫理發生沖突并最終取代民間倫理的過程。王榮發恪守民間倫理，把自己的受窮受苦都歸結為“生前造了孽”，而李敬齋的福氣是“李家老樓的風水好”“東家的命好”，奪取東家的田是“違背天理”的事。李杰的革命行為在王榮發看來，更是違背了民間倫理尤其是家庭倫理。李杰所操持的革命倫理話語在以民間倫理為規范的王榮發這里并沒有發揮任何作用。民間倫理既是阻礙舊式農民向革命靠攏的因素，也是促使他們走向革命的動力。王榮發從最初對革命不理解不贊同的落后典型，最后走上革命的道路并不是革命的感召或者說是革命倫理優越的結果，他的落后和先進都是民間倫理在起作用：正因為兒子王貴才被地主武裝殺害才促使他走進革命隊伍。這其中的動因完全是因為家庭血緣倫理的作用。

丁玲在《太陽照在桑干河上》中對革命倫理和民間倫理的沖突的處置卻相對聰明。她看到了民間倫理對于革命倫理而言是一把雙刃劍：既是阻礙革命倫理話語取得勝利的因素，又是革命倫理話語取得勝利的基礎和有力支撐。因此，她在作品中處理革命倫理和民間倫理時，首先是突出了民間倫理的意義——穩定的民間倫理秩序是革命倫理合法性的前提。她將筆下的地主惡霸，首先置于民間倫理的審判臺——被民間倫理認定的最壞的人必然是革命對象。暖水屯最終要斗的地主惡霸錢文貴，也是在民間倫理層面激起了極大的民憤，因此被看作是暖水屯最大的“惡人”，最后“武斗”和批判的只有錢文貴。其他幾個地主，因未直接違反民間倫理，因而在暖水屯的土改運動中沒有受到“武斗”。

丁玲的高明之處就在于，首先看到了支配鄉村社會正常運行的民間倫理的巨大作用，并且意識到了民間倫理之于革命倫理，并不是決然對立的兩種標準。她的小說沒有《咆哮了的土地》中為了實現革命而不顧倫理人常的情節，反而有對諸如李子俊等人充滿人情味的“有限同情”。同時，丁玲也看到了革命倫理和民間倫理作為兩套不同的標準規范和話語體系之間難以彌合的差異，看到了民間倫理會以各種隱匿和變通的方式阻礙、規避革命倫理，因此，她在小說中也一再表現了民間倫理對革命倫理的阻滯和拆解［6］。

三、翻身翻心的主題建構模式

在1946年至1948年的土地改革運動中，在農村曾廣泛地開展了“翻心”運動。即解放區在通過革命斗爭取得政權后，對政治上翻身做主的農民開展的一次革命教化活動。當時的報紙曾廣泛報道農村“翻身翻心”的經驗。丁玲在以河北解放區的土改運動為背景創作《太陽照在桑干河上》時，無疑會受到這種“翻身翻心”思想的影響。小說中這種“翻身翻心”主題模式的建構，雖然是時代的要求和政治的需要，然而，從文學層面來說，《太陽照在桑干河上》并不是最早以“翻身翻心”為主題的小說，蔣光慈的《咆哮了的土地》早已有了這樣的主題建構模式。

《咆哮了的土地》中，蔣光慈一方面通過渲染暴力革命和階級斗爭，來反映農民取得了政治上翻身；另一方面，他又通過革命教化和訴苦儀式、反省儀式來讓農民提高自己的階級覺悟，實現心理上的“翻心”。翻身往往是和氣勢恢宏的暴力革命場景相連。暴力的翻身場景在《咆哮了的土地》中比比皆是，比如批判張舉人和胡小扒皮時，就是暴力的方式來實現的；在《太陽照在桑干河上》的第五十章批斗錢文貴時，也有類似的場景描寫?！杜叵说耐恋亍泛汀短栒赵谏８珊由稀范际且赃@種暴力化、公開化和儀式化的階級革命斗爭場景為其高潮部分。

翻身不可避免的與階級暴力相勾連，翻心則和訴苦儀式密不可分。蔣光慈的《咆哮了的土地》較早地描寫了翻心的“儀式化”程序。在第五十三章中，癩痢頭、何三寶等人分別通過回憶、反省和訴苦來顯示自己的“翻心”?！短栒赵谏８珊由稀返姆膬x式和《咆哮了的土地》高度相似，表現得更為激烈。在第四十九章描寫劉滿和王新田的“翻心”儀式，幾乎是《咆哮了的土地》的翻版。

英國著名詩人、理論家艾略特曾戲謔地說：“小詩人借，大詩人偷?！卑蕴氐倪@句話精辟地道出了文學傳統對作家創作的影響。在文學創作過程中，每個作家都要面對源遠流長、延綿不絕的傳統或慣例，他們不可避免地會以吸收和改造的方式來參與這個譜系，而不能完全脫離和不受制于這個譜系?！懊恳粋€文本把它建構為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造?！保?］“任何一部文學文本‘應和’其他的文本，或不可避免地與其他文本相互關聯的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學代碼和慣例的一種共同累積的參與等”［8］?？死锼沟偻薜倪@種觀點給我們一種啟示：要真正理解和考察一個文本，一定要考察這個文本閱讀歷史、嵌入歷史的方式以及與其他文本的互文性書寫，這有助于我們對文學傳統的理解，有助于我們對文學譜系及其嬗變過程的理解。

［1］馬德俊.蔣光慈寫在中國革命文學史上的十五個第一［J］.黨史縱覽，2001（4）.

［2］蔣光慈.關于革命文學［A］.蔣光慈文集：第4卷［C］.上海：上海文藝出版社，1988：166.

［3］袁良駿.丁玲研究資料［M］.北京：知識產權出版社，2011：495.

［4］朱剛.20世紀西方文論［M］.北京：北京大學出版社，2006：383.

［5］茅盾.茅盾全集：第19卷［M］.北京：人民文學出版社，1991：278.

［6］趙凌河，盧興.中國新文學現代性歷程的發展方向［J］.遼寧大學學報：哲學社會科學版，2012（3）：23.

［7］程錫麟.互文性理論概述［J］.外國文學，1996（1）.

［8］M.H.艾布拉姆斯.歐美文學術語詞典［M］.北京：北京大學出版社，1990：373.