歷史與實踐：馬克思主義視閾下的音樂哲學研究

王 磊

音樂哲學是探索人類在感知音樂過程中所獲得的經驗與體會的全部內容，與音樂美學的概念不同，音樂美學則是探究藝術傳統中的音樂，音樂是美學研究的主體，而人類是哲學研究的主體。音樂哲學作為哲學范疇中較為特殊的一個主題，圍繞音樂這個特殊對象而展開的一系列屬于哲學范疇的研究。實際上，直到2001年，在新版的《格羅夫音樂詞典》中才加入了音樂哲學的概念。音樂相比于其他藝術種類，確實具有著較高的神秘性，而這種特性讓古往今來不少哲人展開思考，試圖從思想的角度去探索音樂的本質和與人類情感之間的關系，這些研究一直伴隨著音樂的歷史發展，成為了音樂哲學的基礎。我們并非是在單純地討論音樂的功能，我們堅信音樂哲學的基礎是使用哲學的方法來解釋音樂產生并被人感知到的美學，讓音樂的美學認識從音樂哲學的角度上升到哲學的高度，從而在更深刻的層面來探討音樂以及感知音樂的對象——人類自身，進而推演到整個社會。

音樂哲學的發展是歷史性的、是十分漫長的，正如《格羅夫音樂詞典》在介紹音樂哲學的概念時所強調的那樣，“如果你想舉出對此學科做出過貢獻的哲學家們和音樂家們的話，那將是一個包含很多偉大名字的沒有盡頭的名錄”［1］。按照現代的觀點，畢達哥斯拉被稱為音樂理論之父。畢達哥斯拉學派的菲洛勞斯創造了著名的古希臘自然音節。從畢達哥斯拉學派開始，音樂理論的研究就開始關注音樂的社會意義，音樂科學的研究也相應地展開，為音樂哲學的發展奠定了基礎，其中貢獻最大的當屬亞里士多德。在中世紀以前的時代，音樂哲學從自然哲學研究過渡到了反思階段，直到“神曲”打破了音樂哲學的自然發展，要求理性、禁欲、有節制的格里高利圣詠成為了音樂哲學的唯一思想出路。“音樂的美不過是上帝在音樂這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現。人們可以通過音樂的美來觀照上帝的美。音樂中表現的情感正是對上帝信仰的虔誠，對現世罪惡的鄙視和對彼岸世界的憧憬之情”［2］。從畢達哥斯拉學派的音樂理論基礎學術研究開始以來，音樂哲學的研究方法就從未脫離過基本哲學的研究范疇，從康德、黑格爾、弗洛伊德、漢斯立克等較為古典的哲學流派，到語義學、符號學、闡釋學、分析學、格式塔心理學、發生認識論、接受美學、比較音樂學、文化人類學、西方馬克思主義等現代哲學研究方法都被用來闡釋音樂哲學的相關內容。于潤洋在《現代西方音樂哲學導論》中提出了音樂哲學采用馬克思主義原理的嘗試，實際上是對中國早期音樂哲學傳統的一種回歸，在上個世紀七八十年代，我國的音樂哲學包含兩個研究范疇，一個是中國傳統音樂哲學思想的研究，另一個就是馬克思主義原理下的音樂哲學研究。后者顯然沒有被延續下來，盡管現在翻看早期的諸如《歐洲音樂史》（于潤洋參編）采用的就是馬克思主義原理下的分析方法，但是并沒有被學界所意識與重視，音樂哲學研究隨著西方各種研究方法的介入，一度陷入了單純的過度詩化。

一、音樂哲學與資本主義意識形態批判

實際上在音樂哲學研究的領域內，對近代音樂哲學的詩化批判以及對音樂介質的資本性批判早已經展開，以阿多諾的《新音樂哲學》為代表，阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入地研究了藝術、特別是現代藝術的本質及其審美特性。盡管南京大學的方德生在《生產與意識形態批判——析阿多諾新音樂哲學的馬克思主義模式》一文中指出，“作為一種激進的西方馬克思主義左派批判話語，阿多諾新音樂哲學強調的是音樂的認識功能而非審美功能，即它的批判性與革命性。作為法蘭克福學派最有特色的理論，阿多諾透過勛伯格的新音樂革命把非同一性從同一性的壓制下離析出來，由此開辟出否定辯證法與美學理論的建構之路，展開了繼馬克思之后對資本同一性最為深入的批判”［3］。但是，實際上阿多諾的研究方法依然屬于非馬克思主義的，阿多諾的音樂哲學思想更多的是從后現代主義的思潮出發，去批判性地看待現代音樂哲學。馬克思主義對音樂哲學的批判應該是更為實在的，建構的音樂哲學方法是更為直接的，所以，應該批判的就是這種資本社會衍生出來的虛無思想，產生了極不負責任的音樂哲學。

首先，被過度詩化的音樂哲學體現出了音樂哲學發展動力的匱乏，即便不去追究詩化哲學在文字表達上充滿了讓人難以揣度的晦澀詞語，單單是將音樂哲學集中于情感體驗這一項，也讓人不免覺得其研究陷入了唯心主義的窠臼。“移情”、“人格”、“自由意志”等摻雜在音樂當中的哲學研究不僅讓音樂哲學的研究更脫離音樂本身，讓音樂哲學的研究陷入了虛幻之地，更讓真正的音樂哲學遠離價值體系，我們相反更推薦瑞德萊的《音樂哲學》中的研究方法。馬克思主義基本原理下的音樂哲學正如馬克思主義哲學的基本特征一樣，以實踐做為其根本點和出發點，強調哲學來源于實踐，又服務于實踐，是能夠作用于音樂本身發展的哲學，而不是像其他哲學思維一樣，把音樂帶到了“彼岸”，如仙子般遠離塵世。也正是基于如馬克思主義哲學的產生，“哲學從此由疏離人生的超感性的天國下到了具有詩意的人世，西方現當代哲學正以不同形式實現著傳統意義的哲學之非哲學化，以及哲學的現實化”［4］。

其次，音樂被看作是資本主義現代化原動力的共有產物，能夠被科學主義所解釋。科學表達的必須是客觀真理，并取得人們的共識，藝術所表達的往往是個人感受到的強烈的審美體驗，所以藝術表達需要鮮明的個性。實際上，作為人類共同的活動，科學與藝術一直都是對立統一的。然而，這種認識不斷地被西方資本主義意識形態中的科學主義所打破，在完全從音樂理論的角度出發來進行資本主義意識形態批判，我們不得不提到音樂結構主義——一種典型的科學主義觀念下的對藝術的庸俗化處理。結構主義認為，音樂實際上如同建筑一樣，音樂產生是一個功能系統在發揮作用，所以，在結構主義看來，主要將音樂的功能“鍵”都一一掌握，音樂表現才能夠趨于真實和完美。如同機器生產一樣，音樂在理論上也可以走向生產線。這讓我們想起了黑格爾在論述哲學自身時所舉的那個“動物聽音樂”的例子，如同黑格爾所言：“像某些動物，它們聽見了音樂中一切的音調，但這些音調的一致性與諧和性，卻沒有透進它們的頭腦”［5］，盡管資本主義意識形態下的社會發展取得了巨大的發展和成功，但是這種發展和成功卻建立在使主體意識淪為“動物”的基礎上，我們除了被貨幣所操控以外，還被泛貨幣化的內容所操控著，從而簡潔地喪失了主體地位，在“拋棄”神之后，創造了新的上帝，名字叫“Gold”。

最后，我們應該嚴肅看待資本主義意識形態下發展的音樂工具主義。這其中也包括對結構主義的批判。音樂被視為人類情感的一種宣泄，被視為一種安慰。音樂作為娛樂工具出現在哲學思想內，看作是替代控制心緒和社會意識的一種變相手段，被阿多諾稱為“社會相面術”，音樂的功能僅僅是為這個世界提供了娛樂的手段，這種思想是建立在人本身的需求也僅僅就是娛樂的基礎上。人們談論音樂的娛樂功能似乎比音樂自身更為重要，這是一種變相的神學音樂，只不過它的存在方式被社會大眾在默認的前提下悄然整合了。

二、音樂哲學與馬克思主義實踐觀

在人與實踐對象之間存在一個實踐的過程，美是同人的狀態密不可分的。馬克思認為，“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質以及與其相適應的本質力量的性質”［6］79。比如說音樂作為審美對象的存在，取決于兩個方面內容的統一，一方面是音樂的性質，另一方面是認識主體所具有的能力，“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它來說不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證”［6］79。這說明在具有“發現美的耳朵”的前提下，在被激起樂感的同時，實踐的過程是讓二者結合到一處的關鍵。馬克思主義的實踐觀告訴我實踐是人類認識世界的感性活動，音樂哲學本身就處于天然的實踐活動中。實踐矛盾產生物質及意識概念。物質與意識的認識是實踐的規律性規定。實踐的內在矛盾是意識本體與生命本體的自我解放必然。我們應該延續馬克思主義實踐觀中對實踐活動的認識方法與途徑，并在這個過程中不斷地去理解音樂，理解音樂這種實踐活動中所帶給我們的感性認識。

首先，現實的實踐哲學要求我們認識音樂產生效果和作用的基本原理，從而祛除神秘哲學為音樂這種藝術形式添加的虛幻外衣。音樂的作用原理恰如鳥鳴帶給人耳產生的聽覺現象，是自然的聲音現象，完全可以用聲音產生的科學理論進行解釋，是耳膜震動產生的輔助效果。正如皮亞杰所說“在音樂之中，結構不是表達手段的結構，而是被表達其意義的事物本身（相對于表達意義而言）的結構，也就是種種現實的結構，這些現實本身，就包含有它們的價值和正常的能力”［7］。也就是說，音樂是一種實實在在的具體事務，認識音樂要通過具體的音樂實踐來完成。

其次，馬克思主義實踐觀增進了我們對音樂本身的了解。實踐自身的矛盾性延伸到音樂上，解釋了現實世界的二重化、人類自身的二重性和社會歷史的二象性。音樂在馬克思主義的實踐觀當中被用于思維與存在的關系問題進行解釋，不同于傳統哲學上對這種關系的解讀，音樂本質上屬于概念性的，這是十分荒謬的，按照“無人身的理性”和“邏輯規定”，僅僅是概念中介的單詞意義，讓我們似乎看到的是虛無主義傾向。盡管費爾巴哈在將思維與存在的關系當作是“抽象的個人”與“感性的直觀”來解釋，但是依然無法充分對音樂的實質性內容做出充分的解釋。“要理解思維和存在、精神和物質、人和自然界的統一，不應該從觀念出發，而應該從有感覺的人和自然界出發；精神應能在物質中找到自己的位置，而物質在精神中卻找不到自己的位置；人及其思維、感覺和需要應該是這種統一的有機反映”［8］。馬克思的實踐觀清楚地說明了，音樂應該是一種“現實的人”以“感性的活動”為基礎的與“現實的世界”的關系問題。音樂是一種反映現實世界的感性活動，被現實的人所感知，同時被現實的人所創造和發展，是一種實實在在的實踐活動。

最后，馬克思主義實踐觀為我們指明了音樂哲學的發展目標，即改造和發展音樂，而不是如就事論事般地停留在音樂的美學欣賞上，這也是我們比較美學與哲學不同點的一個主要內容。音樂的實踐哲學告訴我們不僅僅要能夠解釋音樂，更重要的是改變音樂，或者說發展音樂。馬克思主義實踐觀給哲學領域帶來的一個本質上的突破，即實現了哲學的實踐轉向，以人為中介來解決近代哲學的主體與客體之間的二元對立。實踐轉向的真正意義深刻地體現在馬克思的名言當中，“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”［9］。音樂不能夠脫離實踐和歷史兩個范疇去單獨理解，音樂哲學的發展也不能夠擺脫歷史與實踐的約束，失去歷史背景與實踐過程，音樂就變成了自然屬性的事物，失去了研究的意義，變為純粹的聲學內容，那些對音樂過分詩化的描述沒有任何實際意義可言。

三、音樂哲學與馬克思主義歷史觀

“主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，是以往全部世界史的產物”［6］79。人在音樂上的感覺，同樣是以往全部歷史音樂文化的產物，每個時代的人們對于音樂美的發現和感悟，都是以該時代的人所能夠繼承下來的歷史文化作為前提的。人是社會歷史的主體，“歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已”［10］，音樂也不例外，音樂的發展史同樣是人類的活動而已，脫離歷史的主體，音樂不會產生“有過程的結果”。所以，學習和研究音樂哲學的角度離不開人的主體地位和歷史的發展規律問題，這是上世紀80年代中后期我國音樂學界最為常用和最為成熟的一種認識，然而，卻被漸漸的忽略了。從馬克思主義歷史觀的角度來分析音樂哲學和構建音樂哲學的基本框架可以說具有著非常有效的說服力。

從歷史的視角出發，我們可以將音樂發展分為古代奴隸社會時期、封建社會時期、過渡時期、資本主義時期四個階段，通過歷史背景的分析來理解音樂在時代實踐活動作用和影響下的發展以及獨立成長的原因。在古代奴隸社會時期，就必須談及古希臘時期十分盛行的戲劇藝術，是戲劇藝術的發展為音樂的發展提供了契機，尤其是“悲劇”的發展，通過戲劇的形式來演繹那些大型的神話與史詩，則繁榮了音樂形式的種類。這就是時代背景下，音樂的發展原因。中世紀為教廷服務的格里哥利圣詠、城市的發展、劇院的產生、云游詩人、流浪藝人以及那些發自內心反抗精神束縛的民間藝術形式，不斷地推動著音樂向前發展，貴族、巴黎、文藝復興這些詞匯對于音樂來說都具有十分重要的意義。法國的歌謠、意大利的樂派，這些歷史上發生過的音樂內容無一不在說明著音樂發展的具體性和現實性，能夠說明這種分析方法的有效性的例子汗牛充棟。我們應該堅持歷史地看待音樂的問題、看待音樂的美，也正是基于這樣的歷史觀念，我們才能夠更加成熟地抽象出音樂中的意境和美感，就像理性認識從來不曾影響到感性認識一樣，我們依然可以追求音樂帶給我們的那些“感覺”，但是我們必須更加清楚地認識到，我們每個“感覺”上的認識正是在不斷創造著歷史。

四、馬克思主義音樂哲學體系的重構

從對資本主義意識形態角度出發對音樂哲學現實發展進行批判，實際上也是揭示出了音樂哲學現今發展中存在的主要問題。盡管，從某種層面上講，我們不能將這種原因完全歸結到資本主義意識形態上，還有諸如其他思潮的影響與作用，從這個角度來說，確實是比較中肯的一種批判，這也是音樂哲學比較容易看到的一個明顯的缺陷。比如音樂的現代化發展難免被商業化和貨幣化所沖擊，資本在影響人自身的同時也損害了藝術的發展與純粹性，后現代主義對現代化的發展產生了一個有力批判，正如音樂哲學發展到目前為止也不斷地涌現出恢復傳統的趨勢。音樂哲學如同哲學等其他學術一樣，一直都是在不斷前進的，盡管出現了各種發展的問題和錯誤，但是總的趨勢并沒有出現倒退，實踐哲學的出現到語言轉向的回歸本身是一種進步而非退步，音樂哲學從語義、符號到發生認識、接受美學再到實踐的轉向，我們同樣認為這是一種前進，是一種超越，同時也是音樂哲學現實發展的需要，我們不能再將思想禁錮在現代化的盲目當中，更應該吸收傳統的、經典的以及后現代主義帶來的種種反思，重新看待我們在音樂哲學領域內的認識，重新回到以馬克思主義實踐觀與歷史觀引領下的音樂哲學體系當中，將現代化的過程拉長、拉細，充分沿著歷史的、實踐的內容來重新審視我們的音樂歷程，重新認識音樂哲學的本質。

馬克思主義音樂哲學體系的重構關鍵首先在于思維與方法的轉變，只有重新認識延續馬克思對思維與存在關系的基本邏輯，才能夠建立感知主體與音樂客體之間的關系，實現“馬克思主義的轉向”。其次，馬克思主義實踐觀和歷史觀下的音樂哲學一定遵循著馬克思主義原理的基本特征，音樂必然是屬于人民的、大眾的，然后才是作為歷史的和實踐的事務在哲學范疇內的意義，正如P·奧爾佩森說的那樣，“真正的音樂聽眾是把音樂當成日常生活必要組成部分的業余愛好者，欣賞音樂是一種再創造，它具有自我賴以生存的共同感。鑒定音樂審美樂趣的標志非但不是我們消費審美對象，相反是成為音樂知識和表現主體的組成部分”［11］。最后，我們不一定完全地回到馬克思主義的思維存在關系當中去，但是至少我們應該轉身再次了解一下克列姆遼夫與卓菲婭·麗薩的思想，重新梳理馬克思主義原理下的音樂哲學思想，重新認識杰出馬克思主義學派音樂學家對音樂的認識和理解，重新回到歷史分析與實踐分析的傳統當中去。

［1］牛龍菲.有關“音樂哲學”［J］.星海音樂學院學報，2005（1）：1.

［2］于潤洋.現代西方音樂哲學導論［M］.長沙：湖南教育出版社，2000：7.

［3］方德生.生產與意識形態批判——析阿多諾新音樂哲學的馬克思主義模式［J］.南京大學學報：哲學·人文科學·社會科學，2007（4）：19.

［4］池瑾憬.論音樂哲學研究的歷史擅變［J］.西安音樂學院學報，2011（6）：132.

［5］［德］黑格爾.哲學演講錄：第1卷［M］.北京：商務印書館，1959：5.

［6］馬克思.1844年經濟學－哲學手稿［M］.北京：人民出版社，1979.

［7］［瑞士］皮亞杰.發生認識論原理［M］.北京：商務印書館，1997：32.

［8］［匈］科爾紐.馬克思的思想起源［M］.北京：中國人民大學出版社，1987：57.

［9］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1979：19.

［10］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第2卷［M］.北京：人民出版社，1979：119.

［11］［英］P·奧佩爾森.評什么是音樂——音樂哲學導論［J］.英國美學雜志，1989（3）：77.