“民國機制”與男性作家的“女權思想”
——以郭沫若《三個叛逆的女性》為例

倪海燕

(肇慶學院文學院，廣東肇慶526061)

“民國機制”與男性作家的“女權思想”
——以郭沫若《三個叛逆的女性》為例

倪海燕

(肇慶學院文學院，廣東肇慶526061)

郭沫若在戲劇集《三個叛逆的女性》中，塑造了卓文君、王昭君、聶嫈等反抗封建父權制度的女性形象，他稱自己“對于婦女運動是贊成女權主義的”。事實上，他的“女權思想”充滿了矛盾，更多是出自對于女性審美形象的關注。在以經濟、文化、教育、思想、社會制度整體構成的整個民國機制下，女性的處境發生了很大的變化，并導致了男性作家作品中對女性形象的重新塑造以及對女性問題的深入思考。

三個叛逆的女性;女權主義;民國機制

自19世紀中葉西風東漸以來，婦女解放問題便已開始為先進的男性知識分子所關注。隨著民國社會制度、經濟、教育、文化等的變遷，女性的處境發生了極大的變化，人們對女性的地位、作用有了新的認識，男性作家如魯迅、周作人、郭沫若、巴金、曹禺等在深刻探討女性問題的同時，也對女性形象進行了重新的想象與構建。

1926年4月，郭沫若在出版了戲劇集《三個叛逆的女性》之后，公開宣稱:“我自己對于勞動運動是贊成社會主義的人，而對于婦女運動是贊成女權主義的。”［1］他通過《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三部劇，詩性地表達了對于新女性的期望。

一 《三個叛逆的女性》對女性的書寫

郭沫若的《三個叛逆的女性》分別以卓文君、王昭君和聶嫈為寫作對象，矛頭直指以“三從四德”為核心的封建舊道德，以“叛逆”作為反抗的有力形式。他最初設想的是塑造卓文君、王昭君和蔡文姬三個女性，一一對應“不從父”、“不從夫”與“不從子”的角色。

郭沫若對卓文君的故事并未進行太多改寫。卓文君守寡在家，因受司馬相如琴聲的吸引而愛上他并與之私奔。這在古代會被認為很不道德，“就在民國的現代，有許多舊式的道德家，尤其是所謂教育家，也依然還是這樣”。［1］從這個意義上來說，郭沫若通過戲劇給卓文君平了反，認可了她行為的合理性以及革命意義。在劇中，卓文君開始比較猶豫，后受婢女紅簫的啟發，在私奔被阻攔時，大膽地說出了自己的心聲:“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格對待你們了。”［2］女兒、媳婦是女性的卓文君被社會文化所限定的角色，也是她受到壓制的根本原因:因為是女兒，她必須順從父親的意愿;因為是媳婦，她必須守寡，不可追求自己的幸福。作為叛逆的女性，她首先必須叛逆的是她作為女兒與媳婦的角色。卓文君接著說道:“我自認我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮教，你們老人們維持著的舊禮教，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得!”［2］這里，不僅是新女性與舊道德的對立，也代表著覺悟的新青年與代表著腐朽的老年人的對立，指出了舊道德的實質是戕害了年輕的生命。這樣的話語很容易讓人聯想起同時代的很多作品，比如巴金的《家》等。最后，當卓文君的父親氣得讓她死時，她說:“你要叫我死，但你也沒有這種權利!從前你生我的時候只是一塊肉，但這也不是你生的，只是造化的一次兒戲罷了!我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”［2］卓文君于是莊嚴宣告了女兒不再是“父”的附屬品，而是一個獨立的人，從此徹底與父權割裂，顯示了決絕的勇氣與姿態。

王昭君應是“三個叛逆女性”中性格最為豐富的一個。在郭沫若的這部歷史劇中，王昭君身世凄慘，被選入宮后，因被畫師毛延壽點破畫像而不得寵，后嫁入番邦。這個故事在郭沫若筆下富有新意。在過去的故事中，有的講述的是王昭君被迫和番，命運凄慘;也有的講她是主動要求去和番的，原因是受漢元帝的冷落而產生了“悲怨”之情。在郭沫若這里，王昭君是出于主動的選擇。她不肯賄賂畫師，也不愿留在漢元帝身邊，是因為她看透了以漢元帝為代表的男性世界的骯臟與荒淫無度。她控訴道:“你身居高拱的人，你為滿足你的淫欲，可以強索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!……你的權力可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來供你的淫樂，把不足供你淫樂的女子拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦嗎?你究竟何異于人，你獨能恣肆威虐于萬眾之上呢?你丑，你也應該知道你丑!豺狼沒有你丑，你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭!”［3］王昭君的控訴如此直接、尖銳，她所面對的夫，不僅是一個男子，更是一個擁有無上權力的皇帝，因而，她的勇氣和她清醒的態度尤其值得敬佩。

相對而言，聶嫈的形象則稍微薄弱一些。在劇中，作者將她設置為聶政的雙胞胎姐姐，為了殉弟弟、殉道義而死。但由于她的選擇不同于一般女性的路徑，所以也可算是一個叛逆者的形象。

在這些劇中，郭沫若的女性形象都是清潔美好的，而男性世界則是骯臟齷齪的。作者遵循傳統戲劇的寫法，為女主角都設置了一個配角，如:卓文君的丫鬟紅簫，毛延壽的女兒毛淑姬，濮陽酒店的酒家女……她們都真心佩服和愛戴女主角，對女主角的形象構成襯托，對故事情節起著推動作用。而所有的男性幾乎都是虛偽、荒淫、愚蠢的。《卓文君》中，卓文君的父親愛財如命，是個典型的勢利小人;她的公公程鄭則覬覦她的美貌，虛偽無恥。對紅簫有著愛意的仆人秦二，也是愚蠢糊涂，為人利用。《王昭君》中，漢元帝是個昏聵荒淫的君主，畫師毛延壽貪財好色，毛的徒弟龔寬也非良善之輩。污濁的男性世界對女性世界構成了強大的壓力，卻也為她們提供了反抗的對象和形成戲劇沖突的動力。

對男權的叛逆與對抗，這是否就是郭沫若所理解的“女權主義”呢?

二 郭沫若的文學創作與“女權”體認

在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中，郭沫若對自己的“女權”思想進行了解釋。“‘女權主義’(Feminism)一書的作者華爾士(Walsh)曾把女權主義的運動和社會主義兩相比較，他說:社會主義是喚醒階級意識而形成階級斗爭，女權運動是喚醒性的意識而形成性的斗爭。這個比較我覺得不僅在被壓迫者方面的志趣是完全相同，就是在壓迫者方面的態度也幾乎全然一致。”［1］郭沫若將中國女性受束縛、歧視的原因，歸結于以“三從四德”為中心的舊道德，因而女權主義所反對的最基本的就是“三從”。他將男女性別的壓迫等同于階級壓迫，認同的是男女兩性的對抗，因而也可以理解為何在他的《三個叛逆的女性》中，形成了這樣一種男女兩性對立的世界。在這種兩極的對立中，只有一極戰勝一極，而無調和的可能。然而，階級斗爭與女權主義之間又是怎樣的一種關系?同樣是在這篇文章當中，他寫道:“本來女權主義只可以作為社會主義的別動隊，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才能辦到。女性是受著兩重的壓迫的，她們經過了性的斗爭之后，還要來和無產階級的男性們同上階級斗爭的陣線。”［1］在他看來，一方面，女性的徹底解放應該是在全人類的徹底解放后才能達到;另一方面，又認為女性經過了性的解放之后，任務尚未完成，還需與男性共同進行階級斗爭才能完成。也就是說，“全人類的解放”或者說階級斗爭應是更為高級的目標。至于實現了全人類的解放之后是否就一定能實現女性的解放，在郭沫若那里是想當然的。這也代表了“五四”時代大多數男性知識分子在這個問題上的思考方式。

因此，當我們重新考察《三個叛逆的女性》時就會發現，在對于女權主義這一問題上，郭沫若的認識是比較淺層的。卓文君所唯一想要表現的就是“不從父”這樣一個觀念，作者通過她的慷慨陳詞實現了這一觀念的表達，是一個典型的出走的“娜拉”形象。至于“不從父”之后如何，“不從父”是否就是革命的完成，作者并沒有進一步追問下去。相對而言，王昭君在自我人生選擇上比卓文君要清醒得多、堅定得多，但也不可能完成對整個男權制度的反抗。到了聶嫈這里，作者的矛盾開始體現出來。本劇是以女性聶嫈為中心的，主要故事當然也是以她為敘述中心，聶政只是一條隱性的線索。然而，整個故事當中，聶政卻一直是缺席的在場，他強大的精神力量才是推動整個故事的動力。因而，這部戲劇雖然是在表現聶嫈的犧牲精神，其實是為了更好地襯托聶政的精神——一種反抗強權的斗爭精神。郭沫若陳述寫作《聶嫈》的動機是因“五卅慘案”的發生，在這部劇中，對民族危機的擔憂壓倒了女權主義的訴求。

如果說在《聶嫈》這里表現得還不太明顯，那么到了寫于1952年2月的《蔡文姬》，則更體現出作者描寫女性的重心并不在于體現所謂的女權思想。也許《蔡文姬》寫作于與《卓文君》、《王昭君》同時代會是另外一個樣子，至少在彼時郭沫若的設想中是想表現蔡文姬曲折的命運和她橫溢的才華的，她的“不從子”的選擇。然而，在這部劇中，郭沫若的目的卻在于替曹操翻案。作者一反過去文學作品中將曹操作為奸臣的形象，而將他塑造成一個有勇有謀、心胸寬廣、愛才如命的人。“從蔡文姬的一生可以看出曹操的偉大。她是曹操把她拯救了的。事實上被曹操拯救的不止她一個人，而她可以作為一個典型。”［4］一個被拯救的女性，一個為了襯托男性的豐功偉業而存在的女性，離最初的叛逆已經很遠了。

那么，郭沫若究竟是在何種意義上理解女權主義的呢?郭沫若的作品中一直保持著對女性命運的關切。在《女神》開篇，他便引用了歌德《浮士德》中的詩句:“永恒的女性，領導我們走”。從早期美麗的喀爾美羅姑娘到眉宇間閃著神光的安娜，到王昭君、卓文君等，郭沫若塑造了富有個性的女性形象。除了以女性為主角的作品之外，他以男性為中心的作品中，女性配角也常常光彩照人，其魅力甚至壓倒了男性主角，如《屈原》、《虎符》、《孔雀膽》等。然而，對女性命運的關懷與其說是體現了郭沫若的“女權主義”，不如說是因為他發現了女性與藝術審美之間的聯系。郭沫若是慣于接受種種主義的，如“泛神論”、“無政府主義”、“社會主義”、“女權主義”等新潮詞匯的，然而這些詞匯的表達往往只是體現了作者詩人式的激情，與其原意之間存在著一定的距離。對于贊同女權主義的男性，女性主義批評家一直懷有警惕。正如肖瓦爾特曾經提出的問題:“男性的女權主義是不是一種文學批評上的換裝癖?一種80年代的時髦風險——既緊跟潮流又顯示權力?”［5］筆者認為，顯示權力這一點對于郭沫若而言未必適用，但緊跟潮流是真的。更重要的是，在對所謂“女權主義”的贊成中，他發現了女性在藝術形象上另一種美，亦即叛逆之美，因而塑造出了不同于過去女性的形象，實現了藝術的審美。因而，從本質上來說，郭沫若的“女權主義”應該是對一種新的審美時尚的追求。

三 民國機制與“女權”思想之于男性作家的意義

“女權主義”之成為一種審美時尚，與當時的社會文化環境是分不開的。在整個民國機制之下，女性問題已然呈現了更為豐富復雜的特點。所謂民國機制，“就是從清王朝覆滅開始，在新的社會體制下，逐步形成的，推動社會文化與文學發展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征，包括優長，也牽連著它的局限和問題”。［6］到郭沫若寫作《三個叛逆的女性》之時，相對于過去而言，中國的女性已經得到了極大的解放。這一方面得益于民國時期的一些法律規定，如女子教育、婚姻方面的法律條文的規定等。1922年壬戌學制出臺，規定從小學到大學實行男女同校，由此取消了各級各類學校限制女子入學的規定，課程原則上也不再有男女校之別。［7］教育內容的擴大使得女性的智識有了更大限度的開發，教育走出家庭之后，也將開拓女性的視野和心胸。1926年國民黨第二次全國代表大會通過的《關于婦女運動決議案》中也明確規定了“于法律上、經濟上、教育上、社會上，確認男女平等之原則，助進女權的發展”，并規定了女性的財產繼承權、同工同酬等權利。［8］盡管法律文本與實踐之間往往存在一定的差距，卻在客觀上為女性自身的發展提供了一定的保障。民國經濟的發展，社會風氣的變化，使得女性有了在社會上就業的可能，當時出現的許多女性作家就是一個明證。

正如前文的論述，女權思想的進入和女性解放風潮的影響，拓展了男性作家的創作視野，使他們創造了更為豐富的女性形象。反過來，他們對女性形象的塑造又進一步深化了社會對女權問題的認識，這是一個雙向的過程。魯迅前后創作了近三十篇關于婦女問題的作品，在體裁、內容上都是同時代作家不可比擬的。對時人所倡導的女子節烈，他一針見血地指出:“女應守節男子卻可多妻的社會，造出如此畸形的道德，而且日漸精密苛酷的守節論:主張的是男子，上當的是女子。”［9］在小說《祝福》中，祥林嫂這一膾炙人口的形象，便是婦女受封建制度戕害的一個明證。而《傷逝》可以說是魯迅小說中最感傷最詩意的一篇，也是他對“娜拉走后怎樣”的思考的另一種表達。《傷逝》這一文本的多義性歷來受到研究者的關注，并進行了多種闡釋。在筆者看來，魯迅的深刻之處在于，他不僅看到了女性解放所將面對的社會現實，經濟獨立的艱難，社會舊習氣的壓力，更看到了女性自身可能存在的局限。叛逆的女性子君走出了父的藩籬，卻又在妻的角色中陷落，生存環境和心靈日漸逼仄，最終走向了死亡。在小說中子君之所以能勇敢地喊出“我是我自己的”是因為涓生的啟發，而她自己并未從內心深處理解這一話語的含義。這也是對現代女性解放由男性先覺者提出、倡導將可能帶來的問題的一個深刻隱喻。

民國時期對于女性問題進行了持續關注并寫作了大量文章的另一個男性作家是周作人。關于婦女問題，周作人前前后后寫作了《女媧傳》、《婦女選舉權問題》、《新中國的女子》、《先進國之婦女》、《婦女運動與常識》、《婦女問題與東方文明》等文章，并譯介了大量關于女性解放的文章。周作人的女性觀與魯迅有相似之處，如他們都一直同情和關注女性命運，都反對封建制度對女性的壓迫。周作人的不同之處在于，他認為女性的解放與“人”的解放并不等同。如在《人的文學》一文中，他指出“歐洲關于這‘人’的真理的發現，第一次是在十五世紀，于是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。……女人與小兒的發現，卻遲至19世紀，才有萌芽。”［10］將女性解放獨立了出來。其次是，相對于魯迅對于“經濟獨立”的強調，周作人更強調女性“性的解放”。另外，周作人更強調對女性的常識教育，他在《婦女運動與常識》一文中列出了一系列女性必須了解的常識，相對于那種對女性解放的浪漫幻想更具實踐意義。總之，周作人對女性問題的關注及書寫，呈現了他作為現代知識分子的先進的一面，也為文學史提供了新鮮的文本和思維角度。

雖然文學不只是對生活的客觀反映，從現實到作品之間還有著極其曲折的路徑，然而，民國時期政治、經濟、文化和社會風氣的變化，為女性提供了更多的生存空間，產生了許多現代意義上的女性知識分子，也為男性的創作提供了更多的題材。曹禺筆下的周蘩渏、花金子，巴金筆下的琴、曾樹生等，都是嶄新的女性形象，她們所面臨的問題，她們的矛盾掙扎，是之前的文學作品中不曾有過的。同時，對比1949年以后的一些作品，特別是1990年代以來如《白鹿原》等充滿陳腐的性別觀念的作品，也許我們可以思考得更多一些。

對男性作家的女性觀念的考察，應是女性文學研究中非常重要的一個方面，卻往往被忽略。從郭沫若的《三個叛逆的女性》切入，可以看到他的女權主義與作品藝術性之間的關系，同時也可以生發開來，讓我們更多地去思考同時代男性作家的作品。無論怎樣，新的女性觀已經漸漸進入民國社會的各個層面，也為男性作家的創作帶來了許多新鮮的東西，為文學創作增添了活力。

［1］郭沫若．寫在《三個叛逆的女性》后面［A］．郭沫若全集·文學編(第六卷)［M］．北京:人民文學出版社，1986:134－149．

［2］郭沫若．卓文君［A］．郭沫若全集·文學編(第六卷)［M］．北京:人民文學出版社，1986:17－58．

［3］郭沫若．王昭君［A］．郭沫若全集·文學編(第六卷)［M］．北京:人民文學出版社，1986:59－90．

［4］郭沫若．談蔡文姬的《胡笳十八拍》［A］．郭沫若全集·文學編(第八卷)［M］．北京:人民文學出版社，1986:96－109．

［5］［美］瑪麗·雅各布斯．閱讀婦女［A］．張京媛．當代女性主義批評［M］．北京:北京大學出版社，1992:17－42．

［6］李怡．民國機制:中國現代文學的一種闡釋框架［J］．廣東社會科學，2010:132－135．

［7］楊菁．民國浙江的女學教育［J］．浙江萬里學院學報，2005(2):43－47．

［8］譚志云．民國南京政府時期的女性財產繼承權問題［J］．石家莊學院學報，2007(2):79－83．

［9］魯迅．我之節烈觀［A］．魯迅全集·第一卷［M］．北京:人民文學出版社，1996:116－128．

［10］周作人．人的文學［A］．藝術與生活［M］．北京:北京出版集團公司，北京:十月文藝出版社:9－19．

I206．6

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1004－342(2014)03－75－04

2014－04－03

倪海燕(1978－)，女，廣東省肇慶學院文學院講師，博士。