水墨畫模糊邊界：挑戰與探索

朱劍輝

（莆田學院 基礎教育學院，福建 莆田 351200）

近年來，隨著繪畫藝術全球化步伐的不斷加快，水墨畫得到了多元化發展。在這種形勢下，關于什么是水墨畫，即水墨畫的邊界界定問題，成為擺在國畫藝術界面前的重要課題。當前，水墨畫界流行著對新文人畫、實驗水墨、現代水墨等的不同爭論。［1］這些爭論的存在，在使得水墨畫邊界的不明確性不斷增強的同時，也使得水墨畫的邊界顯得更加模糊。從國畫的發展歷程來看，水墨畫在我國繪畫史上占據著十分重要的地位，因此，以現代眼光和視野看待水墨畫邊界，促進藝術的交流與貫通，對于弘揚國粹，促進水墨藝術的健康發展，具有重要的意義。

一、水墨畫邊界內涵及其面臨的挑戰

水墨畫的核心在于筆墨。我國的水墨畫之所以區別于其他的西方畫派，其重要的原因就在于時刻離不開筆墨，以及“書畫的不分家”［2］。清代畫家惲南田曾指出：“有筆有墨謂之畫。”筆墨是水墨畫的重要表達形式。從國畫的發展歷程來看，筆墨的內涵，包括了所有組成該概念的事物的特性和關系。水墨囊括在筆墨中，筆墨的存在衍生了水墨。筆墨既包括水墨，又包括丹青。由于國畫中有無骨畫法，因此，筆墨之于水墨畫的意義非常重大，但亦非須臾不可離。而對于水墨畫來說，其必然是有骨的，正如唐代畫家張彥遠所說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。”［3］他認為，骨法的存在，使得畫產生了更加深遠的立意，如果沒有骨，則沒有立意。張彥遠的論點，雖然從今天的藝術審美角度來看，頗顯偏激，但是由此可以看出水墨畫與筆墨骨法之間的深刻聯系。郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”從這些論斷，均可以看出筆墨對于水墨畫發展的必要性。

雖然從傳統意義上看，筆墨是水墨畫的核心與靈魂，但是隨著藝術的多元化、全球化發展，水墨畫的這一傳統邊界界定，正面臨著書畫合一及西方畫派的挑戰。在傳統的水墨畫創作過程中，無不滲透著文人墨客的感情表達。從文化的角度看，水墨畫依托我國的儒、釋、道文化，闡述著古代文人對現實世界的理解。宗炳的“以行媚道”，王維的“絕跡天機”，倪瓚的“平淡天真”，董其昌的“寄樂于畫”，處處都體現著我國的傳統文化理念。從當前業界對水墨畫的相關評價可以看出，今人對前人的相關理論仍然褒貶不一。［4］其中最具代表性的，是當前業界對董其昌水墨畫復古的批判；此外，對其“南北宗”畫論與“以書入畫”的理論，業界也都有不同的看法。一些畫家甚至認為，正是董其昌這樣的文人墨客的存在，阻礙了水墨畫藝術的發展，因為董其昌過于強調在水墨畫的創作過程中，“以寫定畫，重寫輕畫”，過于注重書法基本功的訓練，而忽視了繪畫的特質。這種做法，使得古代畫家在水墨畫創作中，一味沉溺于對前賢作品的機械的臨、摹、擬、仿之中，從而阻礙了其繪畫創造力的發揮，最終使得水墨畫在描述田園風光、湖光山色等景物時，雖然別具一格，但是由于其表現手法單一，其在描繪寫實生活方面，存在明顯的不足。［5］古人過于強調書畫合一，對于水墨畫而言，這似乎是一把雙刃劍。論者以為，以書入畫在強調骨法用筆的同時，也阻礙了我國古代繪畫技法的多樣性發展。劉國松、吳冠中等畫家認為，與西方的水彩、油畫等作品相比，水墨畫對作者真實感受的表達顯得蒼白無力，沒有西方繪畫的形象而直接。很多人甚至直接發出了要“革毛筆的命”、“筆墨等于零”等論斷。［6］

在傳統水墨畫面臨挑戰的背景下，許多畫家開始著手改造水墨畫，并力圖促使其轉型。如此一來，水墨畫邊界的界定面臨著新的挑戰。換句話說，這一挑戰具體表現為：如何劃分水墨畫的邊界，以及如何有效地完善水墨畫技法，以使其更好地迎合現代人的審美需要。

二、水墨畫模糊邊界的相關探索

時至今日，許多畫家對傳統水墨畫的邊界進行了重新探索，并由此產生了自己的風格，為促進水墨畫的繁榮發展，起到了重要的作用。中國畫界對水墨畫邊界的相關探索，主要體現在三大方面，即由此而來的新文人畫、實驗水墨與現代水墨。

從水墨畫邊界內向外突破，產生了新文人畫。新文人畫在堅持水墨畫基本元素不動搖的基礎上，對我國傳統水墨畫予以了充分的肯定，同時不斷吸取民間藝術、西洋畫的部分技法，摒棄傳統的以書論畫的思想，不斷改革傳統水墨畫，從而形成了自己的獨特風格。新文人畫是水墨畫邊界探索的主流，其主要代表人物有齊白石、張大千、吳昌碩、黃賓虹、傅抱石等名家。他們最大程度地保留了傳統的水墨畫藝術，在充分繼承傳統國畫藝術的基礎上，將國粹發揚光大。齊白石的作品便充分保留了傳統的水墨畫元素。從齊白石的《蝦》可以看出，他保留了傳統筆墨畫的骨架，同時又結合了西洋畫的嚴謹。筆墨、水分的精確性，體現出畫家深厚的傳統素養，源自于骨架，又不局限于骨架，是對傳統水墨畫的改造與創新。傳統的水墨畫通常追求清淡雅致，在清淡雅致中尋找書法與水墨的契合點，而張大千則打破了傳統水墨畫的畫法，突破思維定式，使水墨畫更加隨意自由。黃賓虹則將新文人水墨畫的藝術張力發揮到了極致。他強調藝術沒有界線之分，主張應在堅持傳統水墨畫技法的基礎上，取其精華，去其糟粕，合理地借鑒西洋畫的技法。［7］在這些水墨畫大家的作品中，可以看到，其水墨語言在充分保持傳統技法不變的前提下，實現了在新的語境中的重新組合。可以說，他們是傳統水墨畫堅定的傳承者。

往返于國畫與西洋畫邊界，出現了實驗水墨。實驗水墨是強調傳統水墨畫與西洋畫技法相融合變通的調和中西之作。20世紀初期，以徐悲鴻為代表的一批藝術家認為，傳統水墨畫面臨著較多的發展瓶頸，為此，他們提出，應利用西洋畫相關技法以改造水墨畫，于是就產生了實驗水墨。徐悲鴻的作品，摒棄了傳統水墨畫的文人特質和書法特點，強調以水墨表現現實生活。在這個時期，水墨畫與西洋畫實現了有效的融合和變通。實驗水墨的代表人物有徐悲鴻、李可染、林風眠等畫家。受歷史環境的影響，實驗水墨在當時所具有的另一個特點是為政治服務。徐悲鴻的《奔馬圖》，運用西方油畫與水彩技法，將自己的藝術追求、個人生活與工作結合起來，在栩栩如生地展現奔馬的千姿百態的同時，淡化了傳統水墨所追求的世外桃園與孤芳自賞，彰顯著現實的激情與活力。［5］在《奔馬圖》的創作過程中，因時因事有感而生的激情，流瀉于徐悲鴻的筆墨間，使得我國傳統的水墨畫向著寫實主義跨進了一大步。李可染的《萬山紅遍》，結合西方的油畫技法，實現了由傳統的淡墨向積墨法的改進，使得傳統的清雅的國畫更加濃墨重彩。積墨的應用，使得其作品更有層次感，能夠更加直觀地表現現實世界。林風眠的水墨畫，受到當時西洋畫派立體主義、野獸派等技法和理念的影響，或充滿著現實的緊張感與沖突，或利用濃墨與淡雅相結合，在某些作品中運用淡淡的勾勒法，使得其詩人氣質與畫家技法巧妙地融合在一起，體現了實驗水墨的真諦。

跨越水墨畫與西洋畫邊界，出現了現代水墨。現代水墨雖然保留了水墨的材料與工具，但是其受西洋畫的影響更深，對傳統的中國水墨畫進行了顛覆性的改造。在現代水墨畫中，筆墨僅是一種輔助技法，其廣泛運用西洋畫中的拼貼、噴繪、揉搓等技法，在使得傳統水墨畫擁有現代化痕跡的同時，也最終使得水墨畫的邊界更加模糊。其主要代表人物有李孝宣、王天德、劉國松、石果等。現代水墨畫更趨向于直接表現快節奏生活，強調西畫中用，繪畫手段更加現實、怪誕與抽象，幾乎完全摒棄了傳統水墨的概念邊界，使得水墨畫朝著更加多元化的方向發展。李孝宣的《抱著病孩的夫妻》、《伊甸園故事》等作品，雖然都有著筆墨的運用，但是更多地表現為對現實世界的反映。其大量運用西洋畫技法，在傳統水墨畫的基礎上，又加入了其他的繪畫手段。現代水墨起源于傳統水墨，又超越了傳統水墨。現代水墨與后現代主義手法的深入結合，實現了水墨畫與西洋畫的有效聯姻，從而使傳統水墨畫面目全非。現代水墨對傳統水墨的拓展，使得水墨畫不再局限于湖光山色、花鳥魚蟲等景物的描繪，而是多了些寫實的味道。［5］有學者認為，現代水墨增強了水墨畫的生命力；而有學者則認為，現代水墨使得傳統水墨的生命消亡，是對傳統藝術的顛覆。比如王天德的作品，用傳統的水墨代表現代的餐桌，將水墨畫的元素帶入現代水墨畫之中，使水墨畫由單維走向了多元化，并通過這種表現手法的運用，演繹了現代水墨的行為藝術。［7］無論是從現代主義還是后現代主義視角來看，現代水墨畫都是針對傳統水墨畫的全面改革。

總之，隨著藝術的多元化發展，水墨畫的全球化步伐也在不斷加快。以筆墨為核心的水墨畫，在多元化的全球藝術面前，面臨著巨大的挑戰。傳統的水墨不是萬能的，水墨畫不想走向僵化，就必須與時俱進。新文人畫、實驗水墨、現代水墨，正是在這一背景下，面對水墨畫模糊邊界的挑戰，而生發的新的藝術探索。［8］新文人畫、實驗水墨、現代水墨的藝術實踐告訴我們，只有在堅持水墨畫筆墨靈魂的基礎上，取其精華，去其糟粕，合理地吸收西洋繪畫的技法，才能夠更好地弘揚水墨國粹，使水墨畫藝術得到有效傳承，并最終使我國的傳統水墨畫走出中國，走向世界。

［1］殷雙喜.水墨畫中的現代主義［J］.藝術生活，2009（5）.

［2］張剛.從傳統到現代：中國水墨畫的語言轉換［J］.湖南醫科大學學報（社會科學版），2010（3）.

［3］賀丹晨，田勇，范穎.“水情、水意、水景”——畫家心境透視下的詩意水景觀［J］.中南林業科技大學學報（社科版），2012（5）.

［4］李曉璐.以我為主，為我所用——淺談水墨畫的創新發展［J］.美術大觀，2012（4）.

［5］袁悅.中西文化融匯語境下的中國寫意油畫審美內涵研究［J］.中南林業科技大學學報（社科版），2012（3）.

［6］崔成雨.對于傳統水墨畫語言的再釋讀［J］.南京曉莊學院學報，2004（3）.

［7］溫陽.淺談中國水墨畫的筆墨［J］.四川文理學院學報，2008（S1）.

［8］李明曉.模糊邊界——關于水墨畫發展的多元化選擇［J］.東華大學學報（社會科學版），2001（4）.