湖北大鼓的敘事學分析

莊桂成 孫思琪

(江漢大學 武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

作為荊楚地區的國家級非物質文化遺產，湖北大鼓是廣大人民群眾喜聞樂見的一種說唱藝術，有著廣泛、深厚的群眾基礎，也是湖北省的主要曲藝品種。它流傳于湖北的武漢、孝感、黃岡等地區，俗稱“打鼓說書”或“打鼓京腔”，而當地群眾則通稱為“鼓書”。1950年，經文化主管部門與武漢鼓書著名演員王鳴樂商量，正式定名為“湖北大鼓”。湖北大鼓過去曾以演唱(宣講)“圣諭”為主要內容，后來，又逐漸發展到演唱歷史故事、神話傳說及公案、武俠等題材。中華人民共和國成立以后，鼓書藝人和曲藝工作者深入現實生活，創作了大量新鼓詞。鼓詞作為說唱的文本，它不同于文學作品，卻具有濃郁的文學意味，在某種程度上，它甚至決定了湖北大鼓的表演及其藝術價值。

一、敘事人物的“一人多角”

湖北大鼓的故事人物眾多，但演唱者卻只有一位。曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由藝人以“一人多角”(一個曲藝表演者可以模仿多種人物)的方式來演出，即所謂“一人一臺戲”，通過說唱把形形色色的人物和各種各樣的故事表演出來。湖北大鼓藝人全憑自家本領，在各類角色之間快速轉變。第一人稱演繹與第三人稱敘述的相互穿插，敘述主角的全情投入和敘述旁觀者的客觀分析都集中到鼓書藝人身上。這樣的表演其實是有風險的：倚仗藝人和鼓詞本身的跳躍，稍不留意，就會與觀眾的聯系斷裂，令人不知所以。因此，鼓書藝人在表演中特別強調一個“扭”字，即要能從這一任務突然跳進另一個人物的感情。同時，“無論是形體動作還是語言聲調，都要在瞬間功夫變換過來”。[1]P(10)大步流星的英雄、碎步均巧的婦女、踉蹌的醉漢、方步的書生等等都是通過藝人的身段和步伐展現出來的。鼓詞在有限的背景下，塑造了更多更鮮明的角色形象。人物多元化后，人物關系則逐步復雜，情節沖突逐步展開，體現了豐富的文學意味。鼓詞在整體結構上的緊湊和完整，需要敘述者(即演繹者)的宏觀操控和具體到每句鼓詞的微觀把握。湖北大鼓鼓詞并沒有因演唱者的單一而削弱對人物的塑造力，反而利用鼓書藝人個人的舞臺掌控力，自如的活動在不同的人物之間。一方面是簡便了的舞臺形式，另一方面是在固定的布景下，放大了的敘事時空。湖北大鼓通過演繹者角色的自如跳脫，描寫了人物，拉伸了敘述時間；同時利用全知俯瞰視角，擴大了敘述空間。

湖北大鼓藝人有時要代表觀眾向內容與角色提出疑問，還要有意識地向觀眾補充解釋與交代一些問題，或者以說書人的身份介紹角色的出身與處境。因此，“扭”不僅是從甲人物“扭”到乙人物身上去，還要從角色的身上“扭”出來，恢復演員的本來面貌。在不斷的扭進扭出中，敘述內容得以充實，敘述時間也得以延長。《三婿拜壽》系湖北大鼓的經典鼓詞，有多個版本流傳。雖然劇本中有文白幫襯，但在作品呈現上，還是以藝人獨唱為主，三位女婿都由一人演唱，一文一武一農，性格不同，舉止各異，全要藝人快速“扭”成。除去上文提到的敘述者身份不說，三位主角采用平行視角展開，將敘述場面鋪陳開來，利用緊湊的角色轉換時間，反而更快地抓住了聽眾的注意。同時，語言神態符合各自的身份特點，將緊湊的換角與敘事相拼接，無形中便延長了敘述的時間，增加了敘述內容。同時，角色的進入和脫離，讓敘述者與故事本身的距離、故事中各個角色之間的距離延展和縮進，使得整個敘事結構得以立體化。

《三婿拜壽》

湖北黃陂趙家莊，有一個員外叫趙有錢，膝下無兒有三個女，取名叫金蓮、銀蓮和翠蓮。金蓮許配了個文秀士，那銀蓮許配了個武生員，唯有翠蓮愛勤儉，許配了個丈夫他會種田。這一天這一天員外的六十歲，三個女婿都來把壽拜，大女婿大女婿送來了幾擔棉布，二女婿二女婿送來了酒幾缸，三女婿三女婿只因貧窮冇得么好的東西送，送來了毛芋頭有幾竹籃。這好禮壞禮都收下，連忙迎接到客堂下，拜罷了壽星擺酒宴，那岳父岳母坐在上邊。文武秀才對邊坐，莊稼漢莊稼漢坐在一個下席前。酒飲三杯酒飲三杯剛落盞，文相公首先就發了言……[1]P(154)

作為說唱藝術的湖北大鼓，藝人在表演中可以進行再創作。藝人具有掌控全局的全知視角，但說唱藝人并不炫耀這樣的特權，反而謙虛地跳出敘述軸線之外，將聽眾引入后，自行離開，召喚聽眾進入到主體地位。敘述者是唯一的，但聽眾卻是龐大的，敘述者主體地位的遷離讓多元的聽眾成為自己的主角。而聽眾從有限的故事中得出的感悟，又自然是人各有異。至此，敘事空間延伸至觀眾，不再拘泥于演繹者本身，敘事結構因此而完整。“在進入角色之后，突然要退出角色交代一句補白，如打虎中武松遇虎后正在緊張萬分，演員忽然抽回身來告訴群眾，說武松嚇了一身冷汗，‘他的十八碗燒酒都淌光’。讓觀眾哄堂一笑，這又叫冷調。”[2]P(9)對不同表演方式的探索和嘗試，擴大了湖北大鼓的敘述空間，也讓湖北大鼓的藝術感染力不斷增強。

二、敘事方法的“裝嵌重組”

湖北大鼓取材內容隨時代而變，但取材的標準和創作的要求沒有變，質而不俗的故事和懸念叢生的情節是其必備要素。曲藝是“將人生藝術化了放到舞臺上去，是假戲真做”。[3]P(207)假戲中有真情，舞臺上有人生，鼓書藝人通過各種藝術表現來還原生活。但說唱藝術的表現形式決定了湖北大鼓演繹的寫意性，單憑一人一鼓一板，如何安排復雜的情節？長期以來，湖北大鼓形成了獨特的敘事結構，即采用制造沖突和化解矛盾，在裝嵌與重組中，推動情節發展，完成故事敘述，形成獨特的藝術風格。

湖北大鼓鼓詞多以時間為軸線，隨事情發展循序漸進。開端速寫人物背景，高潮詳盡事情發展，結尾干脆利落。貫穿其中的鼓聲樂聲則輔之以過渡、烘托、轉折等作用。隨著時間的推進，主要人物悉數登場，情節隨即展開，寥寥數筆，沖突顯現，至此，鼓詞進入主體部分，圍繞沖突的發展和變化，高潮迭起，直至沖突結束。湖北大鼓的創作傳統、傳唱模式要求鼓詞本身具有極高的故事性和趣味性。一方面要保證是現實生活的同步調呈現，演繹最接地氣的日常生活；另一方面，又要不斷的推陳出新，適應不斷變化不斷挑剔的觀眾口味。因此在整體的情節把握上，需要運籌帷幄，苦心經營。故事框架即便是取材于老百姓耳熟能詳的演義，也一定要曲折回環，層層遞進，不可草草了事。

《聚寶盆》是湖北大鼓的經典曲目，先后出場的人物有縣官、康財主、劉大金、老太爺、家人、老太太等。情節也可粗分為兩部分，前一部分主要是康財主、劉大金和縣官，因聚寶盆引發矛盾，開啟后續；后一部分主要是縣官、老太爺和老太太，此時，情節發展至高潮。故事推進以正常生活時間為依據，緩緩展開，不疾不徐。縣官為貫穿始終的人物，其他角色跟進與離開，共同構成復雜的情節矛盾。情節的展開，矛盾沖突的升級和化解，離不開劇中人物的推動。因此，鼓詞中人物角色的設置和性格塑造就顯得格外重要。事件背景交代后，人物形象逐漸多元，人物關系也逐漸復雜，沖突開始顯現，情節也隨即更具可觀性，并且有了更完整立體的敘事結構。故事逐步由劇中人物推進，人物性格決定人物命運，也左右著故事情節的總體走向。矛盾的建立，沖突的解決都倚仗鼓詞中敘事角色的推動。

《聚寶盆》

有一個縣官叫沈不清，人送他的個外號叫冤死人,……縣官見了黃金是紅了眼，紅眼珠子一轉就黑了心，我要是得了這個無價寶，我勝過了帝王左龍庭。想到這里開了口：……聚寶盆就留在我的衙門內，免得你們兩下鬧糾紛。若是你們又不服氣，本縣我馬上叛徒刑，財主判刑十五載，劉大金最少十八春。……老太爺彎腰低頭來仔細看，他的眼一花來頭一昏，一頭就栽進了聚寶盆。……眾人上前又來扯，輕輕扶出了聚寶盆。扯了一個又一個，一扯就扯了一大群，……這時候縣官出來了啊，上前來仔細留神看，這都是我的老父親。一看眾人還在扯，越扯越多硬扯不贏，不扯！不扯！不扯！你們還扯這多干什么？……氣得他來一板凳打破了聚寶盆，這才斷了根。回頭就把家人問，家人們！這哪一個是我的真父親？眾家人上前來滿眼看，這哪個是真的分不清。縣官他上前來親口問，你們哪一個是我的真父親？眾老頭子都答應，一個一個都搶著爭。……[1]P(135)

在《聚寶盆》中，縣官為主要塑造人物，性格特征也最鮮明。一邊是開場的直白介紹“有一個縣官叫沈不清”，一邊是通過縣官審案的過程展示，體現縣官貪腐昏庸的性格特點。人物塑造完成后，隨即開始進入故事的高潮部分，聚寶盆移回后廳，父親卻栽進了聚寶盆，聚寶盆沒有帶來縣官意料之中的財富，反而惹來很大的麻煩。隨后篇末借縣官之口，唱出懺悔，點明主旨。從鼓詞中看出，情節的推動是由縣官及周圍角色的性格促成，在這一過程中，人物性格得以塑造，情節也得以豐富。這樣單純利用局中人內力自然推動的方法，構思巧妙，讀來樸實無華卻深刻雋永，體現深刻的文學意味。

湖北大鼓故事類鼓詞創作和演繹大多要求情理之中而意料之外的情節設置，這一方面要求人物性格的助力足以周全的推動情節的發展，另一方面也要求情節設置本身具有戲劇性和曲折性。此外，在故事的行進中，輔之以伏筆、暗示、抖包袱的手法，平常敘事卻暗藏玄機。情節設置的匠心獨運和人物性格的鮮明刻畫，共同推動和塑造故事的發展。

三、故事意境的“夢幻意境”

湖北大鼓的藝術魅力還體現為如夢如幻的故事意境。意境是“主觀情義與客觀物象相互交融而形成的一種藝術境界或審美境界”，[4]P(274)具有“境生于象而超乎象”的特點。作為傳統的民間曲藝形式，湖北大鼓常選用優美意象和營造夢幻意境。這種美侖美奐意境推動了情節的發展，渲染了故事的或喜或悲的情調。它們來源人民群眾的現實生活，貼近人民群眾的現實心理，讓觀眾很快進入故事之中，形成主客一體的湖北大鼓說唱氛圍。

湖北大鼓藝人打鼓說書，一章一回，有始有終，又起承轉合。因為鼓詞內容多取材于歷史典故、神話傳說等，那么如何在陳舊熟悉的故事框架內，吸引聽眾，則需要依賴在故事意境的營造上匠心獨運。時間安排上，湖北大鼓多開篇簡要介紹環境和人物，著墨幾筆，速寫出大致的背景；篇末也多輕點主題，干脆利落，將充裕時間留給故事的高潮部分。雖然鼓詞多以時間為軸線，隨事情發展循序漸進，但不同人物際遇的排列組合會有完全不一樣的舞臺效果。在湖北大鼓里，說、唱兩者均是不可缺少的。故事的展開、人物的對話及人物性格的描繪，往往是通過說的藝術手段進行表達；而人物思想感情的體現，復雜內心變化以及情緒的渲染、高潮的烘托等又常常是以唱的藝術手段來完成。而說唱之間，忽抑忽揚，跌宕起伏，帶人進入如夢如幻的故事意境之中。

《紅辣椒》是汪金山編詞演唱的一首湖北大鼓現代曲目，描寫紅軍在扎營余家崗和北上后余家崗人民的生活狀況，選取惡霸活閻王和相依為命的貧農祖孫倆作為表現對象。故事本身并不復雜，現在看來也充滿生活樂趣。惡霸欺壓老百姓，仇視紅軍，連帶著所有的紅色都看不順眼，一邊禁止所有能夠禁止的紅色出現，另一邊則自己帶上墨色眼睛，自欺欺人。而祖孫倆則始終衷心向黨，在破草房的屋后，紅辣椒不再是單純的農作物，而變成革命火種的象征。紅辣椒作為鮮明的意象，貼近群眾生活，也象征了紅軍的革命事業欣欣向榮。因為星星之火可以燎原，樸實的辣椒意象成為鼓詞中的經典隱喻，鼓詞營造出美麗動人的故事意境。

《紅辣椒》

紅軍前腳走后面跟來惡霸活閻王，想從前斗爭會上他象那狗熊樣，看如今看如今他氣焰多么囂張，對著老鄉們大聲的喊：窮鬼們，你們都聽著，從今后，不準你們貼紅對子，小伢們不準他們穿紅衣裳，細伢做滿月不準他們吃紅蛋，姑娘出閣更不準用那些紅嫁妝。什么那紅紙、紅布、紅瓦、紅墻、紅桌、紅椅、紅箱、紅柜、紅苕、紅糖，統統用墨染，關帝廟官老爺的臉上要噴黑漿。活閻王活閻王嘴狠心里怕，那天的紅東西怎能夠禁得光，他恨那灶里的紅光閃，他恨那他恨那白天的有陽光。他恨那八月十五的大月亮，他特別的恨特別的恨那紅日出山崗。……回書再說相依為命的爺孫倆，身住茅屋他的心向黨，爺孫倆在房前屋后開了荒。全部撒下了辣椒種，那開花結果閃紅光，紅光一片似火海，革命的意志在火中藏。……[1]P(314)

有學者認為，傳媒的多元化不僅帶來文學樣式的裂變，還帶來文學意味的分化與蔓延。在多元傳媒時代，文學樣式從一元獨尊裂變為多元共生，文學意味從有機統一裂變為破碎飄零。文學在紙媒獨尊的時代，文學的各種意味統一在同一篇作品中。但是在多元傳媒時代，由于各種傳媒自身的優勢和劣勢所限，帶來了文學意味的分化，打亂了其水乳交融的統一性。文學意味正是文學魅力之所在，它一旦被嫁接和借用，往往產生獨特的感染效應。所以“各種傳媒一般都會借助各種技術和技巧，在各種節目和作品中營造出文學的意味，吸引受眾”。[5]同樣的道理，湖北大鼓從鼓詞文本中體現出的文學意味，只是停留在書面。到了傳唱領域之后，有了表演者的參與，文學意味便集中到逼真的演繹上。湖北大鼓利用自身獨特說唱形式，形成虛擬卻可觀可感的意境，增加了舞臺表現力。曲藝演出臺上沒有布景，一套景全在演員的腦子里，因此在“練活”時也要把景找出來，運用想象進入假設的環境，“說山見山，說水見水，說龍虎見龍虎，說樓臺見樓臺，天地萬物，宇宙百類，全在腦海之中里，用的著時立即反映在眼前。”[2]P(26)演唱者的布景環境營造，傳遞給現場觀眾，形成意境的感知與分享，再加上鼓詞本身所選用的各種意象，即構成悠遠綿延的文學意味。《紅辣椒》中通過藝人繪聲繪色的表演，將停留在書面的意境演活了，平面的故事變成了立體的意境，農村生活全景與惡霸行徑深入人心，故事高潮迭起，正義的力量充溢于村莊。在這樣的對峙與反抗中，完成故事敘述，也表現出人民群眾對紅軍的熱愛，對美好幸福生活的期盼。意象、意境的精致選擇與營造形成鼓詞文本的鮮明特色，使得鼓詞在內容上有著言有盡而意無窮的縱向延展感，再加之說唱的形式加工，使得鼓詞意境立體化，造就了向外蔓延的文學性。

湖北大鼓根植于湖北土地，鼓書藝人也多是土生土長的湖北藝人，鼓書愛好者也多懷有湖北故土情節。近年來，湖北大鼓雖然因各種原因有走向邊緣的趨勢，但其取材于歷史或現實的人物形象，逐步推進的情節沖突，細心營造的故事意境，都使其充溢著敦厚溫良、質樸無華的文學意味，表達出人民群眾對美好生活的向往，展現出人民群眾身上閃爍著的光輝燦爛的人性美、人情美，而這些將使湖北大鼓的藝術魅力源遠流長。

參考文獻：

[1]何遠志.湖北大鼓[M].武漢：長江文藝出版社，1982.

[2]湖北省群眾藝術館.群眾藝術學習資料之五：談談湖北大鼓[M].武漢：湖北省群眾藝術館，1957.

[3]錢穆.中國文學論叢[M].北京：九州出版社，2011.

[4]王先霈,孫文憲.文學理論導引[M].北京：高等教育出版社，2010.

[5]張經武.文學意味的蔓延[N].中國文化報,2006-08-16(2).