文人審美情趣與明代“吳門畫派”

張巍

(福建幼兒師范專科學校 藝術系，福建 福州 350007)

朱元璋建立明朝后，沒有延續趙宋王朝重視文人知識分子的政策，而是“一開始就對思想領域進行嚴格的管制，……給士人留出有限的生存空間”，[1](P1)對當時的文人實行高壓政策。當“外王”的功業追求無法實現之際，明代文人就只有追求“內圣”的人格境界。“當外在的希望和理想實在得不到或不能滿足時，他們便會轉向內心的調節，以期達到自我滿足；不求諸現實社會，而求諸自己的心。于是心禪之學興起，倡言發明本心，追求空靈、虛無———眾多文人對政治心灰意冷。而這恰恰是在文化高壓下心有所積。”[2]明代文人沒有沿著宋代文人開創的“尋顏回樂處”的求道之路，而是找尋新的精神空間，用以安放自己的心靈。因此，明代出現了各種各樣的創作傾向，產生了各種各樣的理論主張，藝術思想豐富。不同文人群體、不同畫派有不同的理論。明代中葉的吳門畫派就是在這樣的背景下產生的。他們以文人自詡，卻沉居下僚，仕途蹉跎。特殊的社會身份、壓抑的文化環境造就了他們內心深處的苦悶，現實境遇成就了他們在藝術創作中至高的造詣。

一、吳門畫派審美情趣的形成

代表著明代繪畫高峰的“吳門畫派”中的文徵明、唐寅、沈周均為江南水鄉吳縣人，他們的人生經歷中融合著“天縱英才”的飄逸、豪放，也摻雜著明代文人“壓抑苦悶”的悲傷、痛苦。他們的繪畫風格各有側重，均表現出鮮明的文人畫色彩。一方面，他們或以師徒相傳維持著聯系、或是結為姻親、或是以文會友，形成了在文人集團內部具有一定影響力的創作群體；另一方面，除了仇英為匠人出身外，其他吳門畫派畫家多為文人出身，相似的人生經歷促使他們對明代社會文化氛圍和政治空氣有著相近的理解；加以吳門畫派所處的江南水鄉和園林景色，最終成就了“吳門畫派”獨特的審美趣味——即以士大夫群體所熱衷的山水園林為主要表現對象，形成了以游園、居園等題材為主的書畫作品。他們將山水看作安放自我心靈的棲居之所，試圖在這里獲得心靈世界的慰藉。

吳門畫派山水畫作品大致分為寫實景、摹古、即興寫意山水三類。[3](P113-133)在“寫景”一類作品中，自然山水不是主要表現對象，畫家們將更多的目光投向了庭院。這或許是由于自然山水的表現并不能傳遞出內心深處的真實想法。而局促、狹小的庭院更符合吳門畫家壓抑的心靈世界。寫景一類的畫作并不是吳門畫派的主體，他們更熱衷于將自我對外在世界的理解熔鑄在筆端。因此，我們就會在他們的畫作中看到“遙接衣缽”于董源、巨然的“文人畫”。所謂“文人畫”并非是強調創作主體是文人士大夫，核心在于他們對書畫創作的理解：“高人豈學畫，用筆乃其天，譬如善游人，一一能操船。”[4](P19)宋代文人對雅有著格外強烈的追求，甚至成為宋代社會審美訴求的標志。他們力圖強化匠人之畫的不足，凸顯“文人畫”的地位。但我們卻很少能夠在傳世的作品中找到宋代“文人畫”的代表，就很難證明他們把審美訴求付諸了實踐。相反，倒是明人在追求審美趣味和繪畫水平之間找到了平衡，最終成就了吳門畫派獨特的審美趣味——追求高雅、崇尚個性。他們在山水畫中找尋到了逃避明代社會文化高壓的寄居之所，在獲得“詩意的棲居”的同時，文人內心深處的理想人格與山水畫創作形成了完美的契合。

二、“仿古”的技法與“典雅”的境界

任何形式的審美情趣都需要以特定的方式給予呈現，只有落實到創作實踐的審美追求才是具體可感的。從這一點來說，吳門畫派超越了宋人。他們將前人筆下不可捉摸的“文人畫”具體化，其中不乏對于元代四大家藝術創作的吸收、借鑒，體現為“仿古”的技法。同時，受“前后七子”美學追求的影響，“吳門畫家”對“文人畫”的理解中融入了鮮明的時代色彩，體現為“典雅”的境界。他們試圖在文人情趣與現實訴求之間尋得平衡點。但以園林為主要表現題材使得他們目光相對狹窄，更多地關注于文人的書齋生活。因此，凸顯“日常生活審美化”就成為此一派畫家作品中最為常見的選擇。在沈周和文徵明的畫作中，平凡的山水能夠表現出新的追求，不斷變新的創作突破了黃公望清淡水墨的特色。即便是文人生活中十分常見的畫冊、雅集也滲透著別樣的情趣，他們試圖形成與普通人生活有著一定距離、又符合文人身份的審美態度，這就使得他們的畫作必須根據表現對象的不同在表現章法上另作安排。沈周還創作有更為特殊的畫作，在他以“移步換景”的視角創作園林作品中，文人生活中的書齋和山水景色融為一體。巧妙地利用視角變換的策略使畫面產生了躍動之感，這是強化“文人畫”審美趣味的直接體現方式之一。

在沈周、文徵明的作品中，仿古的痕跡十分明顯。他善于將文人雅士生活中十分常見的器物，諸如庭院、齋室納入到作品中，卻不流于單純的模擬事物，而是努力選取具有代表性的特征，體現了“化俗為雅”的創作主張。這一繪畫風格的形成是與吳門畫派的生活經歷緊密相關的，他們多為沉居下僚的落魄文人、或為科舉不如意的潦倒者，人生的痛苦和社會的壓抑使得他們的人生理想無法得到伸展，只能將自己的滿腔熱情和聰明才智轉化為書齋生活的“文人雅趣”。“沈周漫長的生活道路，只用讀書作畫四字便可概括，其次便是出游和訪友。”[5](P345)他們同時要面對的另一個問題是“世俗”生活帶來的沖擊。“俗”是文人在日常生活中無法回避的問題，也是書畫作品中需要加以適當處理的表現對象。“俗”是作為“雅”的對立面出現，吳門畫家從宋代文人提出的“化俗為雅”中獲得靈感，將生活中不被重視、或者是極易被忽視的審美對象加以點化，使其煥發出匠心獨運的審美特征。以《東園圖》為例，畫家筆下的器物清晰可見，書童與竹林掩映期間。這是文人生活中極為常見的情景，卻透露出別樣的清新質樸的動人之感。文徵明在模仿前人山水畫創作的基礎上，將廣闊的山水景色納入到相對狹小空間中，將日常生活中的事物賦予了文人情懷。“玉壺買春，賞雨峁屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠柳，上有飛瀑。落花無言，人淡入菊。書之歲華，其曰可讀。”[6](P204)對于此種情懷的理解，我們可以參見唐人司空圖在《二十四詩品·典雅》篇中對“典雅”的描繪。他力圖營造出不尚世俗之情，只求白云、幽鳥在側，綠樹、飛瀑相伴的意象世界，所追求的是一片自然之景。因此“典雅”之美的創造不僅需要審美主體具備“落花無言，人淡如菊”般淡泊名利的高貴品格，更要具備將生命的激情與四時的“歲華”融匯在一起的筆力。在藝術創作中對春秋草木的描繪即是文人心靈的涂寫，唯其如此方能成為安坐茅屋的“佳士”。文人胸中超然于紅塵濁世外的道家情懷，以及他對一草一木的觀照，不是刻意地追求和人為的雕飾，而是相互融匯、交相輝映、天人合一，共同構成“典雅”的審美境界。

三、求真的藝術追求

“文人畫”的審美趣味不僅可以通過畫家“仿古”的技法來實現，也可以在畫家所營造“典雅”的審美境界中得到體現。但“吳門畫派”并不崇尚寫意，而是強調以紀實性的表現手法將文人生活中的景物進行描繪，其獨特的審美追求具有強烈的形式主義美學色彩。

為了能夠在“文人畫”與逼真的表現審美對象之間尋找到合適的表現方式，吳門畫派的畫家們采取了新穎別致的創作方式，即他們不局限于眼前所見之景，而是穿插了文人趣事、歷史典故。同時，為了增強畫面的信息含量、以及提升畫作的藝術價值等，他們會在畫作中加入豐富的表現對象、以長卷軸的方式擴大信息容量。在沈周的《吳中山水畫冊》中，大量的山水景觀撲面而來，為展現常見的文人雅集和結伴游園的生活內容提供了良好的載體。在吳門畫派的畫家們最為擅長的園林、書齋等題材中，山水被細致、精微地作出調整，使其在畫卷的不同位置得到體現，從而為橫幅長卷作品的誕生提供了可能。

錢杜在《松壺畫憶》中說：“山水中屋宇甚不易為，格須嚴整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不到。明之文待詔足以為法”。[7](P195)他的話很好地點明了繪畫創作中表現特定事物存在的困難，并針對山水畫中房屋、廟宇等景物的描摹刻畫提出了自己的見解。尤為可貴的是，他對于文徵明的繪畫技法給予了較高的評價。事實上，文徵明的確堪稱吳門畫派的代表。他享壽極高、頗有文名，為他不斷提升繪畫技法和藝術修養提供了極好的條件。在他的《拙政園圖》中，居于不同位置、各具特色的景物能夠根據審美特征的不同做出巧妙的安排。他能夠以極為清淡的筆觸將莊園生活的趣味表現在畫面上，卻又沒有刻意去突出農村生活的場景。從這一點來看，文徵明的確做到了“文人畫”不易達到的“求真”境界。對于文人而言，田野生活充滿著前所未有的清新、快樂，他們內心深處頗有“荷鋤戴月歸”追求，卻不會真正走向田野。另一方面，他們對自己的定位是城市。這里有舒適的園林、靜謐的書齋，在模仿前人創作、追求“典雅”境界的藝術人生中，他們將生命的活力和青春的熱情都傾注在畫筆之中。同樣，我們也能在沈周的小品畫冊中感受到“吳門畫派”畫家求真的藝術追求。“沈周小品冊頁極簡，高度取舍提煉筆墨形象，疏密簡練大面積留白，整體莊園意象成竹在胸。曲池、麥積、續古堂等景點，畫面情調清新。沈、文描繪園林、庭院、齋室山水畫篇幅小，多橫少豎。橫幅寬約20cm～30cm之間，長1m左右。常案頭把玩，擅情趣表現。觀園靜觀如覽冊頁，動觀如展長卷。”[8]

“求真”吳門畫派畫家的藝術追求，他們將文人生活中極為常見的庭院、閣樓、書齋納入到自己的作品中，經過巧妙的布置使其成為自己審美人生的構成要素。這是在明代社會市民階層迅速發展，日常生活不斷被賦予新的審美內涵的時代背景下出現的藝術流派。他們所完成的工作即是“日常生活審美化”的過程——以文人獨有的審美情趣灌注于自己的創作中，最終形成了別具一格的吳門畫派。

參考文獻：

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