招貼設計中的跡象論

陳璐

(中南民族大學 美術學院，湖北 武漢 430074)

“跡”是以工具作用于材料留下的蹤痕，用來指繪畫作品、繪畫過程中產生的肌理、質感等因素，也指藝術家手工或半手工的操作痕跡；“象”是藝術作品的色彩和形象，指自然形象、藝術形象及其方式、形態。“跡與象是緊密相連、不可分割的。在可視的物象中，沒有無跡的象，也沒有無象的跡。在自然物象中，象是物的形狀和體量；跡是物的質地和紋理。從理論上說，一切物象都不例外。”[1]從19世紀下半葉期開始,招貼就以獨特的美的形式在眾多宣傳媒體中脫穎而出，吸引了愈來愈多極具才華的藝術家和設計家紛紛參與招貼設計。由于招貼兼有繪畫和設計的特點,這些藝術家把繪畫理論中的“跡象論”等多種表現形式和技法綜合運用到招貼設計中，在作者創意的統帥之下，使招貼呈現出風格迥異、精彩紛呈的多元化發展格局。

一

跡之象就是形成“跡”的“象”的因素。中國藝術史的跡之象，首推具有中國特色的書法和繪畫。中國書法講究下筆的形狀、形態、力道，每一筆都是經過精心設計的。繪畫更是如此，無論是線條粗細、下筆輕重、還是色彩濃淡都是以“跡”成“象”的。中國繪畫史上有“誤墨成蠅”和“敗墻張素”的故事。“誤墨成蠅”講的是大畫家曹不興的一幅畫作上的一只蒼蠅被當時吳國君主孫權誤認為是真的蒼蠅，想趕走卻發現是畫出來的，孫權對此大加贊賞。原來曹不興在作畫時不小心將墨滴在了畫上，他便根據墨點的形狀改畫成了一只蒼蠅。“敗墻張素”出自北宋沈括《夢溪筆談》，現在已成為中國畫術語，指壁痕如畫，能讓人根據墻壁上的裂痕創作成畫。這兩個典故形象說明了由“跡”成“象”的原理。中國的玉石雕刻藝術更是以“跡”成“象”的典范，很多玉器的造型是根據玉石本身的紋理分布而創作出來的。現藏于臺北故宮博物院的《翠玉白菜》就是以“跡”成“象”的典范。它是一整塊半白半綠的翠玉，運用玉料自然的色彩分布雕刻而成：菜葉是極品翡翠獨有的翠綠色，在綠色最濃之處還有兩只蟲，一只蝗蟲和一只螽斯蟲，而潔白的菜身更是與菜葉相映成趣。雕刻家運用天然玉石的跡設計了玉器的象，可謂技藝精湛。

日本平面設計大師新村則人在他設計里常用生活中隨處可見的素材作為設計的主體。在他保護漁業的環保海報中，首先映入眼簾的是一條魚的形態，再仔細觀察會發現，魚的身子是用樹葉代替的，樹葉已經枯萎，葉脈失去養分后莖脈分明突出，葉子的一角已經被蟲吃掉了一部分，遠遠看來很像魚的骨頭。這幅招貼就是用樹葉枯萎后本身的紋理和魚的尾巴作跡，形成跡之象。另一幅招貼遠看起來很象一朵美麗的蒲公英，認真觀察后會發現其實是一根細細的魚線上懸掛著無數個魚鉤，明顯已經負荷過重。作者用了真實的魚線和魚鉤作為這幅招貼的跡。這兩幅招貼首先用視覺上的沖擊吸引人們的注意，背景干凈、明了，很容易將注意力直接放在了主體上，然后引導觀賞者仔細觀察圖形，深刻地體會現在漁業面臨的嚴峻問題，即過度捕撈導致物種滅絕、生態失衡。這樣，用物體自身帶有的“跡”巧妙構圖設計，讓主體充分突出，使得“象”達到了完美效果。

法國大師卡桑德拉將繪畫和招貼設計完美的結合在了一起，用繪畫所產生的跡，形成招貼設計中的象。他用蠟紙和油漆噴霧器作為跡創作了極具個人風格特征的快速行駛火車的圖像，所有的線條成放射狀，蠟紙本身的特性和噴霧器等工具所能形成的跡讓畫面看起來金屬感強烈，形成一種看起來真實的象。[2]招貼設計在表現的手法上和內容上都不僅僅局限在繪畫上，拼貼、攝影、插畫、文字甚至是空白等也可以，或者混合幾種方法來表現。因此，招貼設計的跡象比單純繪畫中的跡象更為豐富，生活中或者大自然中的任何材料都可用作招貼的設計素材。

二

所謂象之跡，簡單來說就是組成象的跡的因素。我們見到的圖像都是有質地和紋理的。在今天看來很簡單的一個過程在早期的手工繪制招貼中是一件非常復雜的事情。例如，在古老的拜占庭藝術中，藝術家們在建筑裝飾中使用了鑲嵌畫，《狄奧多拉皇后》就是著名的鑲嵌畫作品。制作這樣一副鑲嵌畫，要備齊一些形狀不規則的小石頭作為“嵌片”。它們是大理石的，玻璃料的，陶土燒制的。把它們排放在一起，組成人物或者畫面，并由砂漿固定住。一張有若干塊嵌片大小的金箔被用來作背景，一些螺鈿成分用于突出皇帝夫婦項鏈上的閃光。各種各樣的嵌片方法使壁面程度不同地捕捉和反射著光線，這就賦予鑲嵌油畫表面以鏡面般的感覺，并且使色彩效果比起油畫來要強烈得多。我們知道人物的形象是固定的，需要的就是在這個象里面使用合適的跡，這樣類似馬賽克的、小塊的、不同肌理的鑲嵌方法就是組成象的跡。在一組名為sonora的招貼設計也用到了類似的馬賽克似的拼接。從遠處觀看這組招貼時，我們能夠清晰的辨別出招貼中的象：有咆哮的女人、靠在墻上男人、捋頭發的青年和伸著舌頭的嘴巴。為了突出主體，背景簡單，只用純色修飾。但走近一看，畫面瞬間模糊起來，這時就能夠發現每一個圖形都是由大小均等、不同顏色的小方塊構成的，這些小方塊所構成的類似馬賽克的特殊紋理正是一種肌理的跡，是適用于這個招貼的跡。當這些跡填充在具體的象里面時，由于遠清楚近模糊的特殊效果，使得觀賞的人能夠在遠近不同的角度中體驗到招貼的樂趣，在樂趣中感受跡象的奇妙。[2]

德國招貼大師岡特·蘭堡的土豆系列招貼中，[2]每個畫面都是以土豆的原始形態為主體，作者直接利用土豆表皮本身的肌理而且沒有進行修飾，再對土豆進行不同形態的處理：土豆皮的纏繞、切割成塊后的堆砌、四等分的處理和平均的分割。但是總體看來仍然是土豆的形狀，又對每一個切面進行不同顏色上的處理，把土豆的輪廓與色彩結合起來，讓人有著耳目一新的感受。圖中的土豆因為表皮的完整而成為一個整體，又因為人為的分割和色彩的渲染形成新的形象。土豆就是一個完整的象，土豆表皮的跡、切割后形成的跡和色彩的跡共同構成了招貼的主體，跡與象相互融合貫通，讓觀賞者探究更深層次的含義。

一個好的設計需要跡與象的完美結合。一幅優秀的招貼，其跡與象不是隨心所欲、雜亂無章的拼湊，而是由作者的創意來統帥。所謂創意就是“觀念、境界、情感、美，以及一切你想(或者別人以為你想)表達的內涵”。[1]在招貼設計中，我們可以說創意是整個設計的靈魂所在。一幅招貼的好壞，創意是關鍵，然后是作跡造象，或者因象造跡。我國優秀的設計師靳埭強就是這方面的代表。他將中國獨有的書法藝術和水墨畫這種跡運用到招貼設計中，創造出獨特的象，加上他獨有的創意，使其設計作品廣受好評。他不僅接受西方的前衛藝術，也對東方的本土文化有獨到領悟。他的作品中時刻透露出蘊含儒家、道家、釋家文化的大智大慧，使得他的作品既古典又現代，既有東方的獨特韻味，也有西方的審美品位。例如，他的作品《自在》環保花紋紙，是為日本紙坊創作的一種具有中國文化特色的紙張。畫面主體由水墨書寫的“坐”、“行”、“吃”、“睡”構成，再用石凳、鞋履、蟲吃葉、睡蓮這些實物作為字的背景，手造紙的毛邊、宣紙竹紋的肌理，以自然變化構成山水自然的意象，表現中國人追求無憂無慮、悠然自得的生活態度。從這組作品中我們可以看出佛家“大自在”的哲學思想。這就是跡與象的完美結合構造出的作品意境。好的創意使跡象完美結合，成就了優秀的招貼設計。

參考文獻：

[1]鐘孺乾．繪畫跡象論[M]．北京：人民美術出版社，2004．

[2](法)雅克·德比奇,等．西方藝術史[M]．徐慶平,譯．海口：海南出版社，2010．