宋代畫意論

樸亭順

(嶺南大學，韓國慶北慶山 214－1)

一、引言

宋代是中國詩歌與繪畫藝術高度繁盛并交融的時代。“意”被宋代文人奉為詩歌與繪畫創作的宗旨，尚意的美學不僅形成了宋詩的特色，而且也成為宋代書法與繪畫的課題、宋代藝術創作的規范。宋代繪畫美學是在宋代特定的文化氛圍中產生的，總體是向內收斂的審美，追求物態的“理趣”和“尚意重趣”，將審美主體的情感體悟滲化到審美物象中去，追求一種“意”的情態［1］。詩畫被稱為姊妹藝術，在中國藝術史上，宋代畫論以尚意論為重要的理論范疇，傾向于詩歌與繪畫的融合。

二、畫意與畫形

中國古典繪畫需要的是渾厚的基礎，所能體現出來的是畫的意境，不求外形而求意蘊。繪畫藝術典型性即是畫家抓住生活中最富有特征的部分，加以藝術強化的過程，必然最鮮明地顯示出繪畫作品的特征。宋人蔡正孫在《詩林廣記》中引:

《王直方詩話》云:歐公《盤車圖》詩云:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”①蔡正孫《詩林廣記》后集卷三，吳文治《宋詩話全編》第九冊，江蘇古籍出版社，9707頁。

宋代文人著眼于繪畫的審美層次和內在審美形態的討論，進而闡明宋代繪畫審美意境。歐陽修《盤車圖》②歐陽修《盤車圖》，《四庫全書》電子版，集部，總集類《宋詩鈔》卷十一。一詩，強調繪畫重在寫意，并非機械地去描摹原型，以畫詠物抒懷。詩有時所表達的意蘊并非如繪畫作品那樣意境深遠，他強調作畫不可執著于繪畫對象的形象，而要冥思玄想，深入體會并探求形外之意，在創作上不應局限于表面的形似，應追求其內在的神韻，寄托深意。

葛立方在《韻語陽秋》中論:

歐陽文忠公詩云:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”東坡詩云:“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”或謂:“二公所論，不以形似，當畫何物?”曰:“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾。”謝赫云:“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰。”其此之謂乎?③葛立方《韻語陽秋》卷十四，吳文治《宋詩話全編》第八冊，江蘇古籍出版社，8298頁。

葛立方以歐陽修《盤車圖》和蘇軾《書焉陵王主簿所畫折枝二首》詩句為例，引出“二公所論，不以形似，當畫何物?”的議題，葛立方認為并不是要畫牛為馬，而是應以氣韻為主。只有這樣，才能分辨出繪畫作品的優劣。氣韻是指文學藝術的獨特風格，或指文章、書法繪畫的意境和韻味。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，“六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也……”④《四庫全書》電子版，子部，藝術類，《古畫品錄》。氣韻在中國傳統美學品評中居首要地位，藝術作品生動形象，即具有“氣韻”。氣韻隱藏在物象之后，無法用感官感知，是藝術家和藝術作品的靈魂，是中國傳統繪畫作品的最高境界。“論畫以形似，見與兒童鄰”是蘇軾的兩句論畫名言。他認為以兒童的生活經驗與知識范圍，看畫時只能看到“形”似與不似，認識不到更深層的意義。蘇軾贊許的是既能形似更能傳神的繪畫作品，他否定的只是沒有意趣、沒有韻味的形似之作。若認為一件繪畫作品富有氣韻，是在贊美它獲得生命力，而在贊嘆的過程中，創作者和鑒賞者的心靈發生交流與共感。

吳可《藏海詩話》云:

畫山水者，有無形病，有有形病;有形病者易醫，無形病則不能醫。⑤吳可《藏海詩話》，《宋詩話全編》第六冊，江蘇古籍出版社，5537頁。

余題王晉卿畫《春江圖》，累十數句，事窮意盡，輒續以一對云“寒煙炯白鷺，暖風搖靑蘋”，便覺意有馀。⑥同上書，5538頁。

兩宋山水畫成就最為突出，山水畫論重視自然氣韻，追求天真平淡，主張表現無窮深意。宋代山水畫逐漸呈現由以重著色轉向重水墨淡彩的風格，在簡古平淡的形式外，蘊含著絢麗雋永的深意。在具體的形象描繪之外，傳達出無限深遠的意味，不僅要有“畫境”，更要有“畫意”，筆墨是中國山水畫藝術造型的主要表現語言，意境是中國山水畫審美內涵與藝術感染力的主要內容。筆墨和意境又是相互依存不可分割，是中國山水畫藝術語言之精神，也是宋代文人欣賞和品評山水畫的客觀標準［2］。

宋代文人所提倡的繪畫“畫意”，就是借物詠志，要表現出畫者的志趣與哲理，就是追求一種情景交融的藝術境界，要求畫家不僅應具備精湛的造型技巧和高超的繪畫功力，而且還要具備深厚的文化藝術修養。中國繪畫是重神韻而偏于寫意的。

蘇軾在《凈因院畫記》中云:

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。……雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。……合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。①蘇軾《蘇軾詩話》，吳文治《宋詩話全編》第一冊，江蘇古籍出版社，724頁。

蘇軾強調“常理”，因為失“常形”的畫作，只是被認為有瑕疵，但常理不當，則畫作全廢。事物有著本身的天然姿態，要想使繪畫具備高雅的審美意味，就必然要回歸到事物的清新自然，即所謂“合于天造，厭于人意”。蘇軾認為，把握物象的本質才是繪畫的關鍵，單純描摹表象反而會喪失事物的本質與神韻。若將無常形的水波煙云畫出高逸之意，就必須在長期的觀察和積累中抓住其內在蘊含的“常理”。畫家首先對事物的細節與整體都了然于心，身心融合之機，拿起畫筆便可一氣呵成［3］。繪畫在于創造意境，作品賞鑒不能僅以客觀物象為參照去衡量其真實性和準確度，即使在“常形”之外捕捉到事物的“常理”，其關鍵也要有所寄托，要將畫者的情感寓于其中。《讀書社文序》中引:“蘇子瞻云:觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”②《四庫全書》電子版，史部，地理類，雜記之屬，《東城雜記》卷上。蘇軾在《傳神記》中論:“蕭然有意于筆墨之外者也。”③《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三十八。他認為繪畫不應局限于形象逼真，而是取其“意氣”，所謂意氣是指精神、神氣或氣象。宋代繪畫重視意氣，是注重內在，而不是取其形似，“意”才是宋代文人繪畫藝術的最高追求。蘇軾論畫非常重視“意氣”的抒發，在《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍二》④蘇軾《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩爲謝且遺古銅劒二》:“空腸得酒芒角出，肝肺差牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻碗壁長遭罵。不嗔不罵喜有馀，世間誰復如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭劍铓。……”《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷十四。詩中，強調繪畫對心靈的挖掘和表現。一幅繪畫作品對主體心靈意趣表現的程度和層次，體現出格調的高低。宋代“畫意”理論的提出，盡管十分強調表現寫意，但它并不完全舍棄再現和形似的因素。以蘇軾為代表的宋代文人強調寫意繪畫美學，認識到形似及再現的意義是有限的，認為畫意才是宋代詩話所論及的繪畫美學的重點。蘇軾論畫也常使用“傳神”、“神似”美學傳統理念，強調繪畫不要違背“常形”、“常理”。“傳神”、“神似”側重的是客體之神，它與繪畫主體之意有著本質的區別。蘇軾論畫概念的不一致，反映出畫意、寫意理論的初創及尚未成熟，正處于從傳客體之神到畫主體之意的美學理論轉型期。神似與形似對稱，為中國傳統繪畫美學術語，是指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化，即“形者神之質，神者形之用也”。⑤《四庫全書》電子版，子部，儒家類，《理學類編》卷六。蘇軾在《石氏畫苑記》中云:“子由嘗言:‘所貴于畫者，為其似也。似猶可貴，況其真者。吾行都邑田野所見人物，皆吾畫笥也……’此言真有理。”形與神應該是不可分割的，形是不可取代的載體，而神是繪畫作品對于創作精神的體現。只有把握住事物本質的“常理”，才可能達到繪畫藝術的最高境界。鄧喬彬闡明:“宋人的評畫標準較唐代有顯著變化。若謂唐畫重形神，崇尚外美，宋畫則追求意趣，崇尚內美，前者‘動’，而后者‘靜’，如吳道子的以氣勢見長的畫風漸失去令人企慕的地位。”［4］意是相對于法而言，后者主要是指人工的因素，人為的約束與規范。

楊萬里《誠齋詩話》:

杜《蜀山水圖》云:“沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青章插雕梁。”此以畫為真也。曾吉父云:“斷崕韋偃樹，小雨郭熙山。”此以真為畫也。⑥楊萬里《誠齋詩話》，《宋詩話全編》第六冊，江蘇古籍出版社，5943頁。

楊萬里強調提出“以畫為真，以真為畫”，揭示宋人繪畫審美感。繪畫發展到宋代，其功能和審美均發生了很大的變化，宋代繪畫審美逐漸由外向型向內斂型轉化。正如蘇軾所認為:“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者。”⑦《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三十六。他指出畫家動筆之前，胸中必須有一個完整清晰的審美意象，而不應拘泥小節。蘇軾在《臘日游孤山訪惠勒寺二僧詩》中道:“作詩火急追亡埔，情景一失后難摹”①《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三。他認為繪畫需要瞬時靈性，一旦出現就應不失時機地用筆墨表現出其意象。蘇軾在《書李伯時山莊圖后》中論:“有道而不藝。則物雖形于心，不行于手。”②同上書，卷九十三。他又在《答謝民師書》中道:“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎?”③同上書，卷七十五。他認為在意象產生的時刻將其準確地轉化為筆墨，就必須具備長期的功力積累和高超的藝術技巧。

宋代畫論以崇尚意趣為主，推重性情的宋代文人所追求的是個人思想感情適意暢神的表達，自然就會對某些傳統的模式有所逾越，從而為文人意趣情性的抒發爭取到較為充分的空間。“意”是一種帶有時代特征與人文內涵的槪念，是指神韻意氣，是一種超越于物質世界的內心體驗與言約意豐的藝術追求，其意義是深遠的。宋代文人強調中國繪畫畫“意”不畫“形”，是與詩歌創作以“意”為主相仿的。

三、詩句可入畫

以詩句入畫為宋代文人畫家所重視，詩和畫在物象與創作者情感上有著密切聯系。宋代畫論以詩意為畫境，從創作動因角度上，闡明詩歌意象即可轉化為視覺形象;從繪畫之內涵側面上，畫境則包含詩意，具有相同的審美情趣、格調及內在之價值標準。魏慶之在《詩人玉屑》④魏慶之《詩人玉屑》卷三，吳文治《宋詩話全編》第九冊，江蘇古籍出版社，8985頁。中，認為詩句可入畫，以呂本中的《春日即事》詩句“雪消池館初春后，人倚闌干欲暮時”為例，說明情意與物態均可入畫。《詩人玉屑》中又列舉詩例，認為諸如杜甫《晴二首》的“碧知湖外草，紅見海東云”、李白《送張舍人》的“天晴一雁遠，海闊孤帆遲”等詩句均可入畫，說明宋代人文品味的提升與詩畫一體的觀念使尚意成為突出的美學風尚。蘇軾在《文與可畫墨竹屏風贊》中論:“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”⑤《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷九十四。他認為詩歌不能盡情表達的，以畫來表達，強調了詩畫這兩種藝術形式之間的相補相承關系。以詩入畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能豐富畫面的意蘊和啟發觀賞繪畫作品的想象，貴在畫傳詩外意，借題發揮，耐人尋味。詩與畫珠聯璧合，相得益彰，構成宋代傳統詩畫藝術創作的獨特風格。畫家具備詩人的氣質和情感，才能在創作中通過筆墨描繪出神奇的繪畫佳作。

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》⑥《東坡題跋·書摩估藍田煙雨圖》，《四庫全書》電子版，集部，詩文評類《詩人玉屑》卷十五。中所云“詩中有畫，畫中有詩”，反映出繪畫藝術表現為追求詩境，詩中有畫、畫中有詩，形成賞析詩畫藝術的一種創作追求或審美理想。此論不僅高度概括出王維詩畫的成就，同時也揭示了王維詩畫創作互相借鑒、相互融合的特點。作為南宗畫的創始人，王維最早用水墨濃淡渲染山水，從而在著色山水之外別開一派。他的繪畫在筆法上講究簡約，善于以省略的筆墨獲得深遠的藝術效果，由此增加意境［5］。蘇軾精通詩畫，他所闡述的有關畫論的藝術見解，在中國古代美學理論中占有重要地位。他主張“詩畫本一律，天工與清新”⑦《四庫全書》電子版，集部，詩文評類《詩林廣記》后集卷三。，詩和畫都需要創作者的奇思妙想，詩歌與繪畫在表達上的一致，正反映出詩畫創作規律的一種等同關系，即對于詩與畫的品評欣賞可以運用相同的方法去品評。“詩畫一律”論，除了淺顯的表現為以畫釋詩或借詩評畫之外，更為重要的是指出詩與畫兩種不同的藝術表現形式有著相通之處。首先詩歌與繪畫在構思上的相通，比如《次韻吳傳正枯木歌》云:“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔。”⑧《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷二十一。。蘇軾在《書朱象先畫后》中認為:“文以達吾心，畫以適吾意。”⑨同上書，卷九十三。繪畫與詩歌都是表現個體情感意趣乃至格調的一種方式，它們在某種程度上是有著統一性的，都需要通過塑造客體來抒發作者的主觀感情。阮閱《詩話總龜》中引:

鄭谷《雪詩》云:……有段贊善善畫，因采其詩為圖，曲盡蕭灑之意，持以贈谷，谷為詩以謝之云:“贊善賢相后，家藏名畫多。留心于繪素，得意在煙波。……”○10阮閱《詩話總龜》二十六卷，吳文治《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1681頁。

阮閱指出，贊美善畫，是“因採其詩為圖，曲盡蕭灑之意”。詩論進入畫論，詩學影響繪畫的意義及內涵，亦即文人畫論在理論和實踐層面具有價值問題。由文人論畫而有文人畫論，以中國傳統藝術的傳統性為背景，以中國早期繪畫藝術的審美感為基礎，詩學觀念對繪畫領域的浸透為議論范疇，思考宋代畫論的美學價值是很必要的。以畫為文，以詩寫畫，自然抒發胸中之感慨，是蘇軾論畫的出發點。蘇軾重視主觀感受在審美過程中的作用，推崇講究格調，氣神凝聚的繪畫作品。他提出“詩畫本一律”的美學觀點，認為各種表現形式之間有著共同的抒發主觀情感的作用，蘇軾的詩畫理論的核心就是“詩畫一律”論。

蘇軾的《王維吳道子畫》①蘇軾《王維吳道子畫》:“何處訪吳畫?普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。……當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。……摩詰本詩老，佩芝襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”《四庫全書》電子版，集部，別集類《東坡全集》卷一。這首七言古詩，表達了詩人對王、吳二人繪畫藝術的感想與評價。吳道子畫被評為“妙絕”，是對吳畫中情態形象的評價，但蘇軾認為“妙絕”僅在跡象，只是畫工的高超而已;而王維畫“得之于象外”，如神鳥離開樊籠，超脫于形跡之外，精神自然悠遠，更值得高度贊賞。宋人許在《彥周詩話》中引:“東坡《觀吳道子畫壁詩》云:‘筆所未到氣已呑。’吾不得見其畫矣，此兩句，二公之詩，各可以當之。”②許 《彥周詩話》，吳文治《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1397頁。可見，蘇軾盡管對畫圣吳道子的畫給予了高度的贊美，但與王維相比，蘇軾卻持抑吳揚王的態度，其基準就是王維乃“詩老”，而吳生終“畫工”。葛立方在《韻語陽秋》中論:

古今人詠王昭君多矣，王介甫云:“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”歐陽永叔云:“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。”白樂天云:“愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中。”……邢惇夫十四歲作《明君引》，謂“天上仙人骨法別，人間畫工畫不得。”亦稍有思致。③葛立方《韻語陽秋》卷十九，吳文治《宋詩話全編》第八冊，江蘇古籍出版社，8339頁。

葛立方引王安石、歐陽修、白居易、李商隱等詩句，多以毛延壽畫王昭君為例，說明毛延壽終為畫工，所以畫不出王昭君的神態意境。蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”的詩句，明確論及到以詩入畫。“畫中有詩”之所以成為中國古典傳統繪畫的命脈，乃在于它啟發畫家主體精神的覺醒，使繪畫的功能發生了轉變。詩意的追逐，使畫家開始重視自我的抒寫與揮灑，從而使畫家從受制于對象世界中，脫離單純追求形似而開始回歸于主體心靈。

宋代之前，中國繪畫強調的主要是以圖式來呈現社會風俗、人倫世態，將繪畫作為認識教化的工具。南朝謝赫《古畫品錄》中:“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”④《四庫全書》電子版，子部，藝術類，書畫之屬，《古畫品錄》。唐代張彥遠《敘畫之源流》中述:“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”⑤《四庫全書》電子版，子部，藝術類，書畫之屬，《代名畫記》卷一。南朝宋宗炳在《畫山水序》中談到:“夫圣人以神法道，而賢者通;山川以形媚道，而仁者樂。”⑥《四庫全書》電子版，子部，藝術類，書畫之屬，《御定佩文齋書畫譜》卷十五。對于繪畫抒情悅性功能的發現，他認為山水畫同自然山水本身一樣是澄懷暢神的對象。但真正確立“詩畫本一律，天工與清新”論的是宋代蘇軾，自蘇軾以后，抒情寫意逐漸成為文人畫家作畫的主要創作理念。

宋代是中國古代畫論發展的重要時期，宋朝廷為了培養繪畫人才，于宋徽宗崇寧三年(1104)在東京(今河南開封)設立畫學⑦《四庫全書》電子版，子部，藝術類書畫之屬，《南宋院畫錄》卷一。，正式納入科舉考試之中，以招攬天下畫家。畫學的考試常常以詩為題，能夠理解詩意，畫出深刻寓意的才能有幸入選。每年以詩詞做題目曾刺激出許多新的創意繪畫作品。這一要求使繪畫與傳統的詩文形成初步融合，以蘇軾、文同、黃庭堅、米芾等為代表的“士人畫”應運而生，并在理論上出現了很多新的觀點，特別是蘇軾對于北宋中后期的文人畫潮流有著不可取代的深遠影響。

四、結束語

中國繪畫史上，最重要的轉折都是從北宋開始的。宋代享譽千古的巨匠大師如群星閃耀，為后世百代所仰慕和效彷，成為中國繪畫史上一個輝煌絢麗的時代。宋代詩學觀念對傳統繪畫藝術產生了深刻的影響，從更高的角度去重新認識宋代繪畫的價值，其成果有待繼續分析并加以論述。宋代畫論以尚意論為重要的理論范疇，所論及的“畫意與畫形”、“詩句可入畫”等，)從某個側面更深入地認識宋代畫論的特點及其美學影響，有助于探索宋代繪畫藝術規律。宋代詩話反映繪畫藝術表現為追求詩境，“詩中有畫，畫中有詩”形成賞析詩畫藝術的一種創作追求和審美理想。以詩入畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能豐富畫面的意蘊和啟發觀賞繪畫作品的想象，貴在畫傳詩外意。

［1］柯希侖.宋代文化與宋代繪畫美學簡論［J］.文藝論壇，2010(4):138－139.

［2］陳士桂.筆墨意境——中國山水畫之精神［J］.南京藝術學院學報，2004(5):81－82.

［3］李悠.蘇軾與宋代繪畫［J］.當代敎育理論與實踐，2009(6):110－112.

［4］鄧喬彬.有聲畫與無聲詩［M］.上海:上海社會科學院出版社，1993:101.

［5］章繼光.詩畫一體的觀念與宋人尚意的美學追求［J］.中國文學硏究，2003(3):18－22.

(責任編輯 魏艷君)