論新時期小說語言的視聽化

李波

(長江大學 學校辦公室，湖北 荊州 434023)

一般說來，電影是通過畫面與聲音作用于大眾感官的視聽藝術，而小說則是經由文字的傳達作用于讀者頭腦的想象藝術。視覺、聽覺藝術直接訴諸人的官能，把所要表現的內容一概化為視覺形象與聽覺形象，能在同一瞬間撞擊人的整體機能，其間無需語符的轉譯，人們很容易就被激活。人們在閱讀過程中，能夠通過中樞神經的再造想像，在腦海里破譯出一幅幅符合文字描繪的藝術圖景。進入新時期后，隨著文藝界思想的逐步解放，小說這種藝術形式又開始繁榮起來。小說開始大膽地借鑒其他的藝術形式來豐富自己，發展自己。在影視時代的沖擊下，借鑒電影藝術技巧的創作方式開始得到復興，出現了電影化的小說。如莫言、劉恒、蘇童、王朔、林白、楊爭光、東西等新時期作家，既從事小說創作，也參與電影的制作。他們大膽地借鑒了電影藝術的手法，將電影的技巧融合到語言文字的敘述過程中，創作出了大量具有電影化特征的小說。語言視聽化，就是新時期小說創作借鑒電影藝術手法的典型特征之一。

一、小說的視覺特征：敘述追求畫面效果

畫面是電影藝術敘事的基本手段。新時期小說創作中，追求畫面效果是一個比較突出的表現。作家在小說創作中帶有明顯的視覺思維，在敘述中追求畫面感和可視性。如劉恒的小說《黑的雪》，講述了勞改釋放犯李慧泉重新踏入社會后的種種遭際和整個社會的隔膜，集中筆墨塑造了這一典型人物，緊緊圍繞著這一人物展開社會生活的一些層面：

身后馬路上汽車來來往往;天上有白色的飛機緩緩飛過，一對年輕夫婦在便道上吵架，一輛拉水果的三輪翻了車，綠地的柵欄里有個外地人背對行人撒尿，大概實在憋不住了……下水道里爬出了一只土鱉，它在車輪間無意識無目的地穿行，竟然爬過馬路，翻上了對面的便道。李慧泉一直注視著它。

這樣短短的一段描寫，完全可以看作是七個鏡頭順次剪接在一起的，是非常電影化的手法，是多個畫面的連續呈現，給人一種視覺化的沖擊力。這種描繪，很大程度上是建立在讀者視覺經驗和想象的基礎之上的。作家所傳達的，恰恰是符合視覺習慣的畫面效果。這一段文字，我們可以毫不費力地把它變為電影鏡頭：

(1)馬路上汽車來來往往;(中景)

(2)天上有白色的飛機緩緩飛過;(遠景、長焦)

(3)一對年輕夫婦在便道上吵架;(中近景)

(4)一輛拉水果的三輪翻了車;(近景)

(5)綠地的柵欄里有個外地人背對行人撒尿;(中近景)

(6)下水道里爬出了一只土鱉，它在車輪間無意識無目的地穿行，竟然爬過馬路，翻上了對面的便道。(跟鏡頭)

(6)李慧泉注視著。(特寫)

再如另一位作家蘇童，他用語言描摹場景的能力是非常強的。他的小說具有一種平易感，由若干富于動感的場景構成，能自然而然地引起讀者的閱讀興趣。如小說《罌粟之家》，小說的敘述過程基本上由一個個描寫非常細致的場面構成，猶如一架攝影機在工作一般：

許多年以后沉草身穿黑呢制服手提一口麂皮箱子從縣立中學的臺階上向我們走來。陽光呈絲網狀在他英俊白皙的臉上跳躍，那是40年前的春天，劉沉草風華正茂告別他的學生生涯，心中卻憂郁如鐵。他走過一片綠草坪，穿過兩個打網球的女學生中間，看見一輛舊式馬車停在草坪盡頭。家里來人了。沉草的腳步滯重起來，他的另一只手在口袋里掏著，掏出一只網球。網球是灰色的，它在草地上滾動著，很快在草叢中消失不見了。有一種揮手自茲去的蒼茫感情壓在沉草瘦削的雙肩上，他縮起肩膀朝那輛馬車走。他覺得什么東西在這個下午遁走了，就像那只灰色的網球。

上面的這段文字，如果不是為了突出畫面的效果，按照傳統小說的敘述方式，將它進行另外一種表述，則只需要下面的幾句話就可以說明問題了：

許多年后的一天，沉草身穿黑呢制服，手提一口麂皮箱子離開縣立中學。那是40年前的春天，劉沉草風華正茂告別他的學生生涯，心中卻憂郁如鐵。他的家里派了一輛舊式馬車送他回家。

兩相對比，我們會發現，前者不僅使讀者有身臨其境的感覺，仿佛與作家一起回到了“40年前的那個春天”，更為重要的是，前者把沉草“憂郁如鐵”的情緒，通過一系列的畫面，更加逼真地表現出來，預示著劉沉草學生生活的徹底終結，以及他對學生生活的留戀和對未來生活的迷茫和恐懼。

更為直觀的是，有的作家甚至直接在創作中使用電影藝術語言來進行敘述，在敘述中直接交代場景的安排，如林白《一個人的戰爭》中的一段描寫：

王的面容凸現在大學女同學的前面，男同學的面容更為模糊和暗淡，他們是中景，在他們之后，是明亮的櫻花大道、法國梧桐蔽天的大上坡、綠色和紫色琉璃瓦閃閃發光的屋頂、大落地玻璃窗的西式建筑和東湖珞珈山的湖光山色。

這段描寫，語言十分逼真和形象。作者在文中，把“王的面容凸現在大學女同學的前面，男同學的面容更為模糊和暗淡”交代為中景，其敘述如同攝像機在調動著近景、中景、遠景鏡頭。作家極其準確傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫面，使人們似乎身臨其境。這些場景和細節被改編成電影，可以說不費吹灰之力。事實上，這樣的畫面，在新時期作家的小說中比比皆是，自然流暢，充滿著想像。這與他們小說敘述追求畫面效果有著不可分割的關系。

二、小說的聽覺特征：人物對話場景大量增加

電影的聲音包含人物對話(人物內心獨白、作者旁白)、音樂和自然音響等三個方面。這部分只論述電影中人物對話對新時期小說創作的影響。無論是直接引語，還是間接引語，新時期小說都出現了人物對話場景大量增加的現象。如作家楊爭光、王朔的作品中使用較多的是直接引語，《棺材鋪》平均每2.1句話包含一句人物對話，《老旦是一棵樹》平均每3.1句話包含一句人物對話；王朔的《永失我愛》(同名電影《永失我愛》原著)每1.2句話包含一句人物對話，《頑主》(同名電影《頑主》原著)甚至達到了每1.1句話包含一句人物對話。而作家蘇童的作品使用間接引語較多，如《紅粉》平均每1.5句話包含一句人物對話，《妻妾成群》(電影《大紅燈籠高高掛》原著)平均每1.4句話包含一句人物對話。

上述的作品中，要么是作家自己坦言與電影有著緊密聯系的作品，要么就是已經被改編成電影搬上銀幕的作品，總之，都是與電影有著千絲萬縷聯系的小說。綜合統計后，上述作品平均每1.7句話就包含一句人物對話。筆者隨機抽取與電影不太相關的一些古代、現當代的小說進行了抽樣統計：《紅樓夢》每3.2句話一句人物對話，葉圣陶的《潘先生在難中》每2.3句話一句人物對話，汪曾祺的《大淖記事》中每7.7句話一人物對話，阿城的《棋王》每3.6句話一句人物對話，高曉聲的《陳奐生上城》每6.6句話一句人物對話。綜合統計后，這些作品平均每3.9句話包含一句人物對話。很顯然，經過對比，前者是后者的2.3倍。這一統計結果，至少說明以下兩個問題：其一，新時期小說存在著對話場景明顯增多的現象；其二，凡是與電影有關聯的小說，其對話場景明顯多于與電影沒有關聯的小說。這兩個結論都有力地論證了，在電影藝術的影響下，新時期小說中的對話場景明顯增多這一客觀事實。

新時期小說中對話場景的大量增加，不僅使小說的語言變得更加精煉，節省了許多不必要的敘述，而且在刻畫人物性格，推動故事情節發展方面，往往有著意想不到的效果，如楊爭光在小說《黑風景》中的一段描寫：

“甭砸！”他說。他鼓著全身的力氣，使勁搖著頭。

“甭砸！”他這么說。

“給你錢。讓他們砸去。”茬茬胡子說。他大口大口地啃著西瓜。

“甭砸！”種瓜人又喊了一聲。他好像很固執。他好像喊給自己聽一樣。他仍然坐著。

牲口販子們愣了一會兒。

“我說甭砸！”種瓜人說。

瓜地里響起一陣更激烈的破裂聲。

種瓜人看見一個販子抱著一個大西瓜，朝那個蹲著吃瓜的光頭頭上砸了下去。

西瓜砰然破裂。光頭上滿是破碎的瓜瓤。光頭動了動，依然吃瓜。

“甭砸！”種瓜人說。

那個販子并不理會。他把半個西瓜朝那顆光腦袋扣了下去。他感到他的喉嚨里很快就會顫抖出一陣笑聲。他沒笑，因為他感到有些不對勁。他扭過頭，種瓜人已到他跟前了。他把那一陣笑聲給了種瓜人。他笑得很憨厚。

“我說甭砸！”種瓜人聲音小了，但語氣很硬。

販子又笑了一聲。販子笑得依然憨厚。

種瓜人突然掄起了切瓜刀。那是一把彎月形的切瓜刀。那一聲和西瓜破裂的聲音很相像。這回，販子沒笑出聲，他使勁扭著身子，倒了，臉上浮著那種憨厚的笑容。

販子們圍過來，他們看著挨了刀的同伙，然后瞅著種瓜人。

“你這熊人。”其中的一個說。

“我說甭砸，他要砸！”種瓜人說。

這里種瓜人與土匪的對話中，不斷重復著兩個字“甭砸”，而事情的沖突也正表現在這里。土匪要砸瓜，而種瓜人不準砸瓜，于是人物的對話就緊緊圍繞著“砸”還是“不砸”。種瓜人連續7個“甭砸”將矛盾沖突逐漸推向高潮。第一個“甭砸”，種瓜人是使出全身力氣說的，并伴隨著肢體語言搖頭，這充分表明了種瓜人對砸瓜的反感。第二個、第三個“甭砸”，沒有過多的描述，但我們卻能感受到人物內心的變化，從極端的反感到固執的堅持。第四個“我說甭砸”，是種瓜人連說三遍“甭砸”卻無人理會后的強調。他增加了“我說”兩個字，希望販子們能聽到他的話。可是，販子們仍然無動于衷，砸瓜依舊。于是，種瓜人開始又重復“甭砸”兩個字。第五個“甭砸”與第一個“甭砸”表達人物內心活動完全不一樣。這時的種瓜人已經不再像以前那樣激動，他已經對販子們的行為感到無奈，并開始感到絕望。當種瓜人說出第六個“我說甭砸”時，此時他的聲音變小，他已經不再是說給販子們聽的，而是說給自己聽的。這表明種瓜人內心的憤怒與絕望已經達到高潮。矛盾的最終爆發，表現為種瓜人殺掉了砸瓜的土匪。當種瓜人說出第七個“我說甭砸，他要砸”的時候，販子們也許才真正意識到種瓜人在說什么。總之，人物對話在這里起到了激化矛盾，推動故事情節發展的作用。

盡管小說借鑒電影的藝術創作手法，豐富了小說的創作形式，從某種程度上適應了影視時代發展和快餐文化的需要，但是，小說和電影畢竟是兩種不同的藝術形式。小說創作在借鑒電影藝術技巧的同時，要保持小說的獨立性，否則，一味追求小說的娛樂化、感官化、消費化、世俗化、視覺化、戲劇化，會使小說的審美功能退化。進入新世紀后，面對文學創作影視化愈演愈烈的發展趨勢，許多作家，包括莫言、蘇童、北村這些與電影關系密切的作家，都紛紛站出來發表言論，開始有意識地抵制電影對小說的入侵，以保護小說作為一種語言藝術的獨特性。