王度廬武俠小說特征研究
——以《臥虎藏龍》為對象

瞿維 管興平

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

王度廬先生是民國時期通俗文學(xué)的代表作家，其武俠小說與言情小說都是當(dāng)時非常受歡迎的民間讀物。在中國20世紀(jì)三四十年代，作為知名的武俠小說作家與還珠樓主、宮白羽、鄭證因、朱貞木一起被后世稱為“北派武俠五大家”。王度廬不僅是現(xiàn)代武俠小說的代表人物，還是悲情武俠的開創(chuàng)者。筆者主要以《臥虎藏龍》為對象，研究王度廬悲情武俠小說的特征。與同時期武俠小說表現(xiàn)手法相比，王度廬武俠小說較少純武技的描寫和江湖渲染，更注重人物形象的刻畫；與中國傳統(tǒng)文學(xué)中的悲劇表現(xiàn)手法相比，王度廬主要通過心理描寫來突出其悲劇精神。

一、注重人物形象刻畫

王度廬武俠小說第一個特征就是較少純武技的描寫和江湖渲染，更注重人物形象的刻畫。

與同時期武俠小說相比，還珠樓主以現(xiàn)實技擊武俠和仙魔神怪武俠為主，宮白羽以社會武俠小說聞名，鄭證因延續(xù)技擊武俠一路，朱貞木擅寫奇情武俠，王度廬則以悲情武俠著稱。還珠樓主和鄭正因在現(xiàn)實中就是習(xí)武之人。在其作品中突出武功招式的描寫，是十分重要的內(nèi)容。還珠樓主、宮白羽、朱貞木三人共同的特征是對江湖的描寫。還珠樓主筆下的江湖“幻”，宮白羽筆下的江湖“真”，朱貞木筆下的江湖“奇”。而在王度廬的武俠小說中，“沒有奇幻的情節(jié)，沒有神功秘籍，甚至沒有江湖幫派，武林高手都沒有，簡直不像是一般人所熟悉的武俠小說”。[1](P217)在《臥虎藏龍》里，最厲害的不是武功高強的玉嬌龍、李慕白，最厲害的是用心計害人的費伯紳。《臥虎藏龍》中可以說出姓名的武功就只有玉嬌龍所學(xué)《九華全書》和李慕白的點穴功，說得出名字的兵器也就只有青冥劍與俞秀蓮的雙刀。至于書中人物打斗的場面，絲毫沒有我們想象中奇特壯觀。正如羅立群先生在《中國武俠小說史》中所說，“王度廬小說在武技描寫上也是‘土里巴幾’，雙方打斗無招無式，有時竟瞎打一氣。小說中既無軟、硬、輕、氣功的描繪，暗器也屬平常，而‘點穴’已成天下無敵的絕技，這種情況直至后期小說才稍有改變，出現(xiàn)了略可稱譽的‘武林高手’”。[2](P303)

王度廬的武俠小說中也較少江湖渲染。在《臥虎藏龍》中，江湖從未脫離正統(tǒng)權(quán)力系統(tǒng)，江湖人士從未生存于獨立的江湖。王度廬的武俠小說中所謂的“江湖”處于統(tǒng)治邊緣，是脆弱的，也是渺小的，從來沒有像其他武俠小說那樣奇特，自由。

人是文學(xué)活動的出發(fā)點和歸宿點，王度廬的武俠小說在同時代的武俠小說中十分顯眼的特點就是他對作品人物細致真實的刻畫。小說以塑造人物形象為主。武俠小說作為一種特殊的小說形式，其寫作主要注重在英雄拯救他人、實現(xiàn)自我價值中塑造人物形象。所以從最早的《荊軻刺秦王》到后來的還珠樓主等人的武俠，其小說主人公都是形象高大的英雄人物，他們沒有普通人的喜怒哀樂，在江湖上的名聲響亮，卻始終形象單薄，缺乏真實性(這種人物形象在《水滸》中十分突出)。但是到了王度廬的筆下，“江湖平平無奇，武藝笨拙，其塑造的英雄兒女常唉聲嘆氣，又心有千千結(jié)！似乎沒有一個叱咤風(fēng)云的好漢。”[1](P218)正是這樣，王度廬的武俠小說才有其獨特的魅力。

二、通過心理描寫突出其悲劇精神

《悲劇的誕生》中以日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、本質(zhì)和功用乃至人生的意義。弄清這兩個象征的確切含義是理解尼采全部美學(xué)和哲學(xué)的前提。在尼采看來，“日神精神沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺。與日神精神相比，酒神精神更具形而上學(xué)性質(zhì)，且有濃郁的悲劇色彩。”[3](P5)王度廬武俠小說中的人物總是糾纏于悲劇的命運之中，而小說中人物的悲劇來自于酒神精神那種對人生悲劇的透徹認知。從民族心理來看,俠總是難脫傳統(tǒng)文化的烙印。那些豪俠人物更是盡忠赴義，這便決定了社會倫理道德與行俠仗義個人性格之間的不可調(diào)和的矛盾。這種矛盾不是來自社會外部，更多的是出自俠的自身和心理。王度廬以此為自己創(chuàng)作的基點，故事情節(jié)圍繞這個基點演進，所以人物命運、必然要以悲劇告終。在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍的糾結(jié)與痛苦總是來源于內(nèi)心。玉嬌龍懂得，侯門之女與盜首的愛情注定不會有結(jié)局，從故事的一開始就是悲劇。她在沙漠中對羅小虎邀請同闖江湖的拒絕來自于內(nèi)心的貴族意識，對羅小虎一次又一次的訓(xùn)斥是源于內(nèi)心放不下的“門第觀念”，而后來被魯費二人利用的家族榮譽意識也是她愛情悲劇的根源，最后在通過禮佛跳崖逃離貴族身份之后，玉嬌龍與羅小虎重溫一夜綺夢，卻還是無法跨過心中那道坎——她，玉嬌龍，侯門之女，不能做強盜的妻子，選擇了單騎孤劍的離開。如此看來，王度廬先生在寫作時始終保持著對生命悲劇本質(zhì)的清醒認識，他清楚玉嬌龍的個性和身份會有什么樣的悲劇結(jié)局，也不會為了心理安慰和滿足讀者大團圓的期待心理改變這個不可能改變的結(jié)局。作為一個悲劇角色，玉嬌龍在戰(zhàn)勝所有外來“敵人”之后，仍然需要和自己這個“敵人”斗爭，直至生命的終結(jié)。其實，不僅玉嬌龍如此，我們每個人也都如此。這是一個關(guān)于人生真諦的、帶有悲劇意味的寓言。

王度廬先生在作品中的心理描寫，不但承繼了中國傳統(tǒng)的手法，還吸收了西方的心理描寫特點，不得不說這是一個貢獻。王度廬善于運用白描式的手法，展現(xiàn)人物內(nèi)心深層次的復(fù)雜心理活動，其悲劇在一定程度上是由于人物自身的心理矛盾和沖突所釀成的。玉嬌龍在新疆與羅小虎分開之后，一方面玉嬌龍不愿與羅小虎分離，另一方面又不舍父母，所以只能將希望寄托于高云雁為羅小虎謀職，從而與自己的身份相符合。作者在描寫玉嬌龍心理時采用的方法是反復(fù)書寫。“今晚我去，先把高師娘殺死，然后對高郎秋說明，請他明天帶病到秦州村見一見小虎，以后求他給小虎謀個出身……”[4](P242)這是第一次思考羅小虎改變命運描寫；接著寫在歸家的途中對羅小虎的擔(dān)憂與思念，“侯門一入深似海，從此蕭郎是路人”，心理描寫真實而細致；至聽聞羅小虎“噩耗”以及那熟悉的歌聲，她的心中始終在思念和擔(dān)憂中度過；而得知父親即將被調(diào)回京城，玉嬌龍想“自己一到了京城，就越離著羅小虎遠了，他在這里的消息自己更無法得到了。并且到了京城之后，自己就愈顯尊貴……”[4](P245)，仍舊在思慮二人的差距。以上所有的心理描寫都是玉嬌龍在糾結(jié)一件事，那就是“怎樣填平二人身份的巨大鴻溝”，這正就是二人愛情悲劇的根源。

玉嬌龍的心理發(fā)展就是二人愛情逐漸走向絕境的線性描述。羅小虎雖一直追隨著玉嬌龍的腳步，作為這份感情的被動追隨者，羅小虎始終處于不利地位，而玉嬌龍的主動權(quán)不僅體現(xiàn)在她對羅小虎的支配動作上，更多體現(xiàn)在她的心理過程中對羅小虎所謂的“不成器”貴族式的批評上。玉嬌龍對羅小虎的責(zé)備愈來愈尖銳，對羅小虎“成才”做官的信心越來越小，直到完全絕望，最后躲避那段感情，離開自己心中的愛人。由此可見，羅小虎與玉嬌龍的愛情悲劇都是以玉嬌龍的心理發(fā)展軌跡呈現(xiàn)于讀者眼前的。總之，王度廬在《臥虎藏龍》等武俠小說中表現(xiàn)悲劇精神最主要的手法就是出色的心理描寫。

參考文獻：

[1]葉洪生.武俠小說談藝錄[M].上海：學(xué)林出版社，1997.

[2]羅立群.中國武俠小說史[M].石家莊：花山文藝出版社，2008.

[3](德)弗里德里希·尼采.悲劇的誕生[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

[4]王度廬.臥虎藏龍[M].長春：吉林文史出版社，1998.