電影《胭脂扣》的情愛悲劇
——一種拉康式解讀

金松林

(1．中國人民大學哲學院，北京100872;2．安慶師范學院文學院，安徽安慶246133)

電影《胭脂扣》的情愛悲劇
——一種拉康式解讀

金松林1，2

(1．中國人民大學哲學院，北京100872;2．安慶師范學院文學院，安徽安慶246133)

電影《胭脂扣》主要講述妓女如花和富家子弟十二少之間的情愛悲劇。這場悲劇之所以發生，按拉康的理論進行解釋，如花作為主體的欲望對象只是一個幻象。在幻象的場景中，我們既可以看到不同欲望之間的競爭關系，又能夠目睹欲望辯證法的否定性邏輯。

《胭脂扣》;情愛悲劇;拉康;欲望辯證法;幻象的邏輯

電影《胭脂扣》改編自香港著名作家李碧華的同名小說。原著明顯采用了“才子佳人戲”的結構模式，只不過添加了一層“穿越”的迷人外衣:女鬼如花生前曾是倚紅樓的名妓，因和南北行中藥海味鋪的少東家“十二少”(陳振邦)兩情相悅而以身相許，盡管自愿為妾卻依然遭到對方父母的拒絕。兩人雖幾番掙扎，迫不得已而相約殉情，不料在如花服毒自殺之后，十二少卻茍且偷生，并與自己的表妹淑賢成親。如花在陰間苦等了53年仍不見昔日愛人的蹤影，于是重返人世。在現代都市情侶袁永定和凌楚娟的幫助下，如花終于見到茍延人世的十二少，識破了愛的幻象。

時至今日，評論界對該片已有諸多解釋。這些解釋或從文化消費的角度切入，探求電影影像與八十年代風靡香港的“文化懷舊”之間的“共謀”關系;或結合后殖民主義的文化語境，討論該片在“文化錯位”的香港本土化過程中的藝術功能;或直接將它納入電影史的框架，對其在影調處理、結構安排、類型風格、演員表演等方面的特色條分縷析;或采用馬克思主義的批評視角，對影片所呈現的淺表化的現代生活展開議論……筆者不否認這些解釋都有它們各自的道理，但就總體情況來看，人們對該片的主體情節疏于分析，始終未作深入挖掘。由此，也就給本文留置了空間，本文將針對影片中如花的情愛悲劇進行一次拉康式的閱讀或重寫。不過，前提是我們需要對工具箱即拉康的欲望辯證法有所交代。

“回到弗洛伊德”雖然是拉康所提出的響亮口號，但是拉康欲望理論的真正“發源地”并不是弗洛伊德的“性本能”，而是——更準確地說，是經過科耶夫所闡釋的——黑格爾的“自我意識”。在科耶夫的闡釋中，黑格爾的自我意識本質上就是欲望的主體，自我意識的展開過程也就是欲望的歷史化或歷史化的欲望［1］591。所謂“欲望辯證法”其實也就是“自我意識的辯證法”。對此，科耶夫在對《精神現象學》第四章A節的注釋中有明確的解釋:“一般地說，關于一個存在或‘一個認識主體’的認知的、沉思的、被動的行為的分析，不可能發現‘我’這個詞，以及自我意識，即人的實在性的起源和所以然。進行沉思的人完全被他所沉思的東西‘吸引’;‘認識的主體’‘消失’在被認識的客體中。沉思揭示客體，而不是揭示主體。通過認識活動和在認識活動中——更確切地說，作為認識活動——向自己顯現的是客體，而不是主體。被他所沉思的客體‘吸引’的人，只能通過一種欲望‘返回自己’:例如，通過食欲。正是一個存在的(有意識的)欲望構成了作為自我的這種存在，并在促使這個存在說‘我……’的時候揭示了這個存在。正是欲望把在真正的認識中通過自身顯示自己的存在變成通過一個不同于客體和與之‘對立’的主體向一個‘主體’顯現的‘客體’。正是在‘他的’欲望中，通過‘他的’欲望，更確切地說，作為‘他的’欲望，人才成為人，并且——向自己和他人——顯現為一個自我，本質上不同于和完全對立于非我的自我。(人的)自我是一種欲望——或欲望的自我。”［2］3－4拉康從這段話深受啟發，并由此概括出了他欲望辯證法的首條基本原則:“人的欲望就是他者的欲望。”“人的欲望就是他者的欲望”如何理解?它至少包涵三層意思:(1)人是欲望的主體;(2)人的欲望是朝向他人的欲望;(3)人的欲望是欲望他人所欲望的。因此，拉康認為人的欲望的實現或主體性的獲得是在他者的場域中完成的。不過，饒有興味的是，“人的欲望就是他者的欲望”見證的不是主體的在場，而是主體的分裂或者缺席，所以，在拉康的欲望辯證法中又隱藏著黑格爾的否定邏輯。

拉康的鏡像階段所描述的就是欲望辯證法的神話學場景。當一個尚處于嬰兒時期(6～18個月)的孩子第一次在鏡子里看見自己的影像，就開始形成自我意識。然而，他在鏡中所看到的“我”并非真正的自己，而是一個“理想的我”(Ideal－I)，“這是因為主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的。也就是說，是在一種外在性中獲得的。在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對稱中顯示出來的，這與主體感到的自身的紊亂動作完全相反”［3］91。這段纏繞的引文意在表明，嬰兒在自我意識的形成中包涵有美飾的成分，即對自我的理想化(即自戀)。作為一種典型情境中的象征模式，鏡像中的“我”其實也就是與自己毫不相干的“他人”。因為每個人都難以擺脫這種自戀的品性，所以當以自我的欲望來想象他人和世界的時候就會導致拒認或者誤認。這種拒認或者誤認會使自我陷入無窮無盡的求證過程，甚至落入自我編織的羅網。拉康之所以一再強調鏡像階段是場悲劇，還在于這種自戀的力比多帶有強烈的侵凌性，它不僅會使欲望的他者遭受創傷，而且會反作用于主體自身。

為了更直觀地揭示欲望的辯證過程，后期拉康創立了有名的幻象公式:$◇a。在這個關系式中，$代表欲望的主體、分裂的主體、閹割的主體，a代表欲望的動因，以及永遠失落的欲望對象，代數符號◇所確立的是兩者之間的關系。該結構公式之所以成立，是因為主體總是想當然地認為自己的欲望和他者的欲望是一致的，在他者身上能夠獲得欲望的滿足。其實，這個關系式最微妙之處恰巧在于對象a永遠是一個啞謎、一個陷阱、一個無法明言的誘惑，它的存在總是不斷地激發主體的欲望，使之飛蛾撲火般地向它飛奔，其后果必然導致對主體的傾覆、分裂或閹割($)。因此，這個結構關系式又可以翻轉為:a◇$。后期拉康對“幻象的邏輯”的思考主要就是圍繞這個公式展開的。所謂“幻象”并不是一個與“現實”相對立的概念，因為在精神分析的語境中，即便“現實”也是心理的構成物。而“幻象”是主體借以投射其欲望的場所，是一個關聯性的場域，它盡管在本質上虛妄不實，卻是誘使主體欲望實現的真實機制。所以，“幻象的邏輯”和拉康的欲望的辯證法總是緊密地聯系在一起。

在1960—1961年第八期研討班上，拉康將對象a直接嵌入了對柏拉圖《會飲》中情愛關系的分析。在此，對象a并非任何具體的欲望，更不是欲望的目標，而是引發主體欲望的東西——欲望的動因，其使命就在于確證主體的匱乏或欲望實現的不可能性。根據拉康的分析，在《會飲》中阿爾喀比亞德對蘇格拉底有移情之愛，因為他認為后者身上隱藏著許多“agalma”(希臘語，意為“寶物”“小神像”)，它作為一股難以抗拒的誘人力量反復刺激著阿爾喀比亞德脆弱的神經，使他對蘇格拉底愛得癡心迷狂。然而，蘇格拉底很早便識破了他的狡計，因為他知道自己身上并沒有阿爾喀比亞德所欲望的東西，所以自動遠離了這場令人不快的愛情游戲。但世間只有一個蘇格拉底，凡俗之人又有多少能夠逃離這種致命的情愛關系?有了這樣的前提，以下我們就可以對電影《胭脂扣》的主要情節展開分析。

與小說原著相比，電影開場的情節設置就富有新意。原本是七少“揮箋相召”妓女如花到金陵酒家陪酒，電影改編成恩客聽如花(梅艷芳飾)唱曲。當應邀赴宴的十二少(張國榮飾)剛邁入廳內，歌聲戛然而止，如花有意從側廂出來繞到他跟前唱粵語南音《客途秋恨》，吟唱之間對十二少顧盼多情，這讓后者驚魂不定。如果仔細分析這一情境，那么，我們就可以看到如花的行為帶有明顯的侵凌性，從一開始她就將對方作為自己欲望投注的對象而置于“對象a”的位置。這個情節與其說是邂逅，不如說是調情。在小說中，如花曾言:“女人，命好的，一生跟一個男人;命不好，便跟很多個男人。”［4］14作為生活在社會底層一個遭人唾棄的妓女，怎樣才能找到自己稱心如意的郎君?《客途秋恨》所講的就是一樁錯失的愛情:一位書生愛上了青樓歌姬。后來當愛人走遠，書生依然在秋月的冷輝中苦苦詠唱愛人的美貌和才藝，回憶曾經共度的溫馨往昔。在如花眼里，這個書生恰好揭示了她的欠缺和匱乏——理想的愛情。因此，她通過女扮男裝占有了對方的位置，將自己的欲望直接轉移到對象身上，以此尋求一種替代性的滿足。當我們將目光從戲內轉向戲外，十二少能否成為主體所欲望的“替身”?

接下來是倚紅樓的場景。如花為了解十二少的真心幾次借故離開，將后者晾在自己的房間，名曰“干煎甲魚”。當她幾次折身返回，卻發現十二少從未離開房間半步。這讓她心動不已，隨即確立了兩人之間的情愛關系。數日后，十二少在倚紅樓掛出聯婚花牌:“如夢如幻月，若即若離花。”“往下說，自然也包括十二少綿密的花箋，以至情書。后來還送上各式禮物:牙蘭帶、繡花鞋、襟頭香珠、胭脂匣子、珠寶玉石……”［4］23最后，十二少甚至不惜重金為如花購買了進口銅床。這一系列行為使她產生了情感上的誤認，她以為這就是自己要找的理想愛情。其實，這不過是富家子弟兼嫖客的狡計。她高估了對方的價值，因為后來的事實表明她不可能從他的身上獲得自己所欲望的東西。后者對她來說不過是一個愛的幻象，一個象征欲望的“菲勒斯”(Phallus)。根據拉康的分析，誤認之所以發生最根本的心理機制是對自我欲望的理想化。一旦受這樣的心理主導，主體對欲望對象的弱點或缺陷都會視而不見。常言道，“情人眼里出西施”，所揭示的就是這種心理。誤認的結果可想而知，“這紅牌阿姑以全副心神，投放于一人身上，其他恩客，但覺不是味兒。為此，花運日淡，臺腳冷落，終無悔意。二人攜手看大戲，操曲子……”［4］23

當兩人剛開始談婚論嫁，就遭到男方父母嚴詞拒絕，不僅因為如花的身份，而且因為他們早已為十二少許婚。為了愛情，十二少雖然搬離了家庭，但是他并沒有勇氣與命運抗爭。相反，他日漸消沉，最后竟染上了鴉片毒癮。面對這樣的窘境，如花下定決心與他一起殉情。上文我們曾談到欲望的侵凌性，根據拉康的解釋，只要主體還是以想象自我或自我想象的方式去面對他人和世界就必然會產生侵凌性，因為在幻象的場景中她愛的始終只是自己，她愛別人也只是因為她欲望自己也同樣被別人所愛。電影中有這樣一段對白:

如花:“你會不會幫淑賢戴耳環?”

十二少:“會!我還會幫她采耳。不過我一邊幫她采耳，一邊想你。”

如花:“你會不會幫淑賢穿旗袍?”

十二少:“會!我還會幫她扣鴛鴦鈕。不過我一邊扣，一邊想你。”

如花:“我最舍不得看見你在戲班那么辛苦。”

十二少:“以后看不到了。”

如花:“你不后悔(和我一起死)?”

十二少:“這樣最好，我們可以不理別人，永遠在一起。”

從這段對白可以看出，十二少的言語之中充滿矛盾，他雖然口頭答應去死，但是并非出自真心，他幻想的還有另外一個女人。一個紈绔子弟怎可為一個下層妓女付出生命?小說中，十二少就曾向如花提出分手。

科耶夫在對黑格爾的闡釋中曾經指出，“在男人和女人的關系中，只有當一個欲望不是針對身體，而是針對另一個人的欲望時，只有當一個欲望試圖‘占有’或‘同化’被當作欲望的欲望，也就是說，只有當一個試圖在其人的價值中和在其人的個體的實在性中‘被欲求’或‘被愛’或‘被承認’的時候，欲望才是人的欲望”［2］6。而且，只有當這些欲望相互發生對抗，人的存在才得以形成。“因為天生具有這種欲望的兩個存在中每一個，準備為追求自己的滿足奮斗到底，也就是說，準備冒自己的生命危險——因而也把另一個人的生命置于危險的境地——以便得到另一個人‘承認’，作為最高價值強加于另一個人——所以，他們的交鋒只能是一種生死斗爭。”［2］8

以上這段引文明確闡釋了欲望的侵凌性。最根本的侵凌性就是“欲望他人消失”［1］599，拉康吸收了科耶夫、黑格爾的相關理論，不過他卻低估了欲望抗爭的嚴重性，因為拉康認為主體“欲望他人消失”并不是對他人實施真正的謀殺，僅是想象界特有的“心理現實”。其實，在從想象界返回實在界的過程中，謀殺是“欲望他人消失”最極端化的表現形式。為了實現自己的欲望，如花的殉情其實也是“欲望他人消失”的謀殺，她在欲望吞噬自己的同時也要吞噬他者。她的說辭非常簡單:“萬一我死了，他不死，丟下我一個。我不會放他去跟淑賢好的。”愛的驅動力現在轉變成了死亡驅力，并反轉地投向主體自身，她只能以這種極端否定的方式來證明愛情是不死的。結果顯然出乎她的意料，她自己死了，十二少卻掙扎著活了過來，并與另一個女人成了親。這一結局表明欲望最終實現的不可能性，它不過是主體在欲望他者時所呈現的幻影。

按照常理，電影到此就可以落幕了，《胭脂扣》的奇崛就在于如花重返人世尋找愛人的另一場“穿越”。死去的如花在陰間苦等了53年仍不見十二少的蹤影，她以為后者早已投胎人世，所以寧可折損7年陽壽重新回到人間尋找，因為他們死前曾經有約:如果“今生不能如意，來生一定續緣”［4］36。湯顯祖在《牡丹亭》“作者題詞”中指出有情人生的最高境界莫乎“至情”:“如麗娘者，乃可謂人之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”［5］小說《胭脂扣》之所以感人，就因為作者巧妙地挪用了中國古典文學的資源，并在傳統的基礎上花樣翻新。電影則利用視覺機器集中再現了這段亡者歸來的愛情。

小說有個細節:當阿楚懷疑十二少可能因吞食鴉片量少而茍活人世，即刻遭到如花的反擊，她說:“我都不懷疑，何以你懷疑?”［4］35這一細節表明她不僅生前而且死后都生活在愛的幻象里，被主體的欲望所蒙蔽。電影中，如花路邊聽戲一節更是突出表現了她這種自我想象的心理。《梁山伯與祝英臺》已是家喻戶曉的愛情故事，粵劇名曲《山伯臨終》刻畫了梁山伯在祝英臺死后無比悲戚的心理，他認為“生不結夫妻，死當同墓穴”，所以自己最終選擇“從死，不忘情”。當女鬼如花聽到這場戲時淚如雨下，她對永定和阿楚說臺上正在演唱的就是十二少。自戀本來是一種常見的心理，但是根據拉康分析，當它強化到一定的程度就會使主體產生誤認或者拒認。譬如拒認對象的殘缺，甚至將這些殘缺當成他鮮明的個性;拒認欲望的裂口，甘愿沉迷于夢境;拒認一切有違于幻象的客觀真實，即便真相擺在眼前，她也對自己所持的立場充滿信心。盡管永定和阿楚一再地提醒她甚至譏諷她，她也毫不懷疑十二少對她的真心，甚至誤以為十二少就像梁山伯愛祝英臺那樣愛她。這就是欲望的屏蔽功能，只要主體以想象的方式來建構他者——另一個想象的“自我”，那么這種屏蔽功能就會像炸彈一樣發揮它的巨大威力。電影中，女鬼如花對愛情的追尋其實是一次穿越幻象的艱難之旅。穿越幻象，就是要穿越自我對他者欲望的幻象，就是要擺脫對他者的欲望。拉康在《精神分析的倫理學》中所提到的“不要向欲望讓步”，根據齊澤克的解釋，就是要求主體要完全放棄那些建立在幻象基礎上的欲望。

在討論以下內容之前我們需要簡要提及電影的次要情節，即永定和阿楚之間的愛情。“從某種程度上來說，這對現代情侶的故事更讓人熟識，因為它展現的是典型城市中產階級青年職業者的生活。但是，當一個來自往昔世間的人物侵入進來，便產生了一種不和諧的陌生效果。”［6］38因此有論者認為，電影《胭脂扣》的獨特魅力就在于這種現實和想象的并置。“不論導演的意圖何在，這種電影套電影的設計分割了影片的敘事外形，從而(幾乎是有意識地)創造出一種不連貫的效果。事實上，穿著俗麗的女鬼引發了一股與‘現實世界’格格不入的不安的潛流，現實主義的敘事似乎囚禁與壓抑了她燃燒的激情與一系列閃回鏡頭所釋放出的火焰。但是，正是她作為女鬼的在場提示了另一個世界——另一種電影風格——的存在。”［6］38這就是導演在電影中采用紀實主義風格所展現的現代愛情。同如花的愛情相比，這對現代都市情侶的愛情顯得蒼白無力，永定和阿楚每天忙于應付生計，對于愛情沒有那么刻骨銘心的認識，不過勉強湊合而已，他們連做愛也像是交差。如花的闖入使他們對愛情有了新的認識，兩人開始有意改變過去。然而，就在永定準備給阿楚買一件禮物時，電影劇情突然發生逆轉，他們無意中發現了1934年的《骨子報》，其中一期刊載了“青樓情種，如花魂斷倚紅”的娛樂新聞，其標題為:“名妓癡纏，一頓煙霞永訣;闊少猛醒，安眠藥散偷生。”當現實的力量徹底擊穿主體的癡心妄想，如花終于明白自己所愛的只是一個幻象，一個精心編織的羅網，到此，“支撐她的，都塌了”［4］101。

電影結尾充分體現了欲望辯證法的否定性邏輯。當主體的欲望與實在界的原質之物照面，愛就會走向它的反面:冷漠或者厭惡，這種冷漠或者厭惡不但指向欲望的剩余物，而且反轉地指向欲望自身，因為欲望的殘渣讓主體在對真相的凝視中目睹了自己的丑態。“這便是愛情”，李碧華在小說結尾不無悲觀地評價說:“大概一千萬人之中，才有一雙梁祝，才可以化蝶。其他的只能化為蛾、蟑螂、蚊蟲、蒼蠅、金龜子……就是化不成蝶。愛情并無想象中之美麗。”［4］102這是作家的嘆息，它恰巧也印證了拉康的分析，即我們對他人欲望實現的不可能性，這不是因為我們的認知能力和意志力的缺陷，而是因為欲望的本質即匱乏。拉康說:“欲望就是存在與匱乏的關系。”［1］385只要我們還有所欲望，我們就是一個匱乏的主體。

［1］吳瓊．雅克·拉康:閱讀你的癥狀［M］．北京:中國人民大學出版社，2011．

［2］［法］科耶夫．黑格爾導讀［M］．姜志輝，譯．南京:譯林出版社，2005．

［3］［法］拉康．拉康選集［M］．褚孝泉，譯．上海:上海三聯書店，2001．

［4］李碧華．胭脂扣［M］．北京:人民文學出版社，1993．

［5］［明］湯顯祖．牡丹亭［M］．北京:人民文學出版社，1963．

［6］［美］李歐梵．兩部香港電影:戲仿與寓言［J］．王曉玨，譯．世界電影，1998(4):34－47．

責任編輯:莊亞華

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1673－0887(2014)03－0028－05

2014－01－19

金松林(1978—)，男，中國人民大學哲學院美學專業博士研究生，安慶師范學院副教授。