論《兇年紀(jì)事》的音樂(lè)式寫(xiě)作

曾 麗

（內(nèi)江師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

南非諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)作家?guī)烨械男聲?shū)《兇年紀(jì)事》一經(jīng)面市就因其敘述形式的獨(dú)特而引起人們廣泛關(guān)注。在這本庫(kù)切移居澳大利亞后發(fā)表的重要小說(shuō)中，作者別出心裁地將頁(yè)面用平行線分為了上下兩欄，而在刻意的空白頁(yè)之后又將頁(yè)面分為了三欄。上欄由31段觀點(diǎn)極端、飽含爭(zhēng)議的政論“危言”和24段富有隱喻色彩的隨感“隨札”構(gòu)成，是借小說(shuō)中人物老作家C先生之口所展現(xiàn)的涉及對(duì)政治，科學(xué)，文學(xué)等領(lǐng)域頗為尖銳的一些看法的筆記體小文章；中欄以這位C先生的視角，敘述了他在洗衣房邂逅一位年輕美貌的少婦安雅，私心愛(ài)慕，為接近她而請(qǐng)她來(lái)為自己做秘書(shū)，也就是將“危言”與“隨札”整理成文字；下欄又以少婦安雅的口吻敘述了她覺(jué)得C先生的政論多么無(wú)趣，以及她的男友艾倫對(duì)她和C先生之間的這種合作關(guān)系的看法及自己對(duì)C先生的內(nèi)心情感的變化等。

《兇年紀(jì)事》這種琴瑟鐘鼓齊奏的方式打破了一般小說(shuō)敘述所要求的有機(jī)材料的統(tǒng)一，打破了完整的敘述格調(diào)。這種特殊的敘述形式為小說(shuō)中人物的各抒己見(jiàn)提供了方便，這讓我們很容易想到陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”。實(shí)際上，庫(kù)切在作品中融入一些音樂(lè)元素早不是什么新鮮玩兒法了，或是以人物與音樂(lè)相連，或是以音樂(lè)技巧引導(dǎo)寫(xiě)作。音樂(lè)就像是庫(kù)切創(chuàng)作的一個(gè)隱秘的引導(dǎo)者。而在庫(kù)切的這本新書(shū)《兇年紀(jì)事》中，我們的確可以發(fā)現(xiàn)更多的“音樂(lè)”元素。

一、交響樂(lè)式的敘述視角

《兇年紀(jì)事》獨(dú)特的敘述方式所引起的讀者的不適感，使得一些讀者批評(píng)作者不該將與故事情節(jié)無(wú)關(guān)聯(lián)的上欄放到小說(shuō)中。《兇年紀(jì)事》的確是一次別出心裁的嘗試，庫(kù)切又一次采用全新的視角，嶄新的模式，顛覆了讀者們固有的小說(shuō)概念。這種三欄的模式，如果讀者采用整體的推進(jìn)式閱讀就會(huì)有關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的印象；如果采用分欄閱讀的方式則又感覺(jué)其他兩欄似有多余的感受。其實(shí)，我們認(rèn)為這些看似與故事情節(jié)無(wú)關(guān)，不起推動(dòng)情節(jié)發(fā)展作用的上欄恰恰是小說(shuō)不可或缺的部分。

首先，三欄之間其實(shí)并非截然分開(kāi)，毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這樣的安排會(huì)給讀者帶來(lái)閱讀的間離效果，引起無(wú)比奇妙的新奇感受。上欄與中欄的敘述結(jié)合，才完整的展現(xiàn)了一個(gè)立體的C先生，既有對(duì)世事尖銳而偏激的認(rèn)識(shí)又有年老的脆弱和孤寂；而上欄中“危言”到“隨札”風(fēng)格的變化也正是C先生應(yīng)安雅的要求所導(dǎo)致，由此我們可以感受到年老的C先生對(duì)于安雅的那種“形而上的痛楚”。中欄的敘述雖然文字相對(duì)較少卻以獨(dú)白或自問(wèn)自答的方式展現(xiàn)了C先生創(chuàng)作上欄時(shí)的意識(shí)流動(dòng)，下欄又補(bǔ)充拓展了上欄和中欄，使得上中下三欄在眾聲喧嘩中得以融匯貫通。

其次，三欄之間是不可或缺，相互配合的整體。《兇年記事》中的三欄，視角各不相同。其中，中欄C先生和下欄安雅的視角具有互補(bǔ)效應(yīng)，而中欄中C先生觀察自我的視角和上欄中他的批判性視角相互配合使情節(jié)具有了彈性和張力，而上欄雖然自成一體，卻照應(yīng)了中欄中C先生的內(nèi)心感受，同時(shí)也是下欄中安雅的講述和艾倫的評(píng)論的依據(jù)。三個(gè)敘述視角在平行發(fā)展和交替進(jìn)行中互為影射，就如同一首交響樂(lè)的多個(gè)樂(lè)章，多個(gè)聲部，彼此間既不相互融合又不可分割，彼此獨(dú)立而又各自相關(guān)，使文本在后現(xiàn)代式的多層次對(duì)話中產(chǎn)生了奇異的藝術(shù)效果[1]。

庫(kù)切的一系列作品與音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。庫(kù)切不僅讓人物生活于音樂(lè)之中，也讓音樂(lè)形式來(lái)引導(dǎo)他的創(chuàng)作。因此，庫(kù)切在《兇年紀(jì)事》中所作的嘗試是一種交響樂(lè)式的音樂(lè)寫(xiě)作，以每一欄作為交響樂(lè)的一個(gè)樂(lè)章，看似獨(dú)立又相互配合，圍繞著一個(gè)主題各自行進(jìn)。

二、復(fù)調(diào)式的觀點(diǎn)抒發(fā)

復(fù)調(diào)小說(shuō)是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金借助音樂(lè)中復(fù)調(diào)的概念來(lái)概括托斯妥耶夫斯基小說(shuō)的美學(xué)特征，以區(qū)別于那些獨(dú)白型的歐洲小說(shuō)模式[2]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》中將“復(fù)調(diào)”的特征概括為三個(gè)：對(duì)話性、主觀性和不確定性[3]。庫(kù)切本人對(duì)巴赫金的這種對(duì)話理論很是推崇，并在自己的作品中多次進(jìn)行嘗試，例如在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》中關(guān)于“素食”問(wèn)題的討論中，庫(kù)切利用了典型的“狂歡化”式的場(chǎng)面，有意將問(wèn)題放置在宴會(huì)時(shí)利用人物的平等對(duì)話甚至爭(zhēng)論來(lái)盡情彰顯。同樣，在《兇年紀(jì)事》中，庫(kù)切也將這種對(duì)話理論加以應(yīng)用。

就“主觀性”而言，讀者接觸到文本實(shí)質(zhì)后就會(huì)發(fā)現(xiàn)庫(kù)切在小說(shuō)中并沒(méi)有把小說(shuō)中的人物看成是被描繪的客體。《兇年紀(jì)事》突破了傳統(tǒng)小說(shuō)中主人公的思想無(wú)法獨(dú)立于創(chuàng)造該主人公的創(chuàng)作者的思想的局限。主人公C先生的形象和定位與傳統(tǒng)小說(shuō)不同之處在于庫(kù)切擴(kuò)大了C先生的視野和自我意識(shí)范圍，不再如獨(dú)白式小說(shuō)那樣在其背后論定與評(píng)判，這就使他成為了自主表現(xiàn)和自我意識(shí)的主體。庫(kù)切以政論和隨感的形式來(lái)表現(xiàn)C先生具有獨(dú)立價(jià)值的意識(shí)，以平等的對(duì)話關(guān)系來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)中各意識(shí)主體之間的關(guān)系。庫(kù)切并沒(méi)有把人物看作是被描繪的客體，而是把人物看作主體，并賦予其以相對(duì)獨(dú)立的意識(shí)，給予他自由的聲音和獨(dú)立的個(gè)性，在這種奇特的形態(tài)表面下使得每個(gè)主體得以“發(fā)聲”。這樣一來(lái)，雖然對(duì)主人公C先生的定位確實(shí)出于作者庫(kù)切的構(gòu)思，但是庫(kù)切始終沒(méi)有對(duì)他進(jìn)行獨(dú)白式的論斷。C先生在文本的不同對(duì)話關(guān)系中一直保持相對(duì)的獨(dú)立和自主。我們可以看到C先生深受自己的思考所折磨，并為自己的情感而糾結(jié)，這種獨(dú)立性是不受作者意識(shí)所支配的表現(xiàn)，并且恰恰符合邏輯的意識(shí)呈現(xiàn)。除C先生以外，小說(shuō)中另外兩個(gè)人物安雅與艾倫實(shí)際上也是具有完全主體意識(shí)的。他們對(duì)C先生的議論與評(píng)價(jià)符合自身的身份和性格特征，而且很顯然這些評(píng)論也不是庫(kù)切的意思。因而可以說(shuō)小說(shuō)中三個(gè)主要人物在價(jià)值判斷上均保持了相對(duì)的獨(dú)立性。

而關(guān)于“不確定”而言，庫(kù)切非常“狡猾”地把他的觀點(diǎn)放置在小說(shuō)中的各個(gè)方位，讀者在閱讀時(shí)必須加以辨別和尋找。例如，很多讀者都會(huì)對(duì)C先生的身份產(chǎn)生懷疑，他是否就是庫(kù)切本身。雖然年齡不合庫(kù)切本人，但在小說(shuō)描寫(xiě)中，C先生房間墻上所掛的證書(shū)在隱約的暗示是“諾貝爾獲獎(jiǎng)證書(shū)”。其實(shí)，讀者還可以在另一個(gè)地方發(fā)現(xiàn)端倪，就是C先生和安雅關(guān)于“兒童情色電影”的討論。C先生認(rèn)為選擇一個(gè)長(zhǎng)得不像兒童的演員來(lái)拍攝可以避免遭到調(diào)查和投訴。我們可以理解為，庫(kù)切故弄玄虛，好借助C先生之口發(fā)表那些政論。而復(fù)調(diào)的使用使得庫(kù)切擁有了極大的自由來(lái)借助于小說(shuō)中的人物去展現(xiàn)他自己可能矛盾的思想，所以我們?cè)陂喿x時(shí)能明顯感受到有些人物的自相矛盾，前后不一。尤其是在一些“狂歡化”的場(chǎng)面中，作者內(nèi)心的爭(zhēng)斗在各個(gè)人物口中展現(xiàn)。比如在接近小說(shuō)尾聲時(shí)C先生與安雅和艾倫的那次進(jìn)餐中，三個(gè)人物都在獨(dú)立“發(fā)聲”，各種相悖的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的沖撞。巴赫金說(shuō)“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過(guò)具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)出來(lái)。”讀者必須清醒的認(rèn)識(shí)到庫(kù)切的這種“半現(xiàn)實(shí)半游戲”性，才不會(huì)被作者欺騙。

平等的對(duì)話關(guān)系是《兇年紀(jì)事》的另一大特色。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)整個(gè)滲透著對(duì)話性，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間都存在著對(duì)話關(guān)系。庫(kù)切設(shè)計(jì)的三欄式小說(shuō)，如上文所述，在形式上具備交響樂(lè)的效果，顯示出作者獨(dú)特的創(chuàng)新意識(shí)，不過(guò)這三欄之間所存在的對(duì)話關(guān)系則是對(duì)庫(kù)切運(yùn)用巴赫金的復(fù)調(diào)理論的有力佐證。在對(duì)話中，眾多意識(shí)主體得以并存互動(dòng)，在不同的聲音和意識(shí)之中，作品的巧妙構(gòu)思、混成音響等交響樂(lè)效果得以顯現(xiàn)。《兇年紀(jì)事》中的“對(duì)話”大體可以分為兩個(gè)層次：第一是在庫(kù)切設(shè)計(jì)的小說(shuō)內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的對(duì)話關(guān)系，也就是巴赫金提出的“大型對(duì)話”，如三人“聚餐”時(shí)的對(duì)話；第二是小說(shuō)中人物自身的內(nèi)心對(duì)話，尤以C先生為典型，即巴赫金所說(shuō)的“微型對(duì)話”[4]。而在《兇年紀(jì)事》中，那種被復(fù)調(diào)理論家稱(chēng)之為“雙聲語(yǔ)對(duì)話”的復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系應(yīng)該是從第25頁(yè)開(kāi)始的。它的特異之處在于，除了上欄的政論隨想以外，中欄和下欄的對(duì)話關(guān)系都是以第一人稱(chēng)單數(shù)展開(kāi)的，但這兩種第一人稱(chēng)卻代表了完全不同的意識(shí)主體，即中欄是C先生，下欄為安雅。“雙聲語(yǔ)對(duì)話”同時(shí)為兩個(gè)主體服務(wù)，同時(shí)表現(xiàn)兩種不同的意向，在這種話語(yǔ)中有兩個(gè)聲音、兩個(gè)意思、兩個(gè)情態(tài)。《兇年紀(jì)事》中地特異性不僅表現(xiàn)在獨(dú)特的復(fù)調(diào)形式上，而且表現(xiàn)在眾聲喧嘩的各種意識(shí)形態(tài)本身。這就在為小說(shuō)提供新樣式的同時(shí)增強(qiáng)了小說(shuō)的厚重感。所以《兇年紀(jì)事》上市后，美國(guó)文化刊物《村之聲》評(píng)價(jià)道：“……從復(fù)調(diào)的意義看，他的天賦不亞于他最傾慕的音樂(lè)大師：巴赫。”

三、“對(duì)位”的應(yīng)用

音樂(lè)大師巴赫影響了庫(kù)切的文學(xué)創(chuàng)作，這種影響不僅使得庫(kù)切筆下的人物生活在音樂(lè)中，也讓他的創(chuàng)作形式帶上了音樂(lè)色彩。在《兇年紀(jì)事》中，庫(kù)切就專(zhuān)門(mén)用了一個(gè)章節(jié)來(lái)寫(xiě)巴赫，并稱(chēng)之為自己的“靈魂之父”。而在早些時(shí)候的自傳小說(shuō)體《青春》第十一章中我們也可以看到庫(kù)切對(duì)巴赫的高度評(píng)價(jià)。庫(kù)切對(duì)巴赫的崇拜和對(duì)音樂(lè)的感悟使他在小說(shuō)中采用了一種獨(dú)特的音樂(lè)技法——對(duì)位。音樂(lè)上的對(duì)位指的是“把兩個(gè)或幾個(gè)有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個(gè)單一的和聲結(jié)構(gòu)而每個(gè)旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點(diǎn)”[5]。在庫(kù)切的小說(shuō)中曾多次使用到這種“對(duì)位”的技巧，如《幽暗之地》。《幽暗之地》由兩部分構(gòu)成，前半部分是一位美國(guó)心理戰(zhàn)爭(zhēng)專(zhuān)家在越戰(zhàn)中的經(jīng)歷，后半部分的內(nèi)容則是兩個(gè)世紀(jì)前一位荷蘭殖民者的手記。表面上看起來(lái)這兩個(gè)部分之間沒(méi)有任何聯(lián)系，但實(shí)際上他們有著共同的主題，也體現(xiàn)著庫(kù)切的宏觀視角，即歷史中處于強(qiáng)勢(shì)的一方總是要將自己的價(jià)值觀強(qiáng)加給處于弱勢(shì)的一方。自己是文明的，他者是野蠻的。這既給自己帶來(lái)了不幸，也給他人帶來(lái)了災(zāi)難。在《幽暗之地》中不僅有單聲部的縱向發(fā)展，還有不同聲部的橫向發(fā)展，有些聲部看似是獨(dú)立的、自由的，又似乎與其他聲部有所聯(lián)系，而主調(diào)是在不斷地被重復(fù)。而《兇年紀(jì)事》將庫(kù)切的這種試驗(yàn)推向了頂峰。

庫(kù)切對(duì)于“對(duì)位”的應(yīng)用不僅指單獨(dú)音符之間的和弦，更是旋律之間的相互作用。《兇年紀(jì)事》的三分欄就好像三個(gè)不同的聲部。這其中庫(kù)切本人所持的觀點(diǎn)巧妙地隱藏于其中，讀者要從多聲部進(jìn)行總結(jié)才能得以發(fā)現(xiàn)。在第一聲部的政論中，C先生的觀點(diǎn)強(qiáng)硬而偏激，但在第二和第三聲部中，我們又能夠發(fā)現(xiàn)他的自我反省，后來(lái)的“隨札”便是C先生自我內(nèi)心矛盾斗爭(zhēng)和向安雅妥協(xié)的產(chǎn)物。C先生是強(qiáng)硬觀點(diǎn)和溫和觀點(diǎn)的同一持有者。在小說(shuō)中，作者的聲音不再是權(quán)威，關(guān)于很多主題，例如國(guó)家起源、恐怖主義、戀童癖等等，作者都通過(guò)多聲部的形式為讀者提供了另外的理解方式。正是因?yàn)檫@種“對(duì)位”技巧的應(yīng)用，庫(kù)切將他的觀點(diǎn)置放在小說(shuō)中的各個(gè)方位，讀者必須加以辨別尋找。不僅如此，庫(kù)切還在小說(shuō)中顧及到了三個(gè)聲部旋律線的不同進(jìn)度，縱向與橫向的交叉平衡，將這種“對(duì)位”技巧發(fā)揮得淋漓盡致。

四、對(duì)陀思妥耶夫斯基的發(fā)展

庫(kù)切運(yùn)用“復(fù)調(diào)”式的視角、狂歡場(chǎng)面乃至“對(duì)位”等技巧來(lái)構(gòu)建自己的小說(shuō)體系確實(shí)得益于巴赫金和陀思妥耶夫斯基。但庫(kù)切的“復(fù)調(diào)”和陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”又不盡相同。

庫(kù)切《兇年紀(jì)事》中每頁(yè)兩至三欄的分欄敘述也就是評(píng)論家們所稱(chēng)的“腳手架”結(jié)構(gòu)具有一種“立體共時(shí)性”，與陀思妥耶夫斯基的“平面共時(shí)性”是有區(qū)別的。在陀思妥耶夫斯基的一系列小說(shuō)中，如《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《白癡》等復(fù)調(diào)小說(shuō)中作者往往將人物和事件置于巴赫金所說(shuō)的“門(mén)檻時(shí)空體”當(dāng)中，使時(shí)間的線性流動(dòng)發(fā)生斷裂、突變從而達(dá)到敘述的共時(shí)性效果。庫(kù)切在《兇年紀(jì)事》中以多維立體的時(shí)空敘述超越了陀思妥耶夫斯基的嘗試。“立體共時(shí)性”意味著以往那種以時(shí)間為主導(dǎo)的單一敘事模式的終結(jié)，取而代之的是一種疊加、并置的敘事形式[6]。小說(shuō)主人公C先生與庫(kù)切本人亦真亦幻的對(duì)應(yīng)關(guān)系既暗示又抗拒了作為小說(shuō)人物的C先生與真實(shí)作者之間的關(guān)聯(lián)，從而有意模糊了庫(kù)切作為文本作者的DNA蹤跡。如果說(shuō)陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)是作者與人物從“我——他”關(guān)系向“我——你”關(guān)系的轉(zhuǎn)變，那么庫(kù)切對(duì)復(fù)調(diào)的運(yùn)用則使這種關(guān)系變成了“我中有你，你中有我”。

巴赫金在論及敘事時(shí)空時(shí)認(rèn)為“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)展現(xiàn)和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”。由此可見(jiàn)，在那個(gè)時(shí)代文學(xué)敘事時(shí)空體中的主導(dǎo)因素仍是時(shí)間。然而庫(kù)切這部三欄疊加并置的《兇年紀(jì)事》的問(wèn)世則宣告了陀思妥耶夫斯基時(shí)代的時(shí)間主導(dǎo)的敘事時(shí)空體的結(jié)束，取而代之的是更能體現(xiàn)當(dāng)今多元化、離散性的后現(xiàn)代生活的時(shí)空并重的敘事模式。

庫(kù)切雖然在上欄將敘事時(shí)空零散化、碎片化，但隨后涉及的主題如恥辱、民主、同情等卻與中欄和下欄形成了一種巧妙的互文關(guān)系。處于后現(xiàn)代語(yǔ)言困境中的庫(kù)切，通過(guò)這種獨(dú)特的敘事模式來(lái)突顯普遍價(jià)值瓦解崩塌的后現(xiàn)代社會(huì)小說(shuō)敘事必然走向空間化和狂歡化的宿命，也通過(guò)這種方式來(lái)傳達(dá)自己對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)困境的憂思。

庫(kù)切在《什么是經(jīng)典》一文中說(shuō):“巴赫的音樂(lè)沒(méi)有什么是艱澀難懂的……巴赫通過(guò)音樂(lè)在思考，音樂(lè)通過(guò)巴赫在思考自身……”庫(kù)切的作品也不是艱澀難懂的，庫(kù)切通過(guò)巴赫的音樂(lè)在思考，通過(guò)并置、文體雜陳、交互講述等一系列技法創(chuàng)造出一座迷宮，表述著他作為隱含作者對(duì)國(guó)家與人民、文明與野蠻、歷史與事實(shí)等問(wèn)題的思考。讀者要從樂(lè)章中敏銳地捕捉那些隱秘的線索，找出多種類(lèi)型的多重聲部，猶如欣賞一幕大型交響樂(lè)般欣賞庫(kù)切的新作《兇年紀(jì)事》。

[1]蔡圣勤，謝艷明.庫(kù)切研究與后殖民文學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2011：209.

[2]黃 梅.也談巴赫金[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1989（1）.

[3]][7][前蘇聯(lián)]巴赫金.巴赫金全集（第 3卷）[C].白春仁，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998：68、275.

[4]石云龍.兇年紀(jì)事：獨(dú)特的后現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說(shuō)[J].外語(yǔ)研究，2012（4）.

[5]莊華萍.庫(kù)切“自傳三部曲”中的人稱(chēng)、時(shí)態(tài)與自我[J].外國(guó)文學(xué)，2013（3）.

[6]莊華萍.《兇年紀(jì)事》的敘事形式與“作者時(shí)空體”[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2011（1）.