《印象·劉三姐》的符號意義解讀

任旭彬

（廣西社會科學院 文化研究所，廣西 南寧 530022）

一、消費社會語境中的劉三姐形象

20世紀90年代以來，劉三姐文化在廣西極為盛行。在當前市場經濟條件下，傳統的劉三姐文化發生了極大的變化，被建構為一種新的傳統文化。南寧市國際民歌藝術節與桂林的《印象·劉三姐》使劉三姐形象再次強勢地出現在人們的面前。由于20世紀50、60年代的《劉三姐》極大地提高了劉三姐的知名度，廣西各地凡是有傳統民間劉三姐傳說的地方都認為自己是劉三姐的故鄉，各級政府都以文化搭臺的形式，借助劉三姐形象招商引資，各地旅游景點無不以劉三姐唱歌來作為賣點。劉三姐無處不在，有群體性的也有個體性出現的，但誰也不是真正的劉三姐。如南寧市國際民歌藝術節舞臺上就出現過五百個劉三姐齊唱的場面，《印象·劉三姐》中也出現了群體性劉三姐和阿牛齊聲對歌的場面。經過上千年的民間口傳，劉三姐已經成為一個唱山歌的象征符號。20世紀50、60年代經過國家話語的規約，劉三姐成為壯族的象征，成了廣西文化的形象大使，象征了一個桃花源式的悠遠而純樸的少數民族地域。但如今“劉三姐”被開發為旅游產品，無論是以個體還是以群體出現的各民族歌手都可以自稱且被認可為劉三姐，滿足人們的少數民族女性形象的想象與歌唱娛樂的需要。人們為何認可了這種缺乏真實性的劉三姐形象呢？這是劉三姐多重文本互相作用形成的現象，真正的劉三姐其實是以潛文本形式存在的形象。什么是潛文本？“所謂潛文本，是指雖被受眾注意與理解，但并不顯在和直接地參與到構筑受眾的態度、觀念、意識形態的文本。”[1]換言之，作為接受者，人們可以認可出現在眼前的“劉三姐”，但并不在意它的真實意義，它以漂浮的能指符號顯現，其意義并不“內化”到接受者的態度、信念、理解的符號意義層面。它不同于羅蘭·巴特所說的大眾“神話”，巴特式的意識形態神話是隱蔽的意義，可以參與到接受主體的理解層面；也不同于弗洛伊德的潛意識或榮格的原型。原型是隱蔽在主體意識深處而沒有顯示出來。潛文本的形象既外在于創作主體，也外在于接受主體。《劉三姐》本來就有多重文本，千百年來，早就有民間口傳文本和文人分別建構的文本。20世紀50、60年代的《劉三姐》是以政治文本為主的政治與民間相融合的雙重文本。潛文本形態的劉三姐形象并不是一個自足體，它是從其他文本中游離出來的失去了原來意義的符號軀體或幻象，充滿了不穩定性、多變性，不同時代和不同場合都會賦予其新的內容，其意義的顯現存在著多種現實可能性。劉三姐潛文本具有豐富的內容，包括政治宣傳話語、商業旅游、民間歌唱禮俗、集體或個人歌唱娛樂等方面，它在不同的語境中有不同的解讀，會產生不同的意義。《印象·劉三姐》是劉三姐文化中典型的消費文本，解讀《印象·劉三姐》有助于我們理解市場語境中的劉三姐形象。

《印象·劉三姐》另辟蹊徑，把演出場地置于山水之間，讓觀眾在欣賞演出的同時與自然融為一體，具有極強的現場效果，給人以真情實景緊密結合的體驗。《印象·劉三姐》創造性地采用了“全景式、大舞臺、總調度”的構思，將劉三姐經典山歌、廣西少數民族風情以及漓江自然風光創新組合，給游客留下一種感知民族文化的意境，讓觀眾感受到廣西壯、苗、瑤、侗等少數民族的服飾、音樂、舞蹈等文化魅力。張藝謀借用劉三姐符號導演的這臺“視聽藝術盛宴”喧賓奪主地借助光和影的視覺符號，將廣西的民間傳說、經典山歌、民族風情、漓江山水漁火等自然和人文元素拼貼成為新穎的旅游演藝產品，極大地促進了桂林旅游演藝的發展。《印象·劉三姐》的成功開發產生了巨大的市場示范效應。基于風景名勝、非物質文化遺產、著名導演相組合的方式為大型實景演出的旅游產品模式迅速地在全國推廣開來。然而，奇怪的是張藝謀后來的“印象”系列以及其他導演執導的很多實景演出卻江河日下，盡管各地實景演出、“印象”系列不斷涌現，但目前仍無法撼動《印象·劉三姐》的魁首地位。《印象·劉三姐》獲得成功的關鍵在哪里？《印象·劉三姐》與劉三姐故事傳說之間沒有太大的聯系，只穿插了一些當年《劉三姐》的經典歌曲。它的成功在戲內，但其“大成功”卻在戲外。在這里漓江山水通過早期的電影傳播，早已與劉三姐文化融為一體。實事求是地說，《印象·劉三姐》視覺效果的確不錯，場面開闊奢華，但勇敢善良、淳樸聰慧、美麗多情的劉三姐在哪里呢？完全體現不出來。劉三姐形象與劉三姐山歌被淹沒在喧囂的大眾流行音樂中。既不能給人體驗到劉三姐的風姿，也不能體味到廣西少數民族文化的品質，看了《印象·劉三姐》人們并沒有對劉三姐留下什么“印象”，說成“印象·漓江”可能更貼切一些。作為旅游商品的《印象·劉三姐》雖然創造性地采用了實景演出的形式，但它仍然是20世紀50、60年代劉三姐形象的衍生物。《印象·劉三姐》敘事符號與行為符號欠缺，山歌創作、劉三姐形象的人文意義及審美內涵并沒有取得突破性的進展。清華大學美學教授肖鷹認為：“《印象·劉三姐》之所以獲得成功，關鍵不在于秀甲天下的桂林山水被設置為表演場景，而是在這片綺麗的山水實景中表現了當地獨特的文化風情。”[2]那么，桂林山水的“文化風情”在哪里？在于劉三姐形象被看作為桂林山水文化的靈魂。

二、符號疊加的《印象·劉三姐》

“《劉三姐》之魅力永駐，細想之下有著多方面的因素，對美好傳說的向往和好奇，對如詩如畫的山水的欽羨，隱藏在劉三姐背后的巨大商機，以及更深層次的都市人心中對田園牧歌的懷念，都為劉三姐熱潮推了波助了瀾。”[3]劉三姐這位山歌“精靈”以其自由、浪漫、狂歡的精神徜徉于桂林山水之間，人們共同擁戴的劉三姐形象作為平民精神的表達與積淀于桂林歷史上的山水文化珠聯璧合，極大地拓展了桂林山水的審美時空。作為民間話語的劉三姐傳說遍布廣西，漓江畔的“劉三姐”得力于優美的桂林山水和田園環境，因而更有魅力。劉三姐傳說作為農耕文明的產物，與田園環境、自然景物交融在一起，是自然美與文化美的交融，是在人與自然主體間性意義上建構的人與自然、人與社會之間的情感交流。桂林山水中的田園環境所體現的田園牧歌式的平靜與悠閑的生活韻味，雖然是特定歷史環境下的產物，但這種審美愉悅卻能夠超越地域文化的差異和歷史時空的限制。在現代社會，現代工業和現代科技等工業文明在經濟上飛速發展，商業意識和功利意識幾乎滲透到人們工作和生活的每一個層面和每一個角落，使人們在城市化和自動化的環境中與自然隔離開來。現代工業文明創造了物質財富的奇跡，卻沒有能夠創造出一個能讓現代人的靈魂棲息的精神家園。面對著都市的喧囂、工作的壓力、心靈的創傷，人們需要一種東西使人們暫時地遠離都市的喧囂、緩解工作的壓力、醫治心靈的創傷。在工業文明高速發展的現代社會，人們離自然越遠，回歸自然的愿望就越強烈。桂林山水在山清水秀的環繞中映照著田園風光和粉墻黛瓦的村舍，農人荷鋤、牛群歸圈、炊煙裊裊融入暮靄沉沉的田園牧歌式的美麗景象里，喚起了人們對田園牧歌式的農耕社會的美好回憶和向往，也喚起了人們對回歸自然和故鄉的文化鄉愁。它還包含著人類對精神家園的渴求以及人類在文明發展的過程中逐漸遠離自然界之后回歸自然的愿望。

作為消費文本，《印象·劉三姐》的漂浮的符號能指比比皆是。“張藝謀＋劉三姐＋桂林山水”就是一種文化消費符號組合。用投資商的話來說，這三種資源都是世界級稀缺資源。劉三姐作為壯族的文化符號是國家級“非物質文化遺產”，張藝謀是世界知名電影導演，桂林山水廣為人知。符號疊加的《印象·劉三姐》的文本結構就是“混雜性”，它挪用了《劉三姐》的經典山歌、民族風情、漓江漁火、日常生活、竹筏、木樓、繡球、壯族歌圩，壯族和侗族的原生態山歌，壯族、瑤族、苗族等少數民族服裝等等，這些都是城市文化所缺乏的農業文化和少數民族文化的符號。內容上是由多種藝術類型、不同民族文化、多樣語言體系、多樣文化層次疊加而成的。在“紅色印象·對歌”“綠色印象·家園”“金色印象·漁火”“藍色印象·情歌”“銀色印象·盛典”五個主要部分中，這些符號借助高科技手段在聲、光、色等的映襯中作有規則的拼貼組合，與具有強烈國際性與時尚性的大眾音樂節奏相融合，給人以強烈的視聽沖擊，在日常生活中人們非常熟悉的符號經過如此這般的重組之后煥然一新，增強了感官的審美體驗。“在文化產業全球化的趨勢下，雜揉更具有了建設性內涵，成為文化產品的重要生產方式，契合了全球化背景下文化產業的生產規律”[4]。《印象·劉三姐》就是以符號雜揉的方式去除農耕生活和少數民族民俗的實際內容，只保留了代表農耕生活和少數民族民俗的形式，為使作品具有少數民族和田園牧歌式的情調，諸如少數民族音樂服飾、江上撒網、耕牛歸家等，都被同時納入最具大眾化、不帶有任何地方性文化、最具中立性共享文化的色彩之中。“在張藝謀的電影藝術中，色彩已不再是簡單的自然再現，而是一種意象性地建構現代 ‘神話’的藝術符號”[5]。在《印象·劉三姐》中，這種色彩神話以大制作的形式，創造出美輪美奐的視聽景觀以淹沒藝術內涵的缺乏。《印象·劉三姐》中的民族舞蹈只是一些簡單的線路安排和蹲下站起的節奏處理，但在道具、燈光、音樂與山水的合力下，卻產生了令人贊嘆的視覺效果。這種演出編排使《印象·劉三姐》更像水上團體操，也像一個水上的動態的少數民族民俗展示館。這種幾乎沒有實質內容的演出，據說當初還沒有正式上演時，演出商特請了二千多名導游去觀看，希望導游引導游客來觀看，但導游反應冷淡。作為消費文本的《印象·劉三姐》的符號意義從何而來？

三、偏執于伴隨文本意義的《印象·劉三姐》

趙毅衡認為：“任何符號文本，都在文本邊緣之外或表達層之下，攜帶著大量沒有進入文本本身的因素。這些 ‘伴隨文本’因素，嚴重影響符號的生產與解釋。”[6]“伴隨文本”是符號文本的附加因素“參與到符號表意之中，與符號本身合起來構成了文本。”[7]20世紀50、60年代的《劉三姐》走上舞臺并拍成電影后，劉三姐形象早已深入人心，成為壯族文化的標識性藝術形象，并演變為一種具有象征意義的民族符號，成為壯族表達自己身份的重要方式，也成為外面世界對壯族身份的意義載體和文化形象的想象與確認。劉三姐作為歌仙的形象，其熱愛生命、熱愛自然的歌唱人生，具有超越時代、歷史和民族的普遍性；劉三姐作為壯族的重要文化符號，象征的少數民族婦女形象也早已確立和定型并為廣大觀眾所熟悉，又具有異質于城市文化與中原文化的獨特性。“劉三姐”作為公共文化資源，已經脫離了地方性文化知識時空成為壯族的展示景觀和壯族文化的“代言”符號，在人們心目中“劉三姐”和壯族劃上了等號而成為概念性的獨立符號。獨立符號的意義解讀特別需要依靠伴隨文本附加因素的表意。本來是藝術形象的“劉三姐”甚至可以只是作為一個背景而留在人們記憶中的想象性符號，從而生發出一個相對獨立于現實世界的符號幻象世界。《印象·劉三姐》并非劉三姐故事的完整再現，只是利用了“劉三姐”身上所蘊含的象征意義和人文價值，憑借劉三姐符號固有的山歌和少數民族形象的象征意義，《印象·劉三姐》就可以依靠伴隨文本的參與而產生新的意義。

《印象·劉三姐》的標題因為挪用劉三姐符號使人們習慣性地帶上對壯族和山歌的先入之見；作為總導演的張藝謀，其藝術才華和聲譽足以令人期待；演出場地、觀眾氣氛等宣傳形成了轟動效應，大量關于《印象·劉三姐》的花絮，齊秦、齊豫、劉歡等著名歌手的加盟等信息，這些《印象·劉三姐》的副文本因素雖然不能代替《印象·劉三姐》，但是，這些因素融入了符號接收者的先在解讀與評判，對《印象·劉三姐》意義的產生起了決定性作用。《印象·劉三姐》被宣傳為全球第一部山水實景演出，開創了中國山水實景演出的全新形式。如果沒有與之對應的以傳統室內劇場演出為背景，山水實景演出的創新也就無從談起。傳統室內劇場演出指明了山水實景演出所從屬的文化背景及其規定的演出與接受方式，反傳統的劇場演出慣例與規約，通過創演者與觀眾之間的默契被雙方接受，這就承認了山水實景演出作為一種藝術類型固定到最基本的表意和接收方式的模式之中，決定了觀眾在觀賞《印象·劉三姐》時，他們必須馬上明白這種文藝演出所規定的程式化的表意與接受方式。如果觀眾不接受山水實景演出這種劇場類型，山水實景演出的山水和人文結合的創新方式和獨特景觀及壯觀的演出畫面也就無法獨立表達意義。《印象·劉三姐》“引用”了《劉三姐》的聲譽、經典歌曲、電影《劉三姐》對漓江風景的表現、電影《劉三姐》對少數民族文化的表現等因素，這些因素在《印象·劉三姐》產生之前，人們對劉三姐形象的相關歷史文化文本已經產生，《印象·劉三姐》產生時與之共同構成了互相生發的互文性網絡。《印象·劉三姐》演出的音樂編創、經典民歌、流行音樂、原生態音樂，既體現出藝術化了的傳統與時尚的融合，又引發了人們對美麗山歌、美麗山水和少數民族女性的想象。《印象·劉三姐》伴隨文本中的元文本被接受解釋時也產生了意義。“元文本是此文本生成后，文本被接受之前，所出現的影響意義解釋的各種文本，包括對此作品及其作者的新聞、評論、八卦、傳聞、指責、道德或政治標簽，等等。”[8]《印象·劉三姐》被一些媒體報道為“成功詮釋了人與自然的和諧關系，創造出天人合一的境界，被稱為 ‘與上帝合作之杰作’。”《印象·劉三姐》的官方網站以及許多媒體都聲稱世界旅游組織官員認為“這樣的演出，值得你從地球任何一個角落坐飛機過來欣賞。”這些媒體又熱捧“演出集唯一性、藝術性、震撼性、民族性、視覺性于一身，是一次演出的革命、一次視覺的革命”。演出正是利用晴、煙、雨、霧、春、夏、秋、冬不同的自然氣候，創造出無窮的神奇魅力，使那里的演出每一場都是新的。還有《印象·劉三姐》各種精美的震撼心靈的圖片、宣傳片和音像圖書等廣告宣傳、觀眾自發的熱情贊美以及近年來學者對大型實景演藝的特點及效果評價等等，足以形成轟動效應和品牌效應，促使人們產生觀賞行為并失去獨立判斷作品價值的能力。在《印象·劉三姐》產生后，一系列同類型的“印象”文本紛紛出現，它們在整體構思和布局上都是在《印象·劉三姐》基礎上“鏈接”而成的超文本，使得《印象·劉三姐》成了理解這些“印象”系列的前提。這些“印象”系列并非僅僅是《印象·劉三姐》對它們的影響，也是《印象·劉三姐》未加提示的延續文本或參考文本的指涉，與《印象·劉三姐》在一種網狀結構中共時互動，從而變成一批“印象”系列文本的共同生成與接受，盡管這些“印象”系列并沒有確切地出現在《印象·劉三姐》之中。

四、大眾文化改寫造成《劉三姐》多重文本間性

伴隨文本所生成的意義不僅在人們欣賞《印象·劉三姐》過程中產生，也可以在人們觀賞《印象·劉三姐》之前和之后產生。伴隨文本的意義不可能完全被解釋，也不會全部內化到觀賞者的理解層面上，其意義的生發必須與創演《印象·劉三姐》的文化生產主體和解釋鏈相連接。《印象·劉三姐》作為旅游產品，其演出模式是“能夠成為被大眾廣為使用和利用的文化消費形式，是基于文化成為大眾普遍的消費品而確立起來的文化形態”[9]。原本是民間歌手成仙的劉三姐故事如今成了“非物質文化遺產”。《印象·劉三姐》在方圓兩公里的漓江水域和十二座背景山峰中，將劉三姐傳說、與此相關的廣西民間歌圩文化、少數民族風俗以及電影《劉三姐》揉合成一種具有國際性、時尚性的文化產品。在文化市場中，現代傳媒為了激活這種缺乏實質內容的寫意大制作，給予平面化的感官“印象”定位，并賦予這類實景演出以“人與自然和諧相處”的哲學意義。這其實是迎合了都市大眾對田園生活的懷念與回歸自然的愿望以及利用了人們對電影《劉三姐》的懷舊感覺，并把這種消費指向的文化產品在“向傳統致敬！向自然致敬！向生命致敬！”[10]的創作理念下，將消費主義、商業文化的時尚潮流和市場利益巨大驅動力的控制神圣化和自然化，并且借助技術的力量實現了以藝術為主要形態的文化變成日常的生活事件，完成了這些文化產品的世俗化與平民化。大眾文化“突破了傳統文化的界限，擴張到了無所不包的程度，文化工業與商品生產緊密結合，影像、廣告、復制、形象文化、各種藝術甚至無意識領域完全滲透了商品化的資本邏輯，統統變成了商品。這時候，文化已經完全大眾化，高雅文化和通俗文化、純藝術和非藝術的界限趨向消失，藝術已經被置入生活，變成了日常生活中的消費用品”[11]。事實上，《印象·劉三姐》對“劉三姐”、民俗和山水經過了如此這般的“印象”改寫，以強烈的視覺震撼和看似“與自然共同創作”的表演方式“控制”了觀眾的體驗。商業包裝和媒體炒作使伴隨文本就有可能喧賓奪主，直接操縱作為符號接收者的觀眾的解釋。《印象·劉三姐》沒有再現劉三姐傳說，也沒有展示劉三姐形象，僅僅一個副文本因素的《印象·劉三姐》標題就強加了《印象·劉三姐》文本若隱若現的“劉三姐”意義。《印象·劉三姐》為了突出邊地民俗、少數民族文化特色，“張藝謀希望找一個女孩作為《印象·劉三姐》的形象代表，但條件十分嚴格，除了青春靚麗、能歌善舞外，還要是廣西本土的壯族姑娘，同時具有漁家女兒水的靈性和純潔，并提出了用浴女表現漁家人民生活的想法”[12]。這就是后來的“天體浴”風波。當《印象·劉三姐》剛剛正式上演時，很多人舉著高倍望遠鏡期望觀賞“月亮船”上那個風解羅衫、舞影蹁躚的“漓江女兒”，現在“月亮船”上不再是“天體浴”，而是裹著輕紗的美女，這無疑是《印象·劉三姐》的賣點之一。女性刺激快感常常是民族旅游業中的重要項目，更何況劉三姐本來就是能歌善舞的少數民族歌仙。“在消費社會和消費文化日趨成熟的今天，女性的這種 ‘被看性’不是減弱了，而是越來越被加強了。特別是當女性作為商品景觀而成為一種視覺對象時，更是這樣。”[13]這種“藝術觀賞”中透露出來的是一種“獵奇”的心態，盡管“觀看”與“被觀看”的雙方都不會承認，這就依靠符號的重新編碼和闡釋。法國社會學家和人類學家布迪厄認為符號暴力是在一個社會行動者本身合謀的基礎上，施加在他身上的暴力，是通過“誤認”的機制建立起來而被雙方接受的，這種暴力就享有某種合法性。“漓江女兒”的“天體浴”迅速被海內外一百多家各種媒體鋪天蓋地傳播開來，幾經波折，被賦予了“天人合一”的意義。可見，大眾傳媒通過給各種商品的編碼和闡釋起到了多么重要的作用，文化消費無不滲透了大眾傳媒的操縱性文化支配的結果。

“任何文本都是在文化提供的各種伴隨文本之上的 ‘重寫。’”[14]伴隨文本能夠對《印象·劉三姐》意義解釋起作用是因為各種伴隨文本因素提供了文本解讀的廣闊文化背景。《印象·劉三姐》拼貼的大量的文化資源主要是電影《劉三姐》的愛情主題和歌曲、廣西少數民族文化和漓江地域文化，把它們整合到市場消費語境中，在實景演出中展示出的其實是一個“劉三姐”幻象，剔除了地方性的歷史情境和少數民族文化土壤的《印象·劉三姐》，觀眾對它的解讀不得不借用與“劉三姐”相關的各種社會文化文本。“所有的符號文本，都是顯文本與伴隨文本的結合體，這種結合，使文本不僅是符號的形式組合，而成為一個浸透了社會文化因素的動態構造”[15]。《印象·劉三姐》拼貼的各種伴隨文本知識，雜合成一個平面化符號文本等著我們來翻開，激發出我們解讀這個文本的各種理解。《印象·劉三姐》各種伴隨文本的引用、仿作與鏈接的各種社會文化文本是相當多樣化的。最突出的是對電影《劉三姐》及劉三姐形象的引用。劉三姐是一個歌仙，《印象·劉三姐》的演出全部用歌唱貫穿起來；劉三姐是少數民族，《印象·劉三姐》則以壯族歌圩的形式由身著民族服飾的演員來演出；電影《劉三姐》是在如詩似夢的桂林山水環境里講述劉三姐的故事，《印象·劉三姐》則利用桂林的漓江山水為舞臺進行實景演出；電影《劉三姐》展示富有壯鄉色彩的民族風情，《印象·劉三姐》則通過廣西地域文化的形象代言人劉三姐把民風民俗、神話傳說、歷史傳奇、音樂資源等人文資源進行表演和詮釋……《印象·劉三姐》拼貼的文本材料也是異質性文化要素的雜合。以音樂方面為例，流行歌曲、原生態音樂、劉三姐的經典山歌、侗族大歌等不同質態的音樂種類交錯歌唱；在語言使用上，如歌曲《多謝了》和《對歌》是漢語和英語相結合，《蝶戀花》則有中文和英文兩個版本，《藤纏樹》既用漢語也用壯語演唱……多樣性文化文本的雜合顯然是為了迎合帶著各種各樣文化背景游客的需求。這些多樣性的拼貼材料雖然未必完全融為一體，但這種拼貼從整體上體現了《印象·劉三姐》的跨文本性，在這里，“劉三姐”多重文本往往相互滲透、彼此糾纏，從一個文本轉換到另一個文本而織成錯綜復雜的文本間性網絡，各種文本往往呈現出“你中有我、我中有你”的互文關系，可以是某文本出現于另一文本中的共存關系，也可以是某文本被嫁接或轉換為另一文本的派生關系。文本的對話與轉換使其具有未完成性的高度開放性。這種文本間性可以是某些文本片斷未加改動，甚至以原文形式出現，其意義卻突破了文本的框架漫溢在作為接受者的游客的審美體驗中，在山水實景的演出觀賞中旅游者得到了娛樂的享受，也滿足了旅游者對少數民族風情體驗的需求。同時，各種“劉三姐”文本與劉三姐傳說得到高科技手段的新闡釋更加充滿了文化魅力。《印象·劉三姐》的獨到之處在于把舞臺搬到了漓江山水間，突破了傳統的舞臺模式，開創了中國山水實景演出的全新形式，山水實景演出的概念最早因《印象·劉三姐》的演出而產生。山水實景演出使旅游者置身于天然劇場中，在放浪山水的娛樂休閑中觀賞演出，把自然景觀直接納入演出，這種超越人們習慣思維的實景性設計，構成了一種自然山水與劉三姐文化內涵的雙重疊加。山水實景演出既是文化產品，也是旅游產品，是自然山水和歷史文化的結合，《印象·劉三姐》實現了自然情境與藝術文本的水乳交融，一方面給傳統的山水風光旅游注入了文化氣息，另一方面也使歷史文化的魅力得以在自然山水之間散發出來，兩者相得益彰，互相促進。

[1]徐翔，鄺明艷.接受與效果研究中的“潛文本”——文學理論與傳播研究的交叉視角[J].文藝理論研究，2010（1）.

[2]肖鷹.“第一印象”和那些留不下印象的“印象”——對實景演出成敗得失的初步分析[N].中國文化報，2009—07—21.

[3]韓 煒，陳曉云.新中國電影史話[M].杭州：浙江大學出版社，2003：106-107.

[4]王建陵.雜糅與全球化文化生產：以迪斯尼動畫為例[J].東華大學學報（社會科學版），2008（4）.

[5]孫中田.張藝謀的電影藝術謀略[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2000（1）.

[6][7][8][14][15]趙毅衡.論“伴隨文本”——擴展“文本間性”的一種方式[J].文藝理論研究，2010（2）.

[9]衣俊卿.文化哲學十五講[M].北京：北京大學出版社，2004：186.

[10]任 真.尋找劉三姐[J].陽光之旅，2003（6）.

[11]夏之放，等.當代中西審美文化研究[M].濟南：山東教育出版社，2005：19.

[12]楊 梅.第五代劉三姐款款走來[J].文化月刊，2005（10）.

[13]周 憲.論作為象征符號的“封面女郎”[J].藝術百家，2006（3）.