試析何其芳從事詩歌翻譯的深層動因

熊 輝

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

何其芳是中國現當代詩歌史上著名的詩人，他的詩歌作品和理論早已成為學界研究的重要對象，但他從20世紀70年代開始翻譯德國詩歌的現象卻很少進入人們的視野。盡管何其芳的譯詩嚴格說來“譯筆還未臻熟練，譯出的還沒有來得及加工定稿，可以說是半成品”[1]，但他的翻譯行為以及翻譯作品已然成為一種文學現象，對其加以考察研究也就相應地具有一定的學術價值。

何其芳翻譯外國詩歌始于“文革”發生之后的1974年前后，他一邊自學德語一邊翻譯德國詩歌。由于疾病的困擾，部分譯詩還沒有來得及完全定稿他就離開了人世，其譯詩稿在生前沒有公開發表，去世之后由牟決鳴、譚余志和卞之琳等人收集、整理并校對出“成品”才得以公開印行。根據1979年四川人民出版社出版的《何其芳選集》第三卷中選入的譯詩和1984年外國文學出版社出版的《何其芳譯詩稿》中收入的譯詩統計，何其芳面世的譯詩共計57首，其中海涅的詩歌47首，維爾特的詩歌10首。何其芳面世的譯詩有26首是對不公平的社會現象的抨擊，有11首表現頑強的戰斗、革命精神和愛國情懷，有10首反映了詩人對理想生活環境的訴求，有10首是表現內心的孤獨和對真誠人際關系的吁求。由于客觀環境的限制和譯者自身外語水平的局限，何其芳的這些譯詩總體來講算不上“杰作”，但他抱著十分虔誠的譯詩態度，克服了超出常人難以想象的種種困難，為我們呈現出自成特色的譯詩作品。具體而言，何其芳的譯詩注解詳細，很多時候超過了正文的篇幅，這有助于讀者對譯作的理解，是一種對原作者和譯語國讀者負責任的翻譯態度。例如《謁見》這首譯詩，譯者何其芳為了讓讀者明白這首諷刺詩所敘述的故事，在譯詩后面加了詳細的說明：首先是從德國的歷史中去尋找普魯士國王腓特烈·威廉四世（Friedrich WilhelmⅣ）謁見民主主義詩人格奧爾格·赫爾韋格的真實事件，然后再引用海涅寫赫爾韋格的另一首詩《給格奧爾格·赫爾韋格》來說明這個歷史事件[2]。加上這些注釋之后，讀者再次閱讀這首譯詩就會具有現場感，更容易把握原詩的諷刺效果。

何其芳懂英文并能閱讀法文，但他卻選擇了自己當時并不擅長的德語詩歌作為翻譯對象，這究竟是出于什么樣的目的呢？有人認為何其芳翻譯德國詩人海涅和維爾特的詩是出于學習德文并最終達到“能直接讀懂馬克思、恩格斯的原著”的目的，“又因文學創作書籍似乎比政治理論書籍好讀一些”，于是他選擇了海涅和維爾特的詩；之所以選擇這兩位詩人，是因為他們都是德國民主主義戰士和無產階級詩人，前者曾受到恩格斯的贊揚，后者則是馬克思和恩格斯的親密戰友[3]。對何其芳為什么會選擇海涅和維爾特的詩作為翻譯材料，上面的言論無疑是合理的，但沒有充分說明譯者的主觀意圖。宏大的“無產階級”立場也許會成為何其芳選譯海涅和維爾特的動因，但譯者個人的主觀情思和審美取向會最終決定他對外國文學的選擇和翻譯，何其芳翻譯德國兩位詩人作品的原因遠不止這么簡單。

翻譯外國詩歌可以代替詩人的創作，從而達到抒發譯者自我情感的目的。“文革”期間，何其芳等“牛鬼蛇神”完全失去了創作和發表詩歌的權利，哪怕是歌頌主旋律的作品也找不到發表的地方，這等于完全剝奪了部分受到批斗作家的創作自由。在這種嚴峻的形勢下，很多作家紛紛“轉行”干起了消閑的雜事，何其芳“寫詩歌唱 ‘北京的早晨’、‘北京的夜晚’，也無處發表。到 ‘批林批孔’的一九七四年，他顯然跟多數人一樣才清醒起來了。……開始熱心譯詩”[4]。所謂的“清醒起來”就是意識到自己再也沒有創作的權利和自由。但內心強烈的時代情感總需要找到宣泄出來的合適通道，因此何其芳翻譯外國詩歌的目的不在于了解外國詩歌本身，也不在于要學好外文，而在于借助部分外國詩歌來表達他在特殊時代語境中不能抒發的某些情感，這也是他為什么會不顧及學習外語的難處而執意在年老后從事詩歌翻譯的目的所在。卞之琳在談及何其芳的詩歌翻譯活動時說過這樣的話：“我了解譯詩的苦處，但是其中也自有一種 ‘替代性樂趣’。其芳原先能讀英文，不知從什么時候起也能讀法文，他可沒有對我講過他也譯過詩。到‘文化大革命’末期，他忽然熱心譯詩了，這大出我的意料之外。”[5]這段話表明何其芳之所以排除學習外語和翻譯的“苦處”而開始譯詩，主要還是在于他力圖用翻譯來替代創作，在“共名”時代表達自我內心的“無名”情愫。在“文革”十年的動蕩歲月里，何其芳等文化人被關進“牛棚”，受到了輕重不等的批斗，白天被揪去批斗，晚上拖著沉重的步伐和心理負擔回家，抒發自我想法和情感的空間遭到了無情的擠壓，于是轉而翻譯那些抨擊現實、追求自由和光明的詩篇來表達自己被壓抑的情感。

何其芳的大部分譯詩貼切地表現了他在“文革”期間的生活境遇。詩人曾經的生活就像“快樂的小船”，他和朋友們“坐在里面，無憂無愁”。但后來“小船破裂”，“朋友們不會游水脫險，/他們在祖國沉沒滅頂”。《生命的航行》這首譯詩不禁使人想起“文革”期間，何其芳以及很多朋友被卷入了一場風波中，昔日安寧的生活不復存在，“天空上最后的星星昏暗”，有友人為此付出了生命的代價。在這個殘酷而無奈的艱難歲月里，何其芳與海涅一樣，只能獨自反復地感嘆：“故鄉多遙遠！我心多抑郁！”《坐在漁舍旁邊》表現了詩人的生活際遇，而何其芳自己就像詩中的“海員”一樣，“在天空和波浪間生活/在恐懼和快樂間飄蕩”，但最終“天色已完全黑暗”，生活陷入了黑暗和迷茫之中。“文革”期間，人與人之間的真誠下滑到親人和朋友不敢公開相認的地步，《我們從前是小孩》這首譯詩是對純真童年和親密友情的追憶，詩人“感嘆在我們的時代/一切比現在都好”，感嘆在真實的現實生活中，“愛情、忠誠和信仰/怎樣從世界上消失掉”，不正是何其芳觀察到的人際關系的寫照嗎？《給格奧爾格·赫爾韋格》這首譯詩1979年收入何其芳選集的時候譯名是《給一位政治詩人》，是對德國革命詩人赫爾韋格（G·Herwegh，1817-1875年）的贊美，他就像是一只“鐵的云雀”，“向著神圣的陽光高飛”。何其芳翻譯這首詩歌，與他在苦悶的時日里看不到生活的曙光有關，他需要借助赫爾韋格這樣的進取精神和樂觀情緒，達到和海涅一樣的期盼：“德國真的已春暖花開”。在譯詩《巴比倫的悲哀》中，當死亡在召喚詩人的時候，他給自己的親人和妻子說愿意在“野樹林”和“茫茫大海”上生活，盡管這些地方充滿了野獸和怪物的兇險，但“比我們現在居住的地點，/我相信，還沒有這么大危險”。何其芳1974年2月在翻譯這首詩的時候情緒非常激動，他幾乎進入了和海涅相同的情感體驗中，他在“譯后記”中這樣寫道：“為此詩所激動，突然心跳過速，后轉為心絞痛，又服利眠寧，又食硝酸甘油片，又折斷亞硝酸異戊酯一枚，吸其氣味，折騰約半小時始好。”[6]因為翻譯一首詩歌而激動得如此“慘烈”，足以見出何其芳對這首詩所表達的情感具有深刻的體認，德國詩人海涅曾經的生活遭遇以及對周遭生活環境的描寫此時正好契合了何其芳這個東方詩人在此期間的生活體驗，于是何其芳幾乎一夜未眠地將其翻譯成中文，借助這首譯詩來表達自己對苦悶現實的控訴。

何其芳選譯的詩歌一方面是為了表達自己的內心情感，但另一方面也受到他本人詩歌風格的影響。“其芳最初發表《預言》一類詩，還顯出他曾經喜愛神話，‘仙話’的浪漫遺風。一九三六年在萊陽寫詩，詩風又有了新的變化，轉趨親切，明快，不時帶諷刺語調，雖然他沒有海涅有時候表現出的調皮、潑辣。這倒正合海涅早期和后期詩的一些特色。所以他晚年對海涅詩入迷，完全可以理解”[7]。詩歌翻譯活動是復雜多變的，現代譯詩對中國新詩文體觀念的踐行除了客觀原因之外，也與譯者的主觀審美趣味密不可分。譯詩過程中的創作成分會讓外國詩歌被動地跟隨譯者的意愿去實踐或試驗中國現代新詩的文體主張，這就出現了聞一多、卞之琳與何其芳諸君借助譯詩來檢驗詩歌形式主張的特殊現象。值得提及的是，在新文學運動早期，很多先驅者力圖通過翻譯詩歌來證明新詩形式自由化和語言白話化主張的合理性，為新詩理論的“合法性”尋找證據，這種主觀愿望也是導致現代譯詩踐行中國新詩文體觀念的重要原因。比如出于早期新詩語言觀念的訴求，胡適、劉半農等提倡白話文運動最有力的人翻譯了很多外國的白話詩，雖然他們沒有直接宣稱只翻譯外國的白話詩，但他們對外國白話詩的偏愛透露出其希望依靠譯詩來證明新詩語言觀念。在譯作《老洛伯》的“引言”中，胡適道出了翻譯蘇格蘭女詩人林德塞（Lody A.Lindsay）作品的主觀原因——該詩的語言帶有“村婦口氣”，是“當日之白話詩”[8]，因此翻譯該詩可以支持中國的白話文運動，可以為胡適提倡的白話文運動提供有力的證據。

同樣，何其芳翻譯海涅和維爾特的詩歌作品也是要為自己的格律詩主張尋找證據。何其芳晚年開始翻譯海涅、維爾特等人的詩歌，其譯詩大都采用了格律詩體，究其原因，卞之琳做了這樣的說明：“何其芳早年在陜北編選過陜北民歌的，1958年應刊物約稿，寫一點關于詩歌發展問題的看法，并不反對民歌體，只因談了新詩的百花齊放，重提了建立新格律詩，接著受到無知的 ‘圍剿’，他從不服氣。現在他埋頭從事海涅詩、維爾特詩的翻譯工作，如被人說是暗中做 ‘翻案’工作，實際上也何嘗 ‘翻’什么 ‘案’！他只是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張。”[9]何其芳的現代格律詩“在格律上就只有這一點要求：按照現代的口語寫詩，每行有整齊的頓數，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻”[10]。以他翻譯的海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩為例：

赫爾韋格，/你鐵的/云雀，

帶著/鏗鏘的/歡呼，/你豪邁

向著/神圣的/陽光/高飛！

冬天/真的/早已/衰頹？

德國/真的/已春暖/花開？

何其芳的譯詩采用了abccb的韻腳安排，除第一行詩之外，每行詩有四個頓數，基本實現了他“整齊的頓數”及“有規律地押韻”的格律詩主張，因此卞之琳說何的譯詩是對他格律詩主張的實踐，這個評價是有據可循的。總體而言，在何其芳所翻譯的詩歌作品中，除《贊美歌》一首采用的是散文詩形式之外，其余的基本上都采用的是形式整齊的格律體或半格律體，具有一定的韻律和節奏。

從翻譯德國詩人海涅和維爾特的作品到借助翻譯來表達自我情感并踐行格律詩主張，詩歌翻譯和創作的關系在何其芳身上體現出交互影響的變奏曲。從抒發生命個體情感的角度來講，何其芳的詩歌翻譯正好符合了其創作的動因，在一個被迫“失聲”的時代，他正是借助這些譯詩完成了自我心靈的書寫。當然，對何其芳譯詩的研究還有待我們從社會文化、人物心理以及時代語境等方面入手作更為詳細的研究。

[1][4][5][7][9]卞之琳.何其芳晚年譯詩（代序）[A].卞之琳，等.何其芳譯詩稿[C].北京：外國文學出版社，1984：11、2、4、5、5-6.

[2]何其芳選集 [C].成都：四川人民出版社，1979：264-267.

[3]牟決鳴.關于《何其芳譯詩稿》的一點說明[A].卞之琳，等.何其芳譯詩稿[C].北京：外國文學出版社，1984：140.

[6]何其芳.巴比倫的悲哀·譯后記[A].卞之琳，等.何其芳譯詩稿[C].北京：外國文學出版社，1984：91.

[8]胡 適.老洛伯·引言[J].新青年，1918，4（4）.

[10]何其芳.關于現代格律[A].何其芳關于寫詩和讀詩[M].北京：作家出版社，1958：56-57.