論新時(shí)期以來非學(xué)術(shù)視野下的長篇小說文體關(guān)注

劉霞云

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

□文學(xué)研究

論新時(shí)期以來非學(xué)術(shù)視野下的長篇小說文體關(guān)注

劉霞云

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

從現(xiàn)有的研究成果看，20世紀(jì)90年代之前學(xué)術(shù)視野下的長篇小說文體研究一片蕭條，但在非學(xué)術(shù)視野下呈現(xiàn)的則是另一番景象，即在文學(xué)史編寫、文學(xué)批評期刊專欄、文學(xué)期刊專欄以及各種媒體宣傳點(diǎn)評中一直存有人們對文體的關(guān)注。各類文體關(guān)注的內(nèi)容都圍繞著對時(shí)代文體特征及變遷的宏觀把握、小說文體基本內(nèi)涵的具體探究以及大量的個(gè)案點(diǎn)評而展開。各類文體關(guān)注雖零散感性，但具有一定的學(xué)術(shù)參考價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值，促進(jìn)了長篇小說文體的研究。

新時(shí)期；非學(xué)術(shù)視野；長篇小說；文體

文體， 又稱 “文學(xué)體式”，英語表述為“style”，中文釋義為文體、風(fēng)格、體裁、式樣、類型等。對于文體的理解，歷來眾說紛紜，莫衷一是。其實(shí)，文體具有多重屬性，對文體的理解也多從語言學(xué)、修辭學(xué)、審美學(xué)的角度入手。中國古代文體論者就指出了文體的多重屬性。郭德英認(rèn)為，古文體 “義旨多端，或指體裁，或指風(fēng)格，或指語體”[1]1。吳承學(xué)認(rèn)為，古文體 “內(nèi)容相當(dāng)豐富，既指文學(xué)體裁，也指不同體制、樣式的作品所具有的某種相對穩(wěn)定的文學(xué)風(fēng)貌”[2]322。羅根澤認(rèn)為，古文體 “有兩種不同的意義：一是體派之體，即文學(xué)的格，如元和體、西昆體。一是體類之體，即文學(xué)的類別，如詩體、賦體”[3]146。這里的語體、風(fēng)格、類別等則包含了語言學(xué)、修辭學(xué)、審美學(xué)等多種屬性。若只偏執(zhí)于文體的某種屬性，必然導(dǎo)致文體理解的混亂。如語言中心者認(rèn)為，“文體是一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段”[4]191。而修辭中心者認(rèn)為，文體 “關(guān)涉的是表達(dá)方式而不是所表達(dá)的思想”[5]34。

當(dāng)前國內(nèi)學(xué)界對文體的理解已趨全面。在作家眼中，文體 “通常是他與所面對的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征”[6]8；在理論家眼中，文體“不是小說的一個(gè)局部，而是它的全部”[7]64。結(jié)合各種理解，童慶炳給出了一個(gè)全面的解釋，文體“是由一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”[8]1。

弄清了 “文體”的多重屬性，再來界定 “長篇小說的文體”就有章可循。長篇小說的文體從字面意義上理解，就是區(qū)別于詩歌、散文、戲劇、中短篇小說的一種體裁樣式。但長篇小說廣闊的社會場景、多義的主題揭示、復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置、豐富的人物塑造以及多變的語言風(fēng)格、多元的表達(dá)方式等決定了對其體式的考察不能停留在單純的體裁形式上，必然也要涉及語言學(xué)、修辭學(xué)、審美學(xué)等多重內(nèi)涵。從語言學(xué)角度看，長篇小說的體式主要體現(xiàn)為對語言文字、標(biāo)點(diǎn)符號、句式等的選擇和運(yùn)用上；從修辭學(xué)角度看，長篇小說的體式主要表現(xiàn)為小說的話語表達(dá)方式即敘事的特點(diǎn)，具體包括：敘事視角、敘述者類型、敘事時(shí)間、敘事空間等內(nèi)容；從審美學(xué)角度看，長篇小說的體式就是由小說的內(nèi)容和創(chuàng)作方法所決定的。小說的結(jié)構(gòu)方式或小說的內(nèi)容、情感、情緒、創(chuàng)作方法等所構(gòu)成的整體風(fēng)格，與作家的氣質(zhì)、性格、思想傾向、審美趣味等息息相關(guān)。當(dāng)然，也有研究者將其內(nèi)涵擴(kuò)大到“心理學(xué)、社會學(xué)”[9]1。這有點(diǎn) “泛化文體”的意味，塞進(jìn)袋子的東西多了，就不是真正意義的 “文體”了。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，長篇小說有過幾次繁榮期。一次是20世紀(jì)30年代，一次是20世紀(jì)50年代，然后就是20世紀(jì)90年代至今。新時(shí)期長篇小說處于式微期，故新時(shí)期以來關(guān)于長篇小說文體的系統(tǒng)性專題研究啟動(dòng)較晚。1988年雖有 《小說文體研究》問世，該書共選編新時(shí)期以來有關(guān)小說文體研究論文28篇，全方位反映了新時(shí)期小說創(chuàng)作文體新變趨勢和小說文體批評新成果。但該著只有極少篇章涉及長篇小說，故它的出現(xiàn)對于長篇小說文體的研究也只能起到拋磚引玉的作用。從現(xiàn)有研究成果看，20世紀(jì)90年代之前學(xué)術(shù)視野下的長篇小說文體研究幾乎空白，但在非學(xué)術(shù)視野下呈現(xiàn)的則是另一番景象，即在文學(xué)史編寫、文學(xué)批評期刊專欄、文學(xué)期刊專欄以及各種媒體宣傳點(diǎn)評中一直存有人們對文體的關(guān)注，這些浮光掠影的文體關(guān)注從歷史的高度還原了新時(shí)期以來長篇小說文體發(fā)展的大致流脈。

一、當(dāng)代文學(xué)史編寫中的點(diǎn)綴性掠影

所謂文學(xué)史 “就是發(fā)生在過去的文學(xué)活動(dòng)的歷史。但文學(xué)作為一種活動(dòng)已不復(fù)存在，唯一能直接把握的是文學(xué)活動(dòng)的結(jié)果，而在所有結(jié)果中最接近文學(xué)活動(dòng)本體的是文學(xué)作品”[10]255，此特點(diǎn)決定了文學(xué)史編寫的滯后性。故根據(jù)當(dāng)代長篇小說的創(chuàng)作實(shí)況，在數(shù)以百計(jì)的當(dāng)代文學(xué)史中選取20世紀(jì)80年代后期的一些代表史著進(jìn)行分析，以管窺新時(shí)期以來長篇小說文體在文學(xué)史編寫中的地位與變遷軌跡。

（一）新時(shí)期后期文學(xué)史編寫中時(shí)代文體特征及變遷趨勢的宏觀把握

1988年邱嵐的 《中國當(dāng)代文學(xué)史略》已開始辟專章談新時(shí)期的長篇小說，認(rèn)為新時(shí)期以來的8年中，已有近千部長篇小說問世，但質(zhì)量高、影響大的作品卻很少，并歸納出長篇小說 “側(cè)重文化心理描寫、淡化故事情節(jié)、突出民風(fēng)民俗、追求結(jié)構(gòu)與語言創(chuàng)新”[11]361的文體趨勢。該著作開始提及“形式”二字，已是不小的進(jìn)步。但在分析作家作品時(shí)，還是落入 “把作品分割成內(nèi)容與形式兩方面，先分析思想內(nèi)容，后分析藝術(shù)特征”[12]260的窠臼。并且，點(diǎn)綴性的藝術(shù)特征總結(jié)和長篇累牘的思想內(nèi)容剖析在篇幅上明顯不成比例，所以文學(xué)史就演變成主題思想史、人物形象史。同年，李達(dá)三主編的 《中國當(dāng)代文學(xué)史略》（1949-1989）肯定了新時(shí)期改革文學(xué)主體意識大張揚(yáng)所帶來的文體大解放，“一方面是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的不斷深化，另一方面是現(xiàn)代派小說的大量涌現(xiàn)，除寫實(shí)小說之外，又有了寫意、荒誕、變形、象征、魔幻等。第三股潮流是將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相糅合產(chǎn)生一種開放的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”[13]218，并且該書在評價(jià) 《李自成》時(shí)第一次饒有新意地提到了 “雜糅眾體”的文體特征。

（二）后新時(shí)期文學(xué)史編寫中獨(dú)到的個(gè)案文體分析

1988年前后，文藝觀念的深刻變革導(dǎo)致學(xué)術(shù)界提出了 “重寫文學(xué)史”的口號，文學(xué)的 “向內(nèi)轉(zhuǎn)”以及 “主體性”的討論使新時(shí)期后期的文學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)型，這點(diǎn)也體現(xiàn)在文學(xué)史的編寫上。20世紀(jì)90年代是當(dāng)代文學(xué)史編寫的高峰期，1990年江西大學(xué)中文系編寫的 《中國當(dāng)代文學(xué)史》認(rèn)為新時(shí)期長篇小說創(chuàng)作的顯著標(biāo)志是藝術(shù)上的不斷探索，并分別從藝術(shù)結(jié)構(gòu)、語言特色、敘述視角等方面總結(jié)了一些長篇小說的文體特征，在評論 《李自成》時(shí)也指出作品 “充分發(fā)揮古代各種文體的藝術(shù)作用，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力”[14]265的文體融合特征，體現(xiàn)出編者一定的文體批評意識。1992年和1998年陳其光主編的兩個(gè)版本文學(xué)史的風(fēng)格和體例大致相似，在論及時(shí)代文體特征時(shí)無獨(dú)到見解，缺乏一定的文體意識，但在評析 《芙蓉鎮(zhèn)》時(shí)則新穎地提出其 “立人物小傳的 ‘鏈條式’結(jié)構(gòu)和‘融多種色彩成份為一體’的小說語言特征”[15]464。1995年劉景榮主編的文學(xué)史在體例上有所創(chuàng)新，直接以作家論的形式來分章論述，在每個(gè)作家大篇幅的思想形象論述中再附上簡短的藝術(shù)特征概括，不過這特征多是泛泛而談，大而無當(dāng)。當(dāng)然也有讓人眼睛一亮的發(fā)現(xiàn)，如在論及 《黃河?xùn)|流去》時(shí)，認(rèn)為作品采用了 “水滸傳的鏈條式結(jié)構(gòu)和古詩、民歌、諺語的開篇導(dǎo)入，適應(yīng)了我國人民群眾審美心理和審美習(xí)慣的民族化藝術(shù)形式”[16]304。上述文體點(diǎn)評缺少一定的理論向度和深度，而同在1999年出版的幾部文學(xué)史較之以前具有稍強(qiáng)的文體意識，其中，陳思和主編的 《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》從新美學(xué)原則的崛起開談，論述了西方現(xiàn)代意識對小說創(chuàng)作的影響，然后開專章論及先鋒精神與小說創(chuàng)作。雖也是選擇個(gè)案分析來論述文學(xué)史的發(fā)展，但開始出現(xiàn)一些新的文體特征，如賈平凹的 “擬筆記體”、韓少功的 “詞典體”、馬原的 “元敘事”等。朱棟霖等編的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史 （1917-1997）》首次提及文學(xué)本體性，重點(diǎn)談了先鋒小說的文體特點(diǎn)、馬原和莫言的文體特征以及新潮長篇小說在文體形態(tài)上的文學(xué)革命。

（三）21世紀(jì)以來文學(xué)史編寫中關(guān)乎長篇小說文體本體的探究

進(jìn)入21世紀(jì)，學(xué)者們編寫文學(xué)史的熱情并沒減退，隨著長篇小說成為時(shí)代第一文體，文學(xué)史中開始出現(xiàn)一些專題性文體探究，且評價(jià)內(nèi)容越來越接近文體內(nèi)核。2003年王慶生的 《中國當(dāng)代文學(xué)史 （1950-1990）》首次厘清了作品本體論、形式本體論、語言本體論的內(nèi)涵及相互關(guān)系，并還分析了新時(shí)期以來的文體批評狀況，即由 “宏觀研究和微觀研究兩大板塊構(gòu)成，前者包括了對文學(xué)形式的理論探討和對文學(xué)形式演變的動(dòng)態(tài)描述，后者包括了對具體的文學(xué)形式構(gòu)成因素的研究，也包括了對某一具體作家作品的形式構(gòu)成及特征的研究”[17]267。2005年董健等主編的 《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》也提及了文學(xué)本體性的討論，可是沒有展開談，但其開設(shè)了專章探討新時(shí)期小說的文體特征，重點(diǎn)探討了幾個(gè)創(chuàng)作樣式復(fù)雜的小說家的文體創(chuàng)新，在一定程度上勾勒出1989-2000年長篇小說文體的特征。

在上述零散的文體掠影中，我們能看出文學(xué)史編寫中文體成分的比例越來越大，編者的文體批評意識也在逐步增強(qiáng)，思想主題點(diǎn)綴藝術(shù)特征的固定模式也在一步步打破，新時(shí)期以來長篇小說的文體特征也在片段的掠影中得以彰顯。

二、文學(xué)批評期刊專欄的經(jīng)典化意圖

進(jìn)入21新世紀(jì)后，長篇小說當(dāng)之無愧地成為時(shí)代大文體。一些在國內(nèi)具有一定影響力的文學(xué)批評期刊如 《當(dāng)代作家評論》《小說評論》《南方文壇》分別策劃了各種專欄，以期推動(dòng)當(dāng)代長篇小說文體的研究與發(fā)展。其中，《小說評論》于1999年開辟了 “長篇小說筆記專欄”，此專欄特邀雷達(dá)在長達(dá)6年的時(shí)間里撰寫了24篇文章，分為21期對新時(shí)期以來近百篇代表性長篇小說進(jìn)行追蹤式評論。雖然其中不乏有一些關(guān)乎小說文體的精彩論述，但終究不是小說文體的專題研究。不過，關(guān)于小說文體的專題研究專欄也有，早在1987年 《文藝評論》連續(xù)發(fā)表了李國濤的4篇 《繚亂的文體》評論文，為當(dāng)時(shí)本已五彩繽紛的文體研究再添新彩，但依然不涉長篇小說文體，而真正對長篇小說文體進(jìn)行專欄討論的是 《當(dāng)代作家評論》。

（一）關(guān)乎長篇小說文體內(nèi)部因素的第一次對談

進(jìn)入21世紀(jì)，《當(dāng)代作家評論》曾兩次舉辦大型長篇小說對談會。2001年該刊和 《收獲》在大連聯(lián)合主辦了 “2001年長篇小說文體對談會”。作家張煒、尤鳳偉等和評論家陳思和、王一川等以及相關(guān)工作人員參加了會議。在對談會上，與會的作家、評論家分別從不同的立場，對長篇小說的文體、敘事、語言、結(jié)構(gòu)等問題作了深入的探討。會后，該雜志在2001年第5期集中刊發(fā)了9篇評論文①格非：《文體與意識形態(tài)》；紅柯：《有關(guān)長篇小說的一些想法》；張煒：《作家的出場方式》；王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》；孫郁：《文體的隱秘》；謝有順：《文體的邊界》；張新穎：《說“長”》；嚴(yán)鋒：《詩意的回歸》；王宏圖：《對真實(shí)幻覺模式的突破》。皆發(fā)表于《當(dāng)代作家評論》，2001（5）.。這9篇文章皆篇幅簡短，隨性率真，雖少了學(xué)術(shù)研究的厚重，但不乏真知灼見之火花。如學(xué)者型作家格非從宏觀上論述了文體與意識形態(tài)的關(guān)系，認(rèn)為文體與形式通常是作家與其所面對的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征；而在紅柯的意識里，文章是沒有文體之分的。作家們的言辭多具象可感，意象橫生，而批評家們則是言辭犀利，一語中的。王一川拿出學(xué)術(shù)研究的姿態(tài)將長篇小說文體分成擬騷體、雙體、跨體、索源體、反思對話體、擬說唱體等新類型，并歸納出20世紀(jì)90年代長篇小說文體正衰奇興的新趨勢；孫郁認(rèn)為當(dāng)下長篇寫作在文體上出了問題，即在西方的宏大敘事理念里陷得太深，未能與民族語言藝術(shù)溝通起來；謝有順認(rèn)為更多的時(shí)候，文學(xué)的貧乏不是因?yàn)槿鄙傥捏w的探索，而是因?yàn)槲捏w的濫用。

（二）關(guān)于 “如何寫”長篇小說的第二次對談

截止2005年，當(dāng)代文壇長篇佳作迭出。2005 年 《當(dāng)代作家評論》與渤海大學(xué)、《作家》、春風(fēng)文藝出版社聯(lián)合主辦了 “2005年小說現(xiàn)狀與可能性對話會”，作家莫言、賈平凹等與批評家王曉明、南帆等以及相關(guān)工作人員相聚一堂，就長篇小說的寫作展開了討論，并于2006年第1、2期集中刊發(fā)了12篇評論文②莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》；賈平凹：《生活會給我們提供豐富的細(xì)節(jié)》；閻連科：《長篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》；東西：《尋找小說的興奮點(diǎn)》；李銳：《用方塊字深刻地表達(dá)自己》；林白：《時(shí)光從我這里奪走的》；艾偉：《對當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的反思》；謝有順：《重申長篇小說的寫作常識》；洪治綱：《想象、細(xì)節(jié)與說服力》；王曉明：《面對新的愚民之陣》；王堯：《長篇小說寫作是靈魂的死而復(fù)生》；李靜：《長篇小說的關(guān)切與自由》。。較之上次，作家的聲音要多于評論家，所交流內(nèi)容則重了創(chuàng)作實(shí)感，淡了文體探究。莫言認(rèn)為長度、密度和難度是長篇小說的標(biāo)志，也是小說文體的尊嚴(yán)；賈平凹認(rèn)為生活給創(chuàng)作提供豐富的細(xì)節(jié)；閻連科則謙虛地坦承自己在寫作中遇到了無力把握現(xiàn)實(shí)以及面對寫作時(shí)出現(xiàn)新的重復(fù)的尷尬；東西則坦承寫內(nèi)心秘密、寫人物和對生活的預(yù)測成了其寫作的興奮點(diǎn)；李銳認(rèn)為中國小說最偉大的地方就在于可用方塊字深刻地表達(dá)中國的傳統(tǒng)文化；林白認(rèn)為長篇小說無界限，它是一個(gè)人對這個(gè)世界態(tài)度的總和；艾偉則強(qiáng)調(diào)只有信服力、社會反思力、時(shí)代質(zhì)疑力相結(jié)合才能寫出令人信服的好小說。而評論家們則顯得言歸正傳，語重心長。為防止長篇小說在語言、敘事、結(jié)構(gòu)、精神書寫上的粗制濫造，謝有順呼吁要強(qiáng)化寫作的難度，擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的邊界，增強(qiáng)敘事的說服力以獲取長篇寫作的尊嚴(yán)；洪治綱則認(rèn)為作家須用超凡的文學(xué)想象和關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)設(shè)置才能寫出具有說服力的好作品；王曉明則認(rèn)為在當(dāng)下的圖像時(shí)代，長篇小說寫作應(yīng)堅(jiān)守文學(xué)的根本；王堯認(rèn)為優(yōu)秀的小說家要有自己的想法，要會在重新獲得對世界的認(rèn)識之后找到觀照和把握世界的審美方式；李靜認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造力來自于作家對社會的獨(dú)特洞察，但這必是一種將洞察力化為 “有意味的形式”的藝術(shù)能力。

其實(shí)有這種想法與舉措的還不止 《當(dāng)代作家評論》，《南方文壇》也曾在同期集中刊發(fā)過長篇小說專題論文，如在2009年第5期刊發(fā)吳義勤的 《關(guān)于新時(shí)期以來 “長篇小說熱”的思考》、汪政的《多樣化與長篇小說生態(tài)》、張福民的 《長篇小說和它的歷史觀問題》，在2011年第6期刊發(fā)了張清華的 《我們需要肯定什么樣的長篇小說》、楊揚(yáng)的《中國當(dāng)代長篇小說的問題》等。

當(dāng)然，諸如此類同期刊發(fā)文章的情況頗多，在此只略舉一二。這些評論性文字對小說文體的分析尚處于局部的、感性的層次，但它們的存在顯示了文學(xué)批評期刊促進(jìn)長篇小說文體研究經(jīng)典化的意圖，也表明了期刊關(guān)注長篇小說研究的決心與姿態(tài)。

三、文學(xué)期刊策劃的 “跨文體革命”鬧劇

其實(shí)，在文學(xué)批評期刊積極策劃專欄以推進(jìn)長篇小說文體的革新與發(fā)展之前，各類文學(xué)期刊竟然同在1999年發(fā)起了文體革命，以推進(jìn)小說文體的革新。但這次革命不是作家群體的自發(fā)行為，而是先有各文學(xué)期刊的理念設(shè)想，后有作家們的創(chuàng)作實(shí)踐。其中，《大家》主編李巍指出，“凸凹文本是一個(gè)文學(xué)怪物，它就是要在文體上壞它一次，隔塞它一次，為難它一次，讓人寫小說時(shí)也能吸取散文的隨意結(jié)構(gòu)，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時(shí)也不回避吸納小說的結(jié)構(gòu)方式。我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長，陌生一切，破壞一切，混沌一切”[18]155。 《莽原》主編張宇認(rèn)為，“文體像牢籠一樣局限和障礙著寫作的自由，文體的繁復(fù)和腐朽傷害和圍困著寫作的激情和靈性。于是，跨文體寫作就像在自己的身上插上別人的翅膀一樣，再也不是為了形式和形象，而是為了表現(xiàn)的實(shí)用，為了更自由地飛翔”。《中華文學(xué)選刊》則于2000年推出 “無文體寫作”，欄目主持人匡文立則認(rèn)為：“‘凸凹文體’、‘跨文體’等旗號有 ‘意在筆先’之嫌，顯示出來的是某種 ‘命名癖’。‘無文體寫作’試圖回避命名，只注視某種寫作現(xiàn)實(shí)。我們選擇的標(biāo)準(zhǔn)也很簡單：當(dāng)一篇文字頗值得一讀，卻又無法妥帖地安放進(jìn)任何現(xiàn)有的 ‘文體’，那就是我們張弓以待的 ‘大雁’了”[19]。

從各雜志的創(chuàng)作實(shí)踐來看，《大家》推出 “凸凹文本”的代表作是李洱的 《遺忘》，雖然李洱在極力實(shí)踐主編的意圖，把作品寫成了一個(gè)既不像學(xué)術(shù)論文、又不像隨筆散文、也不像小說的 “四不像”文章，大家還是勉強(qiáng)將其歸為小說。《莽原》的所謂 “跨文體”最后都變成了清一色的學(xué)術(shù)隨筆或思想隨筆。而 《中華文學(xué)選刊》更是作繭自縛，其所提倡的 “無文體”根本無法實(shí)踐，寫出來的東西要么是隨筆，要么是荒誕喜劇，要么是搞笑文章，要么是詞語解釋。最后難以為繼，只好偃旗息鼓，草草收尾。

在各雜志主編極力鼓吹、各作家極力實(shí)驗(yàn)的合力下，“文體革命”轟轟烈烈地上演了一年多時(shí)間。在鬧劇上演的過程中，評論家們則表現(xiàn)出一貫的冷靜與憂慮。一開始雜志主編們就將評論家定位為“革命”的助勢者，在刊發(fā)各種實(shí)驗(yàn)文章時(shí)也刊發(fā)了評論家的評論文，但眾評論家的觀點(diǎn)幾乎一致。其中洪治綱認(rèn)為 “作為一種整合性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它失去了對某種主題的單純表達(dá)，在一種后現(xiàn)代式的敘述行為中體現(xiàn)了作家對既定藝術(shù)規(guī)范的反叛。但這種反叛并不具備明確的建構(gòu)目標(biāo)。”[20]166吳義勤認(rèn)為：“不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，凸凹文本這樣一種包容性文體本身也是十分可疑的。不能故弄玄虛，為文體而文體、為革命而革命，否則就是本末倒置了。”[22]207

這場文體革命鬧劇雖已成為歷史，但在現(xiàn)象背后遺留下更多的東西值得我們思考。長篇小說文體不僅僅是一種單純的外在形式，它是作家內(nèi)在精神情感外現(xiàn)的載體，它蘊(yùn)含著作者在語言學(xué)、修辭學(xué)、審美學(xué)甚至社會學(xué)、文化觀、哲學(xué)觀乃至心理學(xué)等方面的深層思考，如果要進(jìn)行一種文體選擇與創(chuàng)新，最起碼的模式也應(yīng)該是由作者本人從內(nèi)心有了觸動(dòng)，再由內(nèi)到外，由獨(dú)特的個(gè)體到多個(gè)相似的個(gè)體的共同倡導(dǎo)，才有可能形成一種新的文體革新運(yùn)動(dòng)。當(dāng)眾多文學(xué)期刊為了各種不可言說的利益而先入為主地邀請一些本身對長篇小說文體的運(yùn)用尚未達(dá)到爐火純青地步的青澀作家來推翻成熟文體時(shí)，事情本身就演變成了一場鬧劇，其最終的不了了之也是必然的。

四、媒體宣傳或評獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭中的精彩點(diǎn)評

在長篇小說備受追捧的世紀(jì)之交，除了文學(xué)批評以及文學(xué)期刊以專欄的方式探討長篇小說文體，在相關(guān)的媒體如 《光明日報(bào)》《文藝報(bào)》《中國教育報(bào)》《中國社會科學(xué)報(bào)》《文匯報(bào)》《文學(xué)報(bào)》《中華讀書報(bào)》等也能見到一些散落的文體評論，這些評論或以文壇消息、年度總結(jié)，或以書評、短論等方式傳達(dá)著當(dāng)代長篇小說在文體研究方面的相關(guān)成果與信息。

（一）新的文體研究成果的及時(shí)報(bào)道

2000年 《文藝報(bào)》的 《近百年文學(xué)體式流變的歷史觀照》對文體研究新成果 《中國近百年文學(xué)體式流變史》作了及時(shí)性報(bào)道。2001年 《遼寧日報(bào)》的 《語言自覺 文體創(chuàng)新》，以及 《北京日報(bào)》的 《文學(xué)界反思小說的文體》全面報(bào)道了由 《當(dāng)代作家評論》等主辦的長篇小說文體對談會的研討成果。2003年 《中國教育報(bào)》的 《新時(shí)期長篇小說的文體》及 《文藝報(bào)》的 《小說研究的新收獲》全面報(bào)道了文體研究專著 《新時(shí)期小說文體論》的研究成果。2006年 《文藝報(bào)》的 《小說文體研究的新成果》、2007年 《文藝報(bào)》的 《文體意識自覺與文體革命》皆評價(jià)了專著 《新穎的 “NOVEL”——20世紀(jì)90年代長篇小說文體論》。

（二）經(jīng)典作品的文體推薦及對時(shí)代文體的多維思考

2000年 《文學(xué)報(bào)》的 《論王蒙的 “狂歡體”寫作》概括了王蒙 “季節(jié)”系列小說的 “狂歡體”文體特征。2002年 《文匯報(bào)》的 《〈暗示〉：一次失敗的文體實(shí)驗(yàn)》指出：“《暗示》有文體的實(shí)驗(yàn)意識，但因?yàn)檎麄€(gè)作品的構(gòu)成元素不是敘事而是議論而導(dǎo)致基本上的失敗。”2003年 《中國郵政報(bào)》的《一部等待了很久的小說》對新作 《你在高原·西郊》的敘述、結(jié)構(gòu)、語言作了充分的肯定。

2002年 《光明日報(bào)》的 《長篇小說的文體變化》認(rèn)為，90年代以來 “陌生化”的文體追求帶來審美表現(xiàn)方式和閱讀的革命性變化，作家創(chuàng)作中哲學(xué)意識的強(qiáng)化使小說文體產(chǎn)生出寓言性、象征性表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。2002年 《文匯報(bào)》的 《關(guān)注文藝的“新工具革命”》指出，文藝工具的革命性主要體現(xiàn)在 “超文體”現(xiàn)象上。2002年 《中國圖書商報(bào)》的 《呼喚文體獨(dú)立的時(shí)代》指出，各文體之間是平等的，各文體要保持自己的獨(dú)立性。2003年 《光明日報(bào)》的 《紛繁的長篇小說文體》認(rèn)為，新時(shí)期長篇小說的文體革命已從多方面展開，強(qiáng)大的沖擊波正在改變著長篇固有的模式。2007年 《光明日報(bào)》的 《長篇小說寫作的文體壓力》認(rèn)為，文體意識的強(qiáng)化不僅弱化部分作品的思想性，也使精神性和藝術(shù)性相割裂，使文學(xué)寫作的價(jià)值取向發(fā)生變異。2009年 《文匯報(bào)》的 《手機(jī)小說，創(chuàng)造另一種文體？》指出手機(jī)小說對當(dāng)代長篇小說文體的影響。2012年 《人民政協(xié)報(bào)》的 《文體家的小說與小說家的文體》盤點(diǎn)了當(dāng)下小說家的文體意識狀況。2013年 《中國社會科學(xué)報(bào)》的 《新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長篇小說的文體類型》指出，新世紀(jì)文學(xué)寫作呈現(xiàn)出以奇幻的形式重組歷史記憶、以現(xiàn)實(shí)主義的策略重構(gòu)現(xiàn)實(shí)整體性兩種趨勢；2013年 《太原日報(bào)》的 《長篇小說熱與作家的文體意識》對當(dāng)下長篇小說熱以及長篇小說的文體意識提出了自己的思考；2013年 《北京日報(bào)》的 《小說的長度與生存理由》指出，復(fù)調(diào)的種類與濃度是長篇小說存活的理由。

（三）各類文學(xué)頒獎(jiǎng)辭中的神來之筆

除卻各類報(bào)紙，還有部分關(guān)于個(gè)案文體評價(jià)的神來之筆鑲嵌在各類文學(xué)頒獎(jiǎng)辭或獲獎(jiǎng)作品簡介中，如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、中國小說排行榜、當(dāng)代長篇小說年度獎(jiǎng)等。以華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)為例，首屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)?wù)J為，史鐵生“一次次地突破語言和文體的邊界，其寫作已經(jīng)成了文體變革和精神探索的象征”[24]；第三屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)?wù)J為，格非的 《人面桃花》“敘事繁復(fù)精致，語言華美典雅，散發(fā)著濃厚的書卷氣息”、林白的 《婦女閑聊錄》“有意以閑聊和回述的方式，讓小說人物直接說話，把面對遼闊大地上的種種生命情狀作為新的敘事倫理”；第五屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)?wù)J為，北村的小說 “敘事果敢堅(jiān)決，同時(shí)又不失隱忍和溫情”、喬葉的小說 “有著精微的敘事，細(xì)膩的感情，語言針腳準(zhǔn)確而綿密”；第六屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)?wù)J為，“麥家的小說是敘事的迷宮，有強(qiáng)大的敘事說服力”；第十屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)?wù)J為，方方的小說 “敘事悠長而強(qiáng)悍，格局寬闊，氣象磅礴”，而楊顯惠的 “敘事手法，也因著去修辭，赤誠，不夸飾，而有效恢復(fù)了文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)短兵相接的寫作傳統(tǒng)”。①引語皆來自于歷屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)辭。

這些評語雖只是針對具體作家作品而言，但都圍繞文體的基本屬性進(jìn)行總結(jié)，比中規(guī)中矩的學(xué)術(shù)研究顯得精粹、到位，有些觀點(diǎn)則直擊命門，精彩無比。如指出了作品 《人面桃花》的語言和審美屬性、《婦女閑聊錄》的修辭屬性，同時(shí)對作家個(gè)人的文體風(fēng)格也作出了精辟的總結(jié)。

五、各類文體關(guān)注的價(jià)值

（一）學(xué)術(shù)參考價(jià)值

在上述提及的文學(xué)史編寫中，越來越重的文體成分已經(jīng)表明編者的文體意識越來越強(qiáng)烈。而在文學(xué)史中留下的文體成分對于后來的文學(xué)史編撰者來說具有重要的參考價(jià)值，尤其是其對時(shí)代文體的特征及流變趨勢的宏觀把握，對后來者來說具有時(shí)代感和真實(shí)性。而由文學(xué)批評期刊、文學(xué)期刊所舉辦的文體關(guān)注專欄活動(dòng)或所策劃的文體革命活動(dòng)，其所留下的各類文體批評文章本身就是學(xué)術(shù)研究的一部分，且活動(dòng)本身皆為當(dāng)代文體研究繞不過去的重要事件。在媒體宣傳或評獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭中的零散式點(diǎn)評中，不僅準(zhǔn)確報(bào)道文體研究新成果，還精辟道出文體研究的新動(dòng)向，最終敏感傳達(dá)出文體演變的某些動(dòng)態(tài)。這些都為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究提供了寶貴的研究素材，具有一定的學(xué)術(shù)參考價(jià)值。

（二）促進(jìn)文體史的編寫

當(dāng)前的各類當(dāng)代文學(xué)史都是思想流派史、人物形象史或文藝思潮史，幾乎沒有一部文學(xué)史將長篇小說文體的流變提高到和作品的思想、主題、人物、藝術(shù)特征等相提并論的位置進(jìn)行充分地論述。但實(shí)際上任何一部優(yōu)秀的長篇小說都不會放棄對文體的探索與追求，故一部全面權(quán)威的文學(xué)史也應(yīng)該不會忽略對長篇小說文體的系統(tǒng)概述，尤其不會忽略那些有鮮明文體意識的長篇小說。從目前的文學(xué)史編寫現(xiàn)狀來看，文學(xué)史中的文體成分越來越多，關(guān)注的內(nèi)容也由之前的一筆帶過轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ｕ略斦摚@說明編者的文體意識越來越強(qiáng)烈，創(chuàng)作者的文體意識也越來越鮮明。故現(xiàn)有的文學(xué)史編寫中所含有的文體成分有利于后來學(xué)者依據(jù)其所提供的學(xué)術(shù)線索，進(jìn)行真正意義上的小說文體流變史的撰寫。而此項(xiàng)工作的完成，則彌補(bǔ)了文學(xué)史編寫的缺憾，具有一定的文學(xué)史價(jià)值。

（三）推動(dòng)文體的發(fā)展

上述中由各文學(xué)批評期刊舉辦的專欄活動(dòng)所產(chǎn)生的影響以及相應(yīng)的一系列爭鳴論文的問世，在當(dāng)時(shí)學(xué)界刮起了一股文體研究風(fēng)，且對作家創(chuàng)作的影響也是直接的。之后令人眼花繚亂的諸如 《暗示》《花腔》《桃之夭夭》《人面桃花》等文體意識鮮明的作品的問世，足見對談會的召開對當(dāng)代長篇小說文體的發(fā)展切切實(shí)實(shí)起到了推波助瀾的作用。

而由文學(xué)期刊發(fā)起的文體革命活動(dòng)更具啟示意義，更加引起人們對長篇小說文體的關(guān)注與思考，如長篇小說文體是否已發(fā)展到了束縛寫作自由的程度？何為跨文體？它與文備眾體、文體融合、文體互滲有什么區(qū)別？無文體寫作真的能成立嗎？大家都在期待什么樣的長篇小說文體？這些思考都有利于促進(jìn)創(chuàng)作者的文體革新和理論者的文體研究。

而散落在媒體報(bào)紙或評獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭中的精彩文體點(diǎn)評，更以媒介宣傳的及時(shí)性、動(dòng)態(tài)性、互動(dòng)性、受眾范圍廣、產(chǎn)生影響大的特點(diǎn)，報(bào)道了文體革新動(dòng)向和文體研究新成果，營造了濃郁的文體關(guān)注氛圍。在讀者的文體期待心理、作者的文體求變心理以及研究者的文體研究興趣的合力下，文體革新和文體研究會走得更遠(yuǎn)。

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[責(zé)任編輯：慶 來]

I207.425

A

1674-3652（2014）06-0069-07

2014-08-28

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目；南京師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目“新時(shí)期以來長篇小說文體研究”（KYLX-0678）。

劉霞云，女，安徽安慶人，博士生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。