《今宵酒醒何處》：一部被忽視的曹禺佳作

陳宗俊

（安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246133）

提到曹禺，現當代文學史大都將他定位為中國現代著名的劇作家，而說到他的作品，人們也往往會想到的是 《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》《王昭君》等這些名作。這些固然不錯。也許是曹禺的劇作之名蓋過了其詩文之名，其實除了話劇，曹禺還創作了不少詩歌、散文和文藝隨筆等其他體裁的作品。中篇小說 《今宵酒醒何處》便是其中之一。這部小說原載1926年9月天津 《庸報》的 《玄背》副刊6至10期，由于連載刊物的第9期散佚，因此目前我們看到的是該小說的殘稿[1]。但就整體而言，這并不影響我們對小說故事的理解。它是曹禺先生生前發表的唯一一部小說，也是作者首次用 “曹禺”這一筆名發表的處女作，時年作者16歲。

也許是 “少作”或者其他原因，現在幾乎很少有人提及它，一些研究曹禺的專著在談到曹禺作品時，對該作要么不提，要么一帶而過。較早評介該小說的是田本相先生的 《曹禺傳》和 《曹禺訪談錄》這兩部著作，但其論述也只是一種背景式的介紹，并未做具體分析。其后曹樹鈞、胡叔和、張耀杰等學者在他們的相關著作中，對這部小說進行了一些評析，但對該小說做整體性觀照的不多。其中張耀杰先生《戲劇大師曹禺——嘔心瀝血的悲喜人生》一書值得重視，該書將此小說作為一個問題單列出來，并結合作家身世與其早期詩文以一種 “互證”的方式來解讀這部作品，不乏灼見①張耀杰在其新著《曹禺：戲里戲外》中第一章中第三節“處女小說的男權意識”中，有關該小說的評論文字，基本上是沿用了其《戲劇大師曹禺》一書中的論述。詳見前書第12—15頁，東方出版社2012年版。本文所引該小說均出自該書，不再一一注明。。另外，2011年9月，湖北省潛江縣召開了“紀念曹禺處女作 《今宵酒醒何處》發表85周年暨曹禺研究會2011年會”，曹樹鈞等 “與會專家分別從 《今宵酒醒何處》的創作準備、藝術特色、藝術實踐等角度展開研討。”[2]這些都已說明，人們已經開始認識到曹禺這部小說的意義與價值。如果我們不帶任何偏見，“還原”當時的歷史情境，并將此小說放到作為劇作家的曹禺的創作中來考察，我們認為 《今宵酒醒何處》這部小說不僅僅是 “居《玄背》所發文學作品之冠”[3]，同樣在中國現代小說史上占有一席之地。

一、 “時代苦悶”的精微體察

曹禺曾說這部小說 “大概是在1927年到1928年寫的，我高中時代”[4]，其實這是作家的誤記。據 《曹禺年譜》記載，該小說應作于1926年作家在南開中學讀高一時，“本年結識天津 《庸報》編輯王希仁，并與同學創辦文學周刊 《玄背》，作為《庸報》副刊出版”[5]。我們在此之所以強調 “1926年”這一 “時間點”的意義在于：小說集16歲的曹禺 “個人苦悶”與 “五四”落潮期知識分子的“時代苦悶”于一身。

從一些資料來看，曹禺的早年是極其 “苦悶”的。曹禺曾說：“我少年時候，生活上一點不苦，但感情上是寂寞的，甚至非常痛苦的，沒有母親，沒有親戚，身邊沒有一個可以交談的人，家里是一口死井，實在是悶得不得了。”[6]這種 “寂寞”、“悶”，讓曹禺自小就受到心靈的煎熬，只能 “躲到自己的房間里去讀書”[7]。但過于沉溺于書本，對生命本身的關注與審察又加重了這種孤獨與苦悶。所以曹禺后來走上創作這條道路與這種作家早年的個人 “苦悶”不無關系，寫作成為宣泄 “苦悶”的方式之一。

另外，作家所處的青少年時期，中國社會正處于一個新舊思想碰撞時期，尤其是 “五四”新文化運動對國人的影響。但是 “五四”啟蒙運動中所呼喚的個性解放,其實在當時中國社會并沒有得到真正實現,所以在 “五四”落潮之后，無論是 “五四先驅”們還是 “五四之子”們大都面臨著無路可走的境遇,誠如魯迅所言:“那時候覺醒起來的知識青年的心情,是大抵熱烈,然而悲涼的。即使尋到一點光明,‘經一周三’，卻更分明的看到了周圍無涯際的黑暗。”[8]當時文壇籠罩著孤獨、彷徨、虛無、迷惘等 “時代情緒”，“苦悶”成為此期文學的主要特征之一。曹禺的 《今宵酒醒何處》這部小說是“個人苦悶”與 “時代苦悶”的產兒。

就故事本身來看，這是一篇愛情小說。它敘述的是1920年代在中國北方B地K大學教書為生的青年夏震，在一次偶然中邂逅了在同校學習看護的女生梅璇，二人迅速墜入情網并同居。但梅璇的叔父在日本青年貴族野村三郎挑唆下，干涉夏、梅二人戀情，逼迫梅璇與野村交往。梅璇暫不得已，中斷了與夏震的往來并與野村周旋，誤會中的夏震陷于極度的苦悶之中，整日縱酒狎妓，日益沉淪。最后在夏、梅二人的友人謝文偉 （小謝）的幫助下冰釋前嫌重歸于好，一起投奔到夏震的南方老家。

這個故事本身并不復雜，也屬于 “五四”落潮后1920年代流行的 “問題小說”之一。當時許多作家都曾涉足這一題材，如冰心的 《兩個家庭》《斯人獨憔悴》，廬隱的 《海濱故人》《麗石的日記》，許地山 《綴網勞蛛》《命命鳥》等等，它們都對當時社會諸多問題，尤其對青年男女在婚戀問題上予以深切地表現，在現代文學史上留下濃郁的一筆。但此部小說一個獨到之處在于，它為我們成功地刻畫了幾個 “五四”落潮時期 “苦悶”的知識青年形象，豐富和發展了中國現代文學史上這一人物譜系，同時也通過這些人物身上的精神 “苦悶”，揭示出 “五四”落潮后知識分子內心苦悶這一 “時代病”的某些根源。

在小說中梅璇、夏震和謝文偉是作家正面刻畫的三位知識分子，他們都屬于 “五四”落潮時期“苦悶的一代”。但苦悶的緣由不盡相同。小說中的女主人公梅璇，在作品中我們對其身世了解不多，只知道讀書時由其叔父代為監護，是位 “有法國血統的”美麗看護。男主人公夏震是一位高校的青年教授。梅、夏二人的苦悶來源于 “愛而不能”。此二人的形象，讓我們很容易想到魯迅小說 《傷逝》中的子君與涓生，但又有所差異。《傷逝》作于1925年10月，是魯迅先生一生中唯一一部以愛情為主題的小說，1926年9月收入小說集 《彷徨》，此前未在報刊上發表過。巧合的是，《今宵酒醒何處》這部小說發表時間也為1926年9月。由此我們可以推測，當年曹禺在創作 《今宵酒醒何處》時不曾看過 《傷逝》。有意味的是，兩位大師都在各自唯一以愛情為主題的小說中表達了對婚戀苦悶的探索。梅璇與子君，她們就像一對孿生姐妹，面對的是來自同樣的社會壓力 （如族權、政權與神權）以及戀人的怯懦。不同的是，魯迅筆下的子君雖然喊出 “我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”[9]這一振聾發聵的口號，但最終子君被封建勢力壓迫致死。相較而言，梅璇則有了一個較美好的結局：與戀人一起出走。梅璇后來命運會不會重蹈子君的覆轍？小說沒有指出，這倒給讀者一種溫暖地選擇。但子君與梅璇二人 “出走”稍有不同，子君是帶著涓生 “鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”[10]；相較而言，梅璇的 “出走”相對艱難得多，其阻力除了來自叔父為代表的封建勢力外，還有一個“第三者”——野村三郎的介入。這是梅璇 “出走”途中苦悶的最大根源。從某種程度上說，在小說中野村的形象是一種外來文化的隱喻，即帝國主義強勢文化對中國女子婚戀的強權與干涉，那么梅璇的 “苦悶”與 “出走”就比子君多了一份重壓。但梅璇最終勝利了，即使只贏得了“出走”這一步，但這一 “出走”卻意義重大：梅璇這一形象豐富和發展了子君的形象，顯示出 “五四”知識女性從 “人的發現”到 “自我發現”，從反抗國內各種腐朽勢力的壓迫到抗爭異域強權的轉變，而后者更為重要。我們看到，在1920年代的同類婚戀題材小說中，很少有作家在自己的作品中將此作為一個 “問題”提出來，因此這也是我們今天重新審視這部小說的原因之一。

相較于梅璇的苦悶，夏震的苦悶除了源自于愛情之外，還有當時知識青年所特有的時代病：生之煩惱。在小說中，夏震整日生活在空虛與寂寞之中，“一切都俱成狂亂與煩躁”，除了教書勉強糊口之外，沒有人生追求，甚至時時懷疑人生，“人類本是殘酷無知的蠢物”……夏震身上始終流露著軟弱與自暴自棄等性格弱點。夏震與 《傷逝》中的涓生相似。不同的是，在魯迅那里，涓生身上雖也存在諸如自私、怯懦、逃避、消沉等不足，但最終涓生開始清醒，認識到自己與子君愛情的悲劇主要原因是 “人必生活著，愛才有所附麗”[11]這一事實。魯迅試圖探尋當時知識分子愛情 “苦悶”的某種根源。這是魯迅的深刻。但夏震卻找不到自己苦悶的真正緣由。夏震這一形象，與羅家倫小說 《是愛情還是苦痛》中的程叔平、廬隱小說 《或人的悲哀》中的亞俠、郁達夫小說 《沉淪》中的 “他”等形象一起，共同構成現代小說史上的 “零余者”這一人物系列。

小說中的謝文偉又是另一番形象。他是夏震的同事，也是梅、夏二人的朋友。在小說不多的筆墨中，我們能感覺到這一人物的正直、熱情與樂觀。但他也是苦悶的，有時 “煩躁而凄惶”。他是 “五四”時期另一類苦悶知識分子類型——對黑暗中國現實雖有不滿，但依然為生存、事業與理想做探索與拼搏的代表，如同魯迅 《在酒樓上》的 “我”、葉圣陶 《城中》的丁雨生、郁達夫 《遲桂花》中的“我”。小謝的形象寄寓著少年曹禺對當時理想一代青年的朦朧設計與肯定，同時也隱含著 “五四時期的先進知識分子展示了 ‘人’自身的局限性與‘人’所能獲得的 ‘自由’的有限性”[12]的批判性思考。

在此我們無意于比較曹禺與魯迅等作家在 “問題小說”上所開 “藥方”的優劣，以及他們筆下所塑造人物形象的高下，而是想說明的是年僅16歲的少年曹禺，是如何緊跟前輩與同輩作家們探索的腳步，用自己雖稚嫩但卻真誠的筆墨表達了對 “自身苦悶”與 “時代苦悶”的深刻思考，表達了 “一個十六歲的青年對人生的明與暗、美與丑、甜與苦的悲劇性的憂郁而又痛苦的體驗”[13]，并顯現出曹禺作為中國新文學第二代作家佼佼者之一的端倪。

二、五四啟蒙主義精神的重估

美國學者微拉·施瓦支在談到 “五四”時期中國知識分子面臨的困境時指出：“他們不知道怎樣把啟蒙運動遍及中國從而使民眾擺脫奴性道德的束縛，也未能消除對自己不適當地代表了新思潮的解放力量的懷疑。”[14]在此，我們想要追問的是，“五四”落潮后文學作品是如何書寫這一 “束縛”和 “懷疑”的？落潮期的啟蒙書寫與 “五四”啟蒙書寫有何差異？這種差異中又有哪些因素值得我們今天重新去審視？我們看到，在曹禺的這篇小說中，對上述問題就有某種可貴思考與探索。

首先，這種思考與探索體現在對 “啟蒙者”本身的批判上。小說中，身為大學教授的夏震按理是一位 “啟蒙者”。但我們看到，在小說中幾乎每一個正面人物都是夏震的 “啟蒙者”。如上所述，夏震沒能肩負起 “把啟蒙運動遍及中國”的重任，他教書只是謀生的一種手段，而非是對學生的精神啟蒙與引導。當女生梅璇闖進他的生活后，也許被梅璇的美麗所吸引，也許出于真心愛戀梅璇，開始了一段 “師生戀”，并開始反叛他所在的社會。這些在當年都難能可貴，不乏 “五四”高潮時期的某種時代風貌。但他最終是怯懦的，尤其在他的愛情遭到外來干預時更是如此。此時的夏震常失去自制力，縱情酒色，甚至詆毀自己的戀人梅璇，說她是“眼光如豆般的狹小”“只解歡愉的女子”，當梅璇毅然與他私奔時，他 “驟然想報復”她，等等。在作品中，夏震有這樣一段獨白文字：

——梅璇，既以前月下的談心你一片謊語，現在只要你在我面前求恕；那么，因為你仍為懼怕觸發我高傲的狂情而編織些悅耳的言語，我恕宥你了。既說你自己是富貴中人，不甘于清貧的戀愛生活；那么，因為女子多愛名利的，我也恕宥你了。說我窮酸么？我回家變賣些財產，也可供給你開銷一時。說我卑賤么？那么，今后我捐棄這 “吃不飽，喝不足”的教書生涯，每日在漆黑的社會中鉆營，將來弄幾個督軍幾個總長的官職，想你的虛榮欲也能滿足了。唉，只要你等待我，總有一天你知道夏震為如何人。他給你鉆石，我給你鐳（Radium）珠。他不是日本野村公舞的長子？我要作世界的偉人。唉，梅呀！

這里，夏震名義上是在說自己處處在 “寬宥”梅璇，但其實卻恰恰相反，“捐棄”“鉆營”“官職”“偉人”等字眼，便折射出其靈魂深處的卑劣。其實，夏震骨子里是一個封建遺少而非 “啟蒙者”，五四知識分子的那種理性批判精神在他身上已蕩然無存。如果說 《傷逝》中涓生在子君死后還在反思、懺悔，反映出一個 “啟蒙者”的內心煎熬與掙扎的話，那么此處的夏震則一直在自戕與沉淪。很難想象，當梅璇與他 “出走”后會有怎樣的結果，也許她真的會成為第二個子君！

不僅如此，夏震作為 “啟蒙者”卻時時被 “他者”啟蒙。小說中，梅璇、小謝以及母親等形象就是作為夏震的 “他者”形象而存在。如上所述，梅璇的言行尤其是對待愛情上的果敢與勇毅是夏震無法比擬的。在小說閱讀中，我們時常感到一種閱讀上的 “錯覺”：梅璇與夏震的關系，不僅僅是戀人關系，更像是姐弟或者說是母子關系。如夏震 “搬入那所明亮的平房里了。并且每晨還走入林中練習身體”，這種 “改革”“皆是梅璇看護的手段使他如此”。另外在困難面前，不是夏震安慰梅璇而是相反，如小說開篇梅璇主動向夏震 “認錯”、結尾處梅璇的毅然與夏震私奔等情節。小說的整個故事，與其說是一對青年男女的愛情故事，不如說是一個學生對其老師的 “愛的啟蒙”故事。這是一種 “下”對 “上”的啟蒙，而非 “上”對 “下”的 “五四”式啟蒙。

在作品中小謝這一人物，不僅僅是作為夏震的對比形象而設計的，更扮演著夏震的另一位 “啟蒙者”的角色。這是一種平輩間的啟蒙。在小說中，自梅、夏戀情開始到波折，小謝都在盡力，“他時常鼓勵著，使他們的愛建設在鞏固的地基上，不落在進銳退迅的深谷里”。可以說，正是有了謝文偉這一人物，梅、夏二人最終結局沒有淪為悲劇。他是作品中除了梅璇之外另一亮色人物。

梅、謝二人在小說中扮演著夏震 “啟蒙者”的身份，但這只是問題一方面。小說的深刻性還在于，這兩位 “啟蒙者”最終的 “啟蒙”也是無力的。小說結尾我們發現，夏震精神狀態依然固我，在那里自吟自唱柳永 “多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處”的詩句，“啟蒙”的梅璇最終還是投向 “被啟蒙”者的懷抱。這里就是這部小說值得深思的地方。此處一方面似乎說明少年曹禺無力解決自己筆下的人物的困境，只 “不過是借這不長的作品，向這丑惡的社會抒發悲憤之情；向善良可敬的人送一些愛”[15]，另一方面也似乎隱含著無論是哪一種 “啟蒙”，都難以解決五四落潮時期一代知識分子的 “人生最痛苦的是夢醒了無路可走”[16]的尷尬與悲哀。

其次，這種探索精神還表現在對五四啟蒙精神與中國傳統文化間關系的思考上。實際上，《今宵酒醒何處》不只是一個簡單的愛情故事，它還是一部交織著豐富的 “性別文化”與 “政治文化”問題的復雜文本。在梅璇的人生戀愛過程中，與其有關并且對其有所 “示愛”的兩個異性都代表著一種話語力量，代表著這種話語力量背后所相應的文化傳統。在夏震這里，“督軍”“總長”等代表的是中國傳統的男權文化，而在野村那里，“鮮明寬闊的汽車”“帝國影院”等則代表著西方文化，當然這種西方文化不僅僅只有 “文明”，更有 “霸權”。“五四”啟蒙就是在這種中西文化的碰撞與糾纏中行進，但 “五四新文化運動的最后落腳點，完全落在上層建筑上”[17]而非經濟基礎等方面，所以這也是 “五四”新文化運動為何最終草草收場的原因之一。在曹禺這篇小說，就體現了對 “五四”新文化運動這種啟蒙性質的某種質疑，尤其是在對傳統文化的認識上。在小說中，梅璇周旋在叔父、夏震與野村之間，其實也是某種中西文化間的交流與較量。如上所述，叔父代表的是以父權、族權為核心的傳統文化，野村代表的是西方帝國主義強勢文化，而夏震身上體現的文化因子比較復雜，可以說他身上集傳統文化和西方文化的精華與糟粕于一身。梅璇最終選擇與夏震私奔，這一行為既有西方文化的影子，同時更有夾著傳統文化的成分。我們看到，小說中二人私奔的目的地為夏震的 “南方老家”。這里 “南方老家”實際就是中國傳統文化的一種隱喻。因此，梅璇的最初的 “出走”，終點卻是為了 “回歸”。

這種對中國傳統文化的認同，我們從作品中隱藏著兩位母親形象身上看得很清楚。作為夏震的母親與小謝的母親，她們不僅僅是兒子的物質上的資助者，更是他們精神上的庇護者。在小說中不乏這樣的深情表達：“昨夜我又夢見我的姆媽”“兒痛，母哭；兒肥，母苦”“老母望兒兒不歸，瑩瑩眼珠如水流”，等等。這里不只是寄托了曹禺對從小失去生母的一種緬懷，更是一種文化隱喻。母親是中國傳統文化的象征。在小說中，身為高校知識分子的夏震與小謝，無論受過怎樣的歐風美雨教育，其血液源頭依然源自于滋養他們的傳統文化。這里小說就昭示了中國傳統文化的強大慣性，揭示出在五四落潮后一些知識分子再試圖利用西方文化來 “啟蒙”國人的艱難，反映了一代知識分子心靈 “撕扯”的苦痛，“對自己不適當地代表了新思潮的解放力量的懷疑”。正如劉再復所指出的：“五四時代的知識分子，盡管他們對傳統的態度相當激烈，但在某種意義上，他們其實都是分裂的人：他們的身上既體現某種新時代的文化性格，但又積存著舊時代的文化基因；他們掌握著兩種文化，同時又被兩種文化掌握著和撕裂著；他們在價值觀念上與西方文化認同，但在行為模式與倫理態度上又就范傳統文化；他們的內心充滿著理想和現實的矛盾，個人主義與人道主義的矛盾，歷史主義與倫理主義的矛盾；他們既塑造著新的時代，又同時被舊的時代所塑造；他們企圖用新的文化精神去規范別人，又同時被別人用舊的文化精神所規范。由于他們的靈魂中被兩種互不相容的文化所占據，所撞擊，因此，他們顯得格外苦悶、焦慮，常常在兩個極端上搖擺。”[18]此處就顯示出小說對 “五四”啟蒙精神所作的新的探尋，也似乎給我們提出了在 “五四”落潮后 “五四”啟蒙精神的另一條道路：不是來自于西方文明中的 “德先生”（民主）與 “賽先生”（科學），也不是來自西方的強權文化，而是來自于中華傳統本土文化自身。這樣就使得這部小說在“五四”落潮時期的同類題材創作中顯示出其特有的意義。

三、創作技藝的 “總演習”

在談到這部小說的寫作動因時，曹禺曾說他偶然中 “受到一個漂亮的女護士的觸動而作”，并“受到郁達夫的影響才寫出來的”，尤其是喜歡郁的《春風沉醉的晚上》等小說[19]，這就使得整個小說具有濃厚的抒情色彩，尤其給人以 “凄冷”的感覺，一種 “沉醉”的藝術基調。“一個作家早期的美學追求和傾向，并不一定在他后來的創作中原封不動地保留下來，但卻可能成為他未來創作美學傾向的基因”[20]，如果將此部小說放到曹禺整個話劇創作中來考察，我們會發現作家后來的劇作風格大都能從此小說中找出 “源頭”與 “身影”，這也是我們今天重讀這部作品的另一價值所在。

在人物刻畫方面，《今宵酒醒何處》這部小說以細膩的筆調主要描寫了一對青年男女心靈的起起伏伏。在作品中，梅璇是作家極力美化的形象，如同她的姓 “梅”一樣冰清玉潔，猶如郁達夫 《春風沉醉的晚上》的主人公陳二妹一樣晶瑩剔透。作家日后話劇中的美好女性，大都從梅璇身上找到影子，如 《雷雨》中四鳳，《北京人》中愫方，《原野》中花金子，《黑字二十八》中韋明，《蛻變》中丁大夫，《家》中瑞玨、梅表姐，《橋》中歸容熙，《王昭君》中昭君、玉人閼氏等等，正如作家所言：“我總覺得婦女是善良的”[21]，“所以，我愿用最好的言詞來描寫最好的婦女”[22]。有意味的是，作家后來創作中非常喜歡用 “梅”這一意象，或作為人名 （如該小說中的梅璇，《雷雨》中魯侍萍原是周公館梅媽的女兒），或作為某種情感的象征與寄托 （如 《雷雨》中魯侍萍給周樸園襯衣上的梅花補丁，《家》中覺新洞房與窗外的梅花）等等，“梅”寄寓了作家太多美好情感，這些偏好都能從這篇小說中找到某種情感上內在聯系。有論者認為這種對 “梅”的偏愛源于作家的初戀[23]，也不妨為一說。

在敘事風格上，小說也開啟了曹禺作為 “一個杰出的現實主義劇作家”[24]的 “詩化現實主義”[25]的美學風格。在這部小說中，這種 “詩化現實主義”風格主要以 “抒情＋寫實”的手法來實現。在抒情手法方面，曹禺主要采取第一人稱視角的策略。夏、梅二人在熱戀時的深情與喜悅，在誤解時的痛苦與絕望以及誤解消除后的驚喜與惶惑，都以這種視角或隱或顯、或淡或濃地表現出來。另外，在小說中穿插的書信、中英文詩歌等體裁的綜合運用，也加重了這種抒情氛圍，使整部小說像一篇濃郁的散文詩。同時，如前所述，小說講述的是一個“問題故事”，所以現實主義手法又是作品的基本底色，如白描手法與傳統第三人稱客觀敘述的交叉運用。所以我們看到作家以后的一系列作品，從 《雷雨》到 《日出》，從 《家》到 《明朗的天》，都潛藏著這一 “抒情＋寫實”特點。典型的如話劇 《原野》。劇本所揭示的主題之一就是人性本能與理智較量。其實，仇虎的復仇、焦母的護犢、金子的狂野、還有種種環境的神秘，都在現實筆法基礎上充分象征化與詩意化了，成為曹禺劇作中的一個 “異數”。

在結構上，這部小說也對曹禺日后的創作產生影響。在小說的開頭與結尾，均采取開放式手法，開篇以懸念始，結尾又以懸念終；在小說中間又以補敘、插敘進一步設置波瀾，最后類似于 “戲中戲”的方式結束故事。這些繁復技巧的運用很難想象是出自一個16歲少年的筆端。后來作家的諸多話劇結構大都是沿著這條路子。以小說結構中的“戲中戲”為例，這是目前該作品中脫落的文字。從小說前后文來看，應是夏震臨走前一晚，朋友謝文偉與他的交談，其中就講了一個 “故事”，這個“故事”實際上就是夏震與梅璇現實情形的翻版，意在為二人翌日團圓做一鋪墊。這一設計十分精巧。作家后來話劇如 《雷雨》中的 “序”與 “尾聲”，讓姐弟倆的對話引出周家 “雷雨”故事、《黑字二十八》第二幕漢奸沈樹仁上臺扮演 “漢奸”這一角色等等情節設計均有異曲同工之妙。早在1940年代呂熒就曾指出：“在曹禺的全部劇作里，存在著一種非常的構造情勢的才能”，他以高超的手法，“用驚，用懼，用哀，用喜構成感情因素的交錯綜合”，使劇情更生動真切、緊湊動人[26]。其實，這些 “構造情勢”等才能在這部小說中早已顯現。

在語言方面，這篇小說顯現出清麗憂婉的特色，這也是曹禺話劇語言的一貫追求。如上所言，正因為作家在創作此篇小說時，受郁達夫小說影響，加上自身身世以及作家正處在青春年少時期，這些都使得小說語言瀏麗絢爛與抑郁傷感奇妙地組合在一起。在小說中，作家尤其注重色彩詞、感覺詞匯的選擇，如寫野村三郎為 “黑胖的”（汪曾祺1980年創作的 《受戒》中大師兄仁山形象為 “黃，胖”！），麥稈是 “黃長的”，江南的夏天是 “紅滿枝，綠滿枝”，而北方的夜晚 “滿地浮幻著月的海銀光”，情為 “細情”，雨為 “斜雨”。另外小說中帶 “凄”字的詞語非常之多：“凄悲”“凄惶”“凄切”“凄冷”“凄迷”“凄寂”“凄涼”“凄悶”“凄亂”“凄風”“凄緊”“孤凄”“凄然”“凄凄”“凄吟”“凄音”等等，其中 “凄悶”一詞重復達六次之多，也間接地傳達著作家的某種壓抑與苦悶，即便 “為賦新詞”，卻也籠罩著一層淡淡的 “愁云”。這些都顯示出一個作家對語言的敏感與天賦。由這篇處女作出發，作家日后創造了 “一種最富于戲劇語性的魅力、最富于人物性格化、也最具有民族特色的戲劇語言”[27]為大家所熟知與推崇。如 《日出》中，黃省三被大豐銀行裁退后跪著向潘月亭求情的那場戲。在這一長段臺詞中，作家連用了六個 “寫”字：“我為著這可憐的十塊二毛五,我整天地寫，整天給你們伏在書桌上寫；我抬不起頭，喘不出一口氣地寫；我從早到晚地寫；我背上出著冷汗，眼睛發著花，還在寫；刮風下雨，我跑到銀行也來寫！”[28]在這里，曹禺除重復 “十塊二毛五”外，特別強調一個 “寫”字，揭示出黃省三這個小錄事的痛苦和希望、悲酸和屈辱，“寫”字如上面的 “凄”字一樣，非常精確地表達了人物的內心與命運，從中我們看到曹禺這種語言運用的前后依承關系，“特別是在語言的動作性、抒情性方面達到了相當高的成就”[29]。

四、結語

曹禺的這部小說，雖然也存在一些不足，如借鑒模仿當年流行的 “問題小說”的套路，故事主人公最終命運也存在 “娜拉走后怎樣”的追問等等，但這些都不足以遮掩這部小說的光輝。就像當年作家話劇處女作 《雷雨》發表前后其價值有一個被人發現的過程一樣，在我們看來，這部小說也存在一個 “被人發現”的歷史境遇，“任何一部巨作問世以后，在一段或長或短的日子里沒有引起批評界的關注是正常的現象。這是因為要真正評論好一部杰作，哪怕它已問世半個世紀或更長的時間，也不是容易的事情”[30]，確乎如此！詩人馮至也曾說過：“許多有成就的詩人，他們深邃的思想與濃厚的情感，人們也往往能夠從他早期的作品里探求出具體而微的最初的痕跡。”[31]馮至這里雖然指的是詩人創作，但同樣適合于劇作家的曹禺。《今宵酒醒何處》的成就與影響，就在于它的作者年齡和發表的年代，在于它對五四啟蒙精神的重估與再認識，在于它是作家后來創作各種技藝的 “總演習”。

[1]曹禺.今宵酒醒何處[M]//田本相，劉一軍.曹禺全集（第 5卷）.石家莊：花山文藝出版社，1996：5.

[2]馬亞倫，于業成.潛江紀念曹禺處女作發表85周年[N].湖北日報，2011-09-22.

[3][13]胡叔和.曹禺評傳[M].北京：中國戲劇出版社，1994：23、26.

[4]田本相，劉一軍.曹禺訪談錄[M].石家莊：百花文藝出版社，2010：73.

[5]田本相，張靖.曹禺年譜[M].天津：南開大學出版社，1985：11.

[6][7][21][22]曹禺.我的生活和創作道路[J].戲劇論叢，1981（2）.

[8]魯迅.中國新文學大系·小說二集·導言[M].上海：上海良友圖書有限公司，1935.

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