《白兔記》創作年代新證

都劉平

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024）

南戲《白兔記》，為明人稱為“四大傳奇”之一，系永嘉書會才人所作。其最早見諸文獻記載的是明徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”，題《劉知遠白兔記》；后《寒山堂曲譜》引，更名為《劉知遠重會白兔記》；《古人傳奇總目》亦著錄，注云：“無名氏作，劉知遠事。”據俞為民先生考察，今全本流傳下來的共四種，一是明毛氏汲古閣刻本，題名《繡刻白兔記定本》。二是明成化年間北京永順堂刻本，題名《新編劉知遠還鄉白兔記》。三是明萬歷金陵唐氏富春堂刻本，題名《新刻出像音注增補劉智遠白兔記》。四是明嘉靖進賢堂刻本，題名《全家錦囊大全劉智遠》。學界一般認為，汲古閣本為最古本。

關于它的成書年代，鄭振鐸、周貽白認為在元代。日人青木正兒則進一步指出，“或為元末人所作。”[1]而俞為民先生則據“劉知遠是一個負心漢的形象，作者對這一人物的貶斥還是十分明顯”的內容，以及它的質樸自然的語言特色，認為它屬早期南戲。至于早到何時，俞先生則沒有直接說明。不過，在其論著《宋元南戲史》第五章《兩宋時期的婚變戲》中則多次引《白兔記》為例證。大概俞先生認為它是“兩宋時期”的南戲吧。[2]其實《白兔記》作者并未將劉知遠作為“負心漢”的形象來加以貶斥的。如第二十四出，劉知遠為岳司公招為女婿后，他有段心理自敘：“朝朝寒食，夜夜元宵。竟不知恩妻李三娘信息如何？一似和針吞卻線，刺人腸肚系人心。”[3]這與《琵琶記》中蔡伯喈入牛府時的矛盾心理是如出一轍的。“私會”一節，當三娘聽到知遠在軍中因接岳小姐誤送的紅袍后，被招為女婿后，唱到：“聽伊說轉痛心，思之你是個薄幸人。伊家戀新婚，交奴家守孤燈。我真心待你，你享榮華，奴遭薄幸。上有蒼天，鑒察我年少。”這里三娘固然有責備，但怪的是劉知遠發跡后沒來接自己一道“享榮華”。故當劉知遠取出安撫使金印，承諾三日后以彩鳳冠來接她時，三娘滿心歡喜，所有的委屈與抱怨都作煙云消散了。我們說，作者寫三娘的艱難困苦，自然有同情成分，但更多的是頌揚其從一而終，守貞如玉的品質。這是封建舊社會對“好女子”的評價標準，故《白兔記》寫三娘的苦難并非為譴責劉知遠之負心，實為歌頌三娘之“優秀”。另外，對于像劉知遠這樣由社會最底層而因武略晉身上層的傳奇人物，落魄潦倒的編劇者不僅不會貶斥，反而充滿欽佩之情。至于《白兔記》語言的質樸，古人確實論說過不少。呂天成《曲品》卷下對其作如下評語：“詞極古質，味亦恬然，古色可挹取。”[4]祁彪佳《遠山堂曲品》“具品”條列有《咬臍》，評語曰：“別設科目，絕不類《白兔記》。乃彼（《白兔記）》）即口頭俗語，自然雅致。”清梁廷楠《曲話》卷二說：“《荊》《劉》《拜》《殺》，曲文俚俗不堪。”我們說，就現存南戲的劇本來看，除高明《琵琶記》外，基本上屬古樸淺近一派。一方面，南戲系文化修養不太高的書會才人所作，不如北雜劇有名公學士參與；另一方面，它的創作并非為寄托個人思想，而是為了娛樂觀眾，獲得收入，故而不避俗，不避粗。《白兔記》只是南戲“自然”“淺近”的整體風格中一例而已，又何獨非是“早期”的呢？

南戲《白兔記》創作于元代無疑，試證之。

第一，劉知遠故事在宋元兩代流傳甚廣，現存作品有《五代史平話》《劉知遠諸宮調》以及南戲《白兔記》。程毅中考證《平話》“大致產生在金亡前后的動亂年代。”[5]鄭振鐸考證《諸宮調》的成書年代為金章宗明昌元年。現在我們通過三者情節內容的比勘，論證《白兔記》是完全承襲《諸宮調》情節而來。（1）《平話》中，劉知遠去太原投軍，并無入贅帥府之事；《諸宮調》中則岳司公招劉為女婿；《白兔記》不僅有“岳贅”一目，且安排了濃情脈脈的“誤送紅袍”的情節。（2）《平話》中，三娘在劉知遠去后，所受艱苦為“日夕在河頭擔水”，無“推磨”一事；《諸宮調》“三娘剪發生少主第三”部分雖缺失，但我們從其他部分可以知道，這一節講的是三娘“擔水”“推磨”事，如“第十二”：“因吾打得渾身破折，到得明頭露腳，交擔水負柴薪，終日搗碓推磨。”《白兔記》則以“推磨”為一出。（3）《平話》中劉子并未去狩獵，也沒有在井邊與母親相遇，只是“因出外走馬”，聽軍卒說：“宣贊跨馬躍毬快活，怎知恁的娘娘在那孟石村，日夕在河頭擔水，多少苦辛么？”后，欲前往尋母，但為父親所阻，知遠說道：“您不須去，您若去時，兩個舅舅必用計謀陷害您，待老爺明日結束行囊，帶領百十人一同走去，探您娘娘消息，兩日便回。”劉子遂作罷。《諸宮調》中則是劉子去狩獵，因口渴討水喝，得與生母相見，如“第十一”：“知遠說罷，三娘尋思道：是見來。昨日打水處，見個小禿廝兒，身上一領布衫似打魚網，那底管是。”《白兔記》則伸為劉子狩獵追白兔而遇三娘，但因追白兔而從山西并州來到江蘇徐州，多少有荒誕不經之嫌，故編劇者安排了凈色的一段打諢。現移錄如下：

（小生）［窣地錦襠］連朝不憚路蹊嶇，走盡千山并萬水，擒鷹捉鵠走如飛，遠望山凹追兔兒。叫老郎軍士，這里是那里所在？（凈眾應介）這里是沙陀村。

（小生）怎么來得這等快？（左右應介）就如騰云駕霧來了。[6]

（4）《平話》中，三娘、知遠的兒子名為劉承義；《諸宮調》中則改為承祐；《白兔記》中亦為承祐。（5）《平話》中，劉知遠最后官職為北京留守；《諸宮調》中則為九州安撫使；《白兔記》中亦為九州安撫使。（6）《平話》中，有洪義洪信要水淹嬰兒，三娘遣人送兒去太原的情節；《諸宮調》中也有“分娩”“送子”的關目；《白兔記》則增添“咬臍”一目。通過以上對《平話》《諸宮調》以及《白兔記》情節的比較，我們可以說，南戲《白兔記》完全是承襲、增飾、加工《劉知遠諸宮調》而來。再考慮金與南宋由于政治、軍事的對峙，致使雙方百姓難以互相往來的歷史現實，故，我們認為，《白兔記》的創作不會早于元滅南宋，統一全國，即公元1279年。

第二，“五代史”故事自北宋以來一直在北方流傳不衰。宋孟元老《東京夢華錄》所載“崇觀以來在京瓦肆伎藝”的“說話”藝人中，即有專門講說《五代史》的尹常賣。[7]又，《三朝北盟會編》卷二四三苗耀《神麓記》載，完顏亮的弟弟完顏充，曾聽說話人劉敏講《五代史》，“有說使（史）人劉敏講演書籍，至五代梁末帝，以誅友珪句，充拍案厲聲曰：‘有如是乎！’”[8]現存《五代史平話》，據程毅中先生考證，“大致產生在金亡前后的動亂年代。”寧希元先生則進一步考證出它系金人作。金時則還有《劉知遠諸宮調》，今存殘卷本是1907—1908年，俄國科茲洛夫探險隊于張掖黑水城（即今甘肅黑水西岸）發現。據鄭振鐸先生考證，它約成于金章宗明昌元年，即公元十二世紀左右，稍早于《董西廂》。至元代，“五代史諸宮調”仍盛行不衰。如石君寶《諸宮調風月紫云亭》中說：“我唱的是《三國志》先饒十大曲；俺娘便《五代史》續添《八陽經》。”[9]另外，北雜劇作家劉唐卿作有《李三娘麻地捧印》雜劇。可見，劉知遠故事一直是北方各種民間藝術都偏好選擇的題材，它們在互相傳承、借鑒的過程中，使得這個故事不斷增色、精彩。而當元統一全國后，隨著北方文人、藝人南下，也將這一“劉知遠熱”帶到南方，為南戲編劇家所注意，進而改編為長達三十二出的《白兔記》。

第三，南戲《趙貞女》《王魁》《張協狀元》《荊釵記》《拜月亭》《白兔記》《琵琶記》，均系男女愛情故事。然情節設置并不相同，從這些不同的情節設置中，我們亦可以窺測它們產生的先后順序。現將各自的情節列于表1。

《趙貞女》《王魁》二劇，據明人記載，系南戲最早的作品。都寫書生負心，最后遭報應的故事。與北宋劉斧《青瑣高議》后集卷四《陳叔文推蘭英墮水》及“秦香蓮”故事的情節是相同的。男女主人公雖做了對鬼夫妻，負心郎也受到了應有的報應，然終不免悲情，讓花錢找樂子的觀眾落了頓淚流滿面，終非上策。《張協狀元》則試圖改變思路，或系嘗試之作，故有明顯漏洞。既要寫張協富貴易妻，又要讓貧女最終得幸福。故安排張協既想攀附權要而又不愿接王樞密掌上明珠的絲鞭。至元，由于科舉的廢除，文人失去了晉身之階，成為“九儒”“十丐”者之流。這時，再寫書生負心，富貴易妻的題材已不合時宜。于是貧寒書生、卑微女子通過個人努力，與惡勢力相斗爭，最終取得成功的內容為身處其中的市民階層所喜聞樂道。《荊釵記》是也。然他們清楚，想要真正進入上層社會，僅靠自己的力量是不夠的，必須依附大樹。于是有了“一夫二妻”式的團圓。這樣，既實現了變態發跡，擺脫現狀的夢想，而又不落薄情郎的罵名，更抱得雙美人歸。讓看完后的觀眾在回味、憧憬和設想中心滿意足的散場。倘若不計成本，戲班人手充裕的話，大可設置十個、二十個，甚至更多的妻子，讓下層觀眾看后覺得過足了癮。因為在古代社會里，妻妾的多寡，不僅是艷福有無的問題，更是身份高低、財富多少的象征，下層市民的思想更是如此。單就此點觀之，《白兔記》不僅不可能是“兩宋時期”的作品，倒極可能成于元末葉。

第四，《寒山堂曲譜》卷首“譜選古今傳奇散曲集總目”《劉知遠重會白兔記》劇目注云：“劉唐卿改過。”俞為民先生據此指出，“由于北曲作家的南移”，使“原來只創作北曲雜劇的北曲作家來到杭州后，在創作北曲的同時，也創作南曲。”并舉同書所列《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》注“史敬德、馬致遠合著”，及《蘇武持節北海牧羊記》注“江浙省務提舉大都馬致遠千里著，號東籬”來作例證。案，元北曲作家“在創作北曲的同時，也創作南曲”者確實有，《錄鬼簿》所載范居中、蕭德祥者是也。然他們均系元末劇作家，其時南戲已然蔚為大觀，他們興趣之余，插手南戲亦在情理之中，今存南戲《小孫屠》即雜劇作家蕭德祥所作。然馬致遠、劉唐卿輩系元雜劇第一期作家，他們“改過”或“著”有南戲是不大可能的。即拿《牧羊記》言，呂天成《曲品》卷下“妙品”條著錄，品曰：“元馬致遠有劇。此詞亦古質可喜。”[10]案其語，似馬致遠有《牧羊記》雜劇，而非此本南戲。然遍查《錄鬼簿》與《太和正音譜》，馬致遠并無此雜劇，或已佚，或謠傳，均未可知。另外，《錄鬼簿》雖專為雜劇作家作傳，但若傳主兼作南戲，亦必提及，范居中、蕭德祥等即是。然而，筆者在馬致遠、劉唐卿、史敬德等人條下并未見提及他們亦曾作有南戲。對于《寒山堂曲譜》《劉知遠重會白兔記》“劉唐卿改過”以及《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》“史敬德、馬致遠合著”的注云云，筆者的解釋是，南戲編劇家多系書會才人，身份卑微，他們創作、演劇的目的是為謀求生計，故，劇作的市場效應是他們的第一考慮。為更多地吸引觀眾，抬高身價，獲得收入，他們署上先輩或同輩中的名人的名字是完全可能的，一如今天借明星代言。筆者從《寒山堂曲譜》《白兔記》條“劉唐卿改過”的小注恰可以得知，南戲《白兔記》的編劇者在作此劇時是知道劉唐卿作有同題材雜劇的，且很可能即在劉氏雜劇的基礎上增改、修飾而成。這一點有《白兔記》的題目作旁證。成化本《白兔記》的［副末開場］是這樣的：“（末）計（既）然搬下，搬的那本傳奇？何家故事？（內應）搬的是《李三娘麻地捧印，劉知遠衣錦還鄉白兔記》。”案，劉唐卿雜劇《李三娘麻地捧印》，《錄鬼簿》僅有此題目，而無正名。按雜劇題目正名對仗的一般原則，“劉知遠衣錦還鄉”或正是其正名。

表1 部分南戲情節設置

綜上，筆者認為，南戲《白兔記》的成書年代不可能早于元滅南宋、統一南北，即公元1279年。它是在借鑒劉唐卿《李三娘麻地捧印》雜劇的同時，對其增飾、加工、改造而成。

［1］【日】青木正二.中國近世戲曲史［M］.王古魯，譯.北京：中華書局，1954：111.

［2］俞為民.宋元南戲史［M］.南京：鳳凰出版社，2009：192.

［3］［6］明毛晉.六十種曲［M］.北京：文學古籍刊行社，1955：67、77.

［4］中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（六）［M］.北京：中國戲劇出版社，1959：225.

［5］程毅中.宋元小說研究［M］.南京：江蘇古籍出版社，1998：289.

［7］【宋】孟元老.東京夢華錄注［M］.鄧之誠，注.北京：中華書局，1982：132.

［8］胡士瑩.話本小說概論［M］.北京：中華書局，1980：41.

［9］隋樹森.元曲選外編［M］.北京：中華書局，1959：345.

［10］中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（四）［M］.北京：中國戲劇出版社，1959：147.