冰心小說(shuō)自我言說(shuō)的兩個(gè)維度

林榮松

(寧德師范學(xué)院 中文系，福建 寧德 352100)

冰心研究近年來(lái)呈現(xiàn)多元評(píng)價(jià)狀況，不再是簡(jiǎn)單的褒揚(yáng)或輕率的貶抑，而是充分關(guān)注其創(chuàng)作現(xiàn)象所蘊(yùn)涵的復(fù)雜性和豐富性。在中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程中，冰心小說(shuō)以自我言說(shuō)的獨(dú)特文體，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性人格建構(gòu)的鮮明特征，包含著深刻的文化精神與獨(dú)特的審美意義。

一

基于啟蒙和救亡的雙重需要，五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者用個(gè)人本位主義置換了傳統(tǒng)價(jià)值觀的基石——家族本位主義，并為“人”標(biāo)示出內(nèi)圖個(gè)性發(fā)展、外圖貢獻(xiàn)社會(huì)的價(jià)值取向。胡適在總結(jié)文學(xué)革命時(shí)說(shuō)，文學(xué)革命有兩個(gè)作戰(zhàn)口號(hào)，建立“活的文學(xué)”和建立“人的文學(xué)”。周作人《新文學(xué)的要求》創(chuàng)造了一個(gè)不一般的詞匯“個(gè)人主義的人間本位主義”，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類的，也是個(gè)人的”。在個(gè)性主義審美精神統(tǒng)攝之下，五四文學(xué)是創(chuàng)造的、自由的、個(gè)人化的，而不是繼承的、約束的、程式化的。在情感體驗(yàn)上，推崇個(gè)體化、自然化的情感，重視不同個(gè)體對(duì)感情體驗(yàn)的自我特征。在情感傳達(dá)上，突出主體地位、自我形象和心靈表現(xiàn)，顯示出思維方式的個(gè)性化、情緒化特點(diǎn)。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)小說(shuō)的理論正名與價(jià)值肯定，帶來(lái)了五四小說(shuō)兩個(gè)現(xiàn)代化的體征。一方面從視小說(shuō)為“街談巷議”、“叢殘小語(yǔ)”，轉(zhuǎn)而當(dāng)作“立人”、“為人生”的利器；另一方面從視小說(shuō)只能“敘述雜事”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人尤其表現(xiàn)人的內(nèi)心要求與情感體驗(yàn)。由于五四作家主體審美處于突出的地位，表現(xiàn)出充分的個(gè)性化，彰顯了文體自覺(jué)與人的自覺(jué)的內(nèi)在一致性。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，先有“我”的情感需要抒發(fā)而后才有“文學(xué)”，只有抒發(fā)一個(gè)人的赤裸裸的情感時(shí)才成為“文學(xué)”。這樣的歷史語(yǔ)境，對(duì)五四作家是至關(guān)重要的。小說(shuō)在五四時(shí)期顯露出生氣盎然的風(fēng)貌，魯迅認(rèn)為“小說(shuō)家侵入文壇”始于五四時(shí)期，不失為確鑿精辟的歷史論斷。

五四小說(shuō)誕生于與傳統(tǒng)舊文學(xué)的深深“斷裂”和與外國(guó)文學(xué)的猛烈“碰撞”中，基本特點(diǎn)是自由化表達(dá)原則對(duì)程式化表達(dá)原則的取代。和別的文學(xué)樣式相比，運(yùn)用文學(xué)手段的綜合性和包羅其他文體的廣泛性，本來(lái)就是小說(shuō)形式的重要特點(diǎn)。五四女作家的人生觀和文學(xué)觀較此前有了很大不同，她們打破了女性的歷史緘默狀態(tài)，以個(gè)性化的文學(xué)創(chuàng)作建構(gòu)現(xiàn)代女性自我言說(shuō)方式。冰心創(chuàng)作向來(lái)信守“須其自來(lái),不以力構(gòu)”的原則，在她看來(lái)“能表現(xiàn)自己的文學(xué)，就是真的文學(xué)”，進(jìn)而指出“真”的文學(xué)，是“心里有什么，筆下寫什么”；而創(chuàng)造“真”的文學(xué)，在于“努力發(fā)揮個(gè)性，表現(xiàn)自己”。[1]由于對(duì)小說(shuō)“意旨”和“情趣”的過(guò)分關(guān)注，冰心過(guò)于注重自我言說(shuō)的敘事功能，一些作品只寫出了人的精神或心理現(xiàn)象，而昧于人的真實(shí)生活。冰心的作品能夠得到廣泛的傳播，顯然得益于五四時(shí)代人道主義思想、婦女解放和兒童解放思潮的蔭福。

誠(chéng)然，冰心不是嚴(yán)格意義上的文體理論家和小說(shuō)理論家，她的小說(shuō)文體理想主要體現(xiàn)于創(chuàng)作之中。前人論冰心小說(shuō)就敏銳地看到其獨(dú)具的文體價(jià)值，并從文體變革的意義上給予充分肯定，但只停留在具有“詩(shī)意”、是“詩(shī)人的小說(shuō)”的層面①，顯然還很不夠。冰心視母性為愛(ài)、犧牲和溫柔，認(rèn)為“女兒情性”應(yīng)嫻靜溫和，女人是真善美的象征。她十分看重女性美的特質(zhì)，以為女人永遠(yuǎn)是我們最高超圣潔的“靈感”，喜歡以女性特有的敏感和細(xì)膩娓娓而談。冰心又是最富童心的作家，童年記憶讓她沉醉：“童年呵！/是夢(mèng)中的真，/是真中的夢(mèng)，/是回憶時(shí)含淚的微笑。”[2]在她看來(lái)“除了宇宙，最可愛(ài)的只有孩子”。[3]冰心小說(shuō)的性別認(rèn)同與兒童情結(jié)作為自我言說(shuō)的兩個(gè)維度，不只是一個(gè)體式的問(wèn)題，她以女性獨(dú)特的感悟及其對(duì)兒童的偏愛(ài)去實(shí)踐自己的文學(xué)追求，為傳統(tǒng)小說(shuō)的現(xiàn)代化提供了有益的啟示，為小說(shuō)文體的建設(shè)與發(fā)展開(kāi)拓出一條獨(dú)特的路徑。

二

中國(guó)古代小說(shuō)有寫女人和為女人說(shuō)話的作品，但缺少女人寫和女人說(shuō)自己的作品。在冰心小說(shuō)中女性的思維方式和情感特點(diǎn)貫穿始終，小說(shuō)文本具有鮮明的性別色彩，證明了“女作家小說(shuō)里的女人，總是‘真實(shí)’的躍然紙上!”[4]冰心正是從這個(gè)角度，承擔(dān)了把尊重婦女的時(shí)代理念轉(zhuǎn)化為時(shí)代的一種集體心理體驗(yàn)的文化使命。

冰心小說(shuō)對(duì)女性的性別認(rèn)同，很大程度未離開(kāi)“宜其室家”②的定位。家庭是女性的立身之本，她筆下無(wú)論未嫁還是已嫁女性，大都具有三個(gè)方面的品質(zhì)：一是處理家政的責(zé)任心與能力；二是善解人意的秉性；三是美好雅致的氣質(zhì)外貌。《兩個(gè)家庭》中的亞茜、《別后》中的宜姑，算得上是這樣的完美女性；《斯人獨(dú)憔悴》中的穎貞、《六一姊》中的六一姊則側(cè)重于其中的某一兩點(diǎn)。冰心小說(shuō)對(duì)女性解放和婚姻自由沒(méi)有表現(xiàn)出過(guò)分的熱情，對(duì)女性不幸根源的挖掘尚欠深刻有力，愛(ài)的柔情一度遮蔽了理性的光芒，但一改“女禍”、“男尊女卑”、“唯女子與小人難養(yǎng)”等固有印象，極力張揚(yáng)了東方女性之美。更值得注意的是，為我們提供了男性作家不易窺透的女性的生存狀態(tài)和情感空間。充滿了女性味道的《西風(fēng)》，不用冗長(zhǎng)的獨(dú)白或枯燥的解剖，而是采用意象敘事。“秋深了”的反復(fù)喟嘆，“不要忘了”的反復(fù)追憶，“假使十年前是另一個(gè)決定……”的反復(fù)默想，一個(gè)中年獨(dú)身知識(shí)女性的那種除了寂寞還是寂寞的感傷無(wú)助躍然紙上，她的脆弱動(dòng)搖一一浸淫在蕭瑟的西風(fēng)中。《秋風(fēng)秋雨愁煞人》開(kāi)篇以“秋風(fēng)不住颯颯的吹著，秋雨不住滴瀝滴瀝的下著”，渲染窗外“秋風(fēng)秋雨愁煞人”；結(jié)尾再以“秋風(fēng)仍舊颯颯的吹著，秋雨也依舊滴瀝滴瀝的下著”，渲染窗內(nèi)也是“秋風(fēng)秋雨愁煞人”，使小說(shuō)充斥著滿紙秋聲的感傷氛圍。《離家的一年》中“戀家惜別”的情感似乎觸手可及，“他和他的小妹妹對(duì)坐在石階上。小妹妹只低著頭織絨襪子。他左手握著絨球，右手抽著線兒，呆呆的坐著。戀家惜別的心緒，也和這絨線般，牽挽不斷的抽出來(lái)，又深深密密的織入這襪子里。”開(kāi)篇這段文字別開(kāi)生面地將理應(yīng)匆迫之事放慢了鏡頭，人物的情思在那根緩緩牽動(dòng)的絨線上愈織愈密、越抽越濃。對(duì)于冰心那種素雅清新的抒寫才能來(lái)說(shuō)，文體定式通常反成一種累贅。她總是以輕柔委婉的敘述語(yǔ)調(diào)，進(jìn)行不絕如縷的訴說(shuō)，心理描寫不僅僅是“心理的敘述”，而且具有豐富的形象性、情感性，構(gòu)成女性作家所特有清新溫婉的藝術(shù)魅力。

冰心小說(shuō)在改變傳統(tǒng)小說(shuō)敘事常規(guī)上進(jìn)行了大膽的嘗試，不注重故事情節(jié)的組織鋪排，也不重視人物性格的精雕細(xì)刻，不是著力于展示人物性格的豐富性、復(fù)雜性，而是著力于揭示人物心靈的秘密和心理歷程，表現(xiàn)人物細(xì)膩的情緒流變，往往在一個(gè)印象或一串畫面，一中氛圍或幾縷情思中完成敘事。這種敘事方式恰是初涉文學(xué)的女性作者寫作技巧不成熟的體現(xiàn)，不過(guò)反倒給人們認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)女性意識(shí)蛻變的復(fù)雜情態(tài)，提供了更多的可能。敘述者“我”或是事件的主角，處于小說(shuō)的中心位置；或成為事件的配角，是小說(shuō)的次要人物。第一人稱限制敘事的這兩種情形，在冰心的小說(shuō)中表現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格。第一人稱的主角身份使作者不僅成了故事敘述的直接承擔(dān)者，而且成了故事的直接表演者，人物的心理流程刻印著作者的心理律動(dòng)痕跡，情節(jié)的發(fā)展中也可以看到作者生活與思想或多或少的投影，如果不是“現(xiàn)身說(shuō)法”很難直接進(jìn)入到內(nèi)心的隱秘處。由于“我”的介入，那些悲歡離合的故事無(wú)形中多了幾分真實(shí)幾分親切。《關(guān)于女人》雖然對(duì)敘事者進(jìn)行了性別虛構(gòu)(以男士為筆名)，敘事者對(duì)文本故事也作了虛構(gòu)，但作者的經(jīng)歷與文本故事卻如出一轍。可見(jiàn)，雖用男性視角來(lái)寫，卻表達(dá)了女人對(duì)于女人的體察與了解，“自我”仍深深地鑲嵌在作品之中，濃郁的主觀特質(zhì)依然隱藏在文本背后，按照《后記》的說(shuō)法“連帶著也顯露了我的一生”。《遺書》、《月光》等小說(shuō)主人公干脆稱之宛因、維因，均系其原名“婉瑩”的諧音，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明作者有意借人物之口作靈魂自白。《秋雨秋風(fēng)愁煞人》寫三個(gè)女子的不同命運(yùn)，其中一人干脆名叫“冰心”，難怪《晨報(bào)》編輯稱之為“實(shí)事小說(shuō)”。第一人稱配角敘述不再是講“我”自己的故事和感受，而是講“我”的見(jiàn)聞，“我”的朋友的故事。

五四女作家雖然不再“養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)”，可以接近較為廣闊的社會(huì)生活，但由于女性解放的影響基本上不出知識(shí)界，因而對(duì)生活的認(rèn)識(shí)往往是不足的。思想的匆忙沒(méi)有留給她們充裕思考的時(shí)間，大多自身帶有一種女性思維定向。冰心創(chuàng)作中的性別意識(shí)是復(fù)雜的多層的，既有對(duì)男權(quán)思想的盲從，也有對(duì)女性生命的關(guān)愛(ài)，但思考最多的無(wú)疑是女性如何在摒棄男權(quán)威壓的條件下通過(guò)承擔(dān)家庭責(zé)任和社會(huì)責(zé)任來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，從而有力地參與了現(xiàn)代女性主體性的建構(gòu)。冰心頗受法國(guó)作家微納特的影響，這位作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)“以作者生平涌現(xiàn)于他人之前”。誠(chéng)如茅盾在《冰心論》中指出的，五四作家中“只有冰心女士最最屬于她自己”，“她把自己反映得再清楚也沒(méi)有”。冰心小說(shuō)中作者作為一個(gè)女性的自我感受始終被著意刻畫，既選擇符合一個(gè)知識(shí)女性急于向人們?cè)V說(shuō)內(nèi)心體驗(yàn)的主觀愿望，也貼近她視野不夠?qū)掗煛徝姥酃馔窒拊谧晕一蛏磉叒M小圈子的現(xiàn)狀。

三

封建社會(huì)兒童沒(méi)有獨(dú)立的人格價(jià)值，僅作為大人的附庸，作為家族傳宗接代的意義而存在。“中國(guó)向來(lái)對(duì)于兒童，沒(méi)有正當(dāng)?shù)睦斫猓忠驗(yàn)槠匚膶W(xué)，所以在文學(xué)中可以供兒童之用的，實(shí)在絕無(wú)僅有”。[5]在兒童沒(méi)有取得“人”的資格的年代里，兒童的感受和對(duì)世界的體認(rèn)被創(chuàng)作者放逐在了文本之外。

隨著“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀的提出，兒童獲得了獨(dú)立人格的尊重，從而也就獲得了與成人同等的話語(yǔ)權(quán)，開(kāi)始擁有了表達(dá)對(duì)世界的感受的權(quán)利。與此同時(shí)，在“兒童的發(fā)現(xiàn)”、“兒童是人”、“兒童是兒童”的兒童文化重建中，五四作家?guī)е薮蟮捏@喜試圖以純潔的童心來(lái)凈化成人已變得粗糙的心靈，對(duì)不可復(fù)返的童年追憶構(gòu)成了成人作家尋找精神家園最基本的內(nèi)容之一。敘述者無(wú)論是兒童或是由成人轉(zhuǎn)換身份而成的兒童，都將以兒童的思維方式和行為方式進(jìn)入敘事系統(tǒng)，按照兒童的邏輯去推測(cè)和把握外面的世界，敘述的主體部分被較為完美的控制在了兒童的視野與感受之內(nèi)，基本上沒(méi)有越出筆致去鋪寫兒童見(jiàn)聞以外的內(nèi)容。

冰心源自女性的本能有著深深的兒童情結(jié)，通過(guò)從成人到兒童的角色置換，以兒童眼光去觀察和打量陌生的成人世界，避免了覆蓋在現(xiàn)實(shí)生活上的謊言和虛偽，打造出一個(gè)不易為成人所體察的原生態(tài)的生命和生存面貌，一種兒童式的新鮮和不經(jīng)意間的深刻，從對(duì)這復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的稚氣把握中透示出來(lái)。《魚兒》寫的是作家對(duì)幼年釣魚的回憶。主人公“我”在海邊釣魚時(shí)碰見(jiàn)一個(gè)在海戰(zhàn)中丟了右臂的兵丁，幼小的“我”觸景生情——想不明白：“既然自己受苦，對(duì)手也受苦，為什么還要打仗。”“我”原來(lái)以為“海水是天下最潔凈的，是澈底清明的東西”，但是現(xiàn)在知道，“海水里滿了人的血，魚兒吃了人的血肉”。這樣一來(lái)，“我”便覺(jué)得水中的魚兒不再是可愛(ài)的了。《國(guó)旗》寫“我”的小弟弟跟日本孩子武男交朋友，二弟不許小弟弟和武男玩。武男拿著日本旗兒在門邊揮著，小弟弟也拿著中國(guó)國(guó)旗揮著。“兩個(gè)孩子，隔著窗戶，揮著旗子，卻都凝立不動(dòng)。”看到這情景，“(我的)心中另起了一種異樣偉大的感覺(jué)”：“國(guó)旗呵，你這一塊人造的小小的巾兒，竟能隔開(kāi)了這兩個(gè)孩子天真的朋友的愛(ài)!”于是“我”讓小弟弟出去和武男玩兒，兩個(gè)孩子拉著手并著肩走遠(yuǎn)了。“兩個(gè)旗兒，并在一處，幻成了一種新的和平的標(biāo)幟。”從這兩篇小說(shuō)中可以看出冰心強(qiáng)烈的和平愿望，雖然現(xiàn)實(shí)不那么單純、不那么簡(jiǎn)單，但無(wú)論如何和平是非常珍貴的。《兩個(gè)家庭》《三兒》則從普通不過(guò)的日常生活下筆。前者寫小表妹以一種兒童式的好奇眼光去窺看舅母家鄰居的種種事情，聽(tīng)見(jiàn)小孩子啼哭的聲音她對(duì)“我”說(shuō)：“是陳家的大寶哭呢，我們看看去。”好奇心的背后還有毫不做作的同情心。后者寫艱難困苦的生活讓孩子過(guò)早成熟，“這時(shí)三兒睜開(kāi)了眼，伸出一只滿了血的手，接過(guò)票子來(lái)，遞給他母親，說(shuō)‘媽媽，給你錢……’”淳樸的話語(yǔ)加劇了成人心中的痛楚。兒童的邏輯就是這么簡(jiǎn)單，兒童心靈的稚嫩與視角的純凈，使兒童敘述者總能保持客觀中立的態(tài)度，敘事口吻體現(xiàn)出單純稚嫩活潑清新的氣質(zhì)。

在冰心眼中兒童的質(zhì)樸、天真、頑皮的自然本性才是至善的，她以自身永駐的天真和童心來(lái)理解兒童的世界，以兒童的眼光與思維來(lái)觀察社會(huì)和自然，兒童的天真與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的污濁兩相對(duì)照。兒童在冰心的作品里，甚至被純化、美化、詩(shī)化為翩然入世的天使形象——具有了神性，給人間以慰藉和希望。《愛(ài)的實(shí)現(xiàn)》中反復(fù)出現(xiàn)兩個(gè)天使般的小孩，她們的笑聲令人心中光明澄凈，如登仙界，給靜伯帶來(lái)了無(wú)限的靈感，一旦沒(méi)有這兩個(gè)孩子，便文思遲滯竟至寫不下去。《最后的使者》中兒童們干脆從人間飛到天國(guó)，成了上帝派來(lái)的“最后的使者”，來(lái)拯救人類無(wú)邊的煩悶。《世界上有的是快樂(lè)……光明》中兩個(gè)孩子充滿智慧地告訴想自殺的青年：“世界上有的是光明，有的是快樂(lè)，請(qǐng)你自己去找罷！不要走那一條黑暗悲慘的道路。”這幾句話拯救了因絕望欲尋死的凌瑜，“這銀鐘般清朗的聲音，穿入凌瑜的耳中，心中忽然放了一線的光明，長(zhǎng)出了滿腔的熱氣。看著他們皎白如雪的衣裳，溫柔圣善的笑臉，金赤的夕陽(yáng)，照在他們頭上，如同天使頂上的圓光，朗耀晶明，不可逼視，這時(shí)凌瑜幾乎要合掌膜拜。”榮格在《兒童原型心理學(xué)》中指出，“神話中的兒童概念絕不是經(jīng)驗(yàn)中的復(fù)本，而是一種可以明確辨認(rèn)出來(lái)的象征。”泰勒在《原始文化》中確信，我們自己在童年時(shí)代就處于神話王國(guó)的門旁。冰心對(duì)此可謂心領(lǐng)神會(huì)，并借小說(shuō)進(jìn)行了生動(dòng)的演繹。

四

在兒童視角的實(shí)際運(yùn)用中，要讓作者完全將自己從敘述者的身份中剝離出來(lái)，用純粹的兒童眼光去審視與體察成人的世界似乎也不可能。“就小說(shuō)本性而言，它是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。”[6]在兒童視角小說(shuō)中往往存在著兩種聲音：兒童身份敘述者的聲音和隱含作者(成人身份)的聲音。兒童敘述者的聲音作為顯在的主體的形式浮現(xiàn)在文本的表層，而敘述過(guò)程中又夾雜著成年人歷經(jīng)滄桑后的眼光。在兒童敘述者快樂(lè)地回憶童年經(jīng)歷、原生態(tài)地呈現(xiàn)生活本來(lái)面貌時(shí)，成年敘述者的聲音斷斷續(xù)續(xù)地浮出文本表層，將兒童視角無(wú)力承載的文化學(xué)、民俗學(xué)的內(nèi)容展現(xiàn)在讀者的視野中，表達(dá)對(duì)發(fā)生的事件的反諷和批判態(tài)度。

兒童視角小說(shuō)實(shí)質(zhì)上就是對(duì)自己童年的一種回憶與記錄方式，即使作者設(shè)置的情節(jié)與自己的童年經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，成人作者的身份也將使他在操縱兒童形象以完成文本的敘述中呈現(xiàn)出回憶的性質(zhì)。因此成人作者不可能對(duì)用兒童視角建構(gòu)的敘事文本全然放縱，不作任何的干預(yù)和介入，尤其是當(dāng)這些作者建構(gòu)的故事與自己的童年有關(guān)時(shí)，兒童視角更不可能是純粹的。而只要是童年回憶，必然是“過(guò)去的‘童年世界’與現(xiàn)在的‘成年世界’之間的出與入。‘入’就是要重新進(jìn)入童年的存在方式，激活(再現(xiàn))童年的思維、心理、情感，以至語(yǔ)言(‘童年視角’的本質(zhì)即在于此)；‘出’即是在童年生活的再現(xiàn)中暗示(顯現(xiàn))現(xiàn)時(shí)成年人的身份，對(duì)童年視角的敘述形成一種干預(yù)。”[7]冰心筆下兒童敘述者的快樂(lè)回憶和女性敘述者的深情傾訴，相輔相成，相得益彰，使生活本來(lái)面貌的呈現(xiàn)過(guò)程變得豐富多彩。

冰心小說(shuō)大多以對(duì)童年的回憶為題材，又借助女性作家所特有的細(xì)膩委婉的敘述帶給讀者親切的感受。一般來(lái)說(shuō)，人們喜歡懷念童年，渴望回歸童年。但如果童年缺少一份母愛(ài)的話，那么這個(gè)童年便會(huì)變得不堪回首；有了母愛(ài)，童年即使苦澀也是甜美的。冰心以女性特有的款款軟語(yǔ)抒發(fā)了“母愛(ài)”的似水柔情，孩子常常是其“母愛(ài)”最喜寄托的人物形象，這些孩子因具有“母愛(ài)”特征而有了“母親”式的情懷。與其說(shuō)冰心在表現(xiàn)所謂孩子們的“童真”，不如說(shuō)兒童人物身上寄托了她的“母愛(ài)”情懷。她以“童真”的形式，卻如母親般成熟地給予人們生存的理想和信心。

《斯人獨(dú)憔悴》中父權(quán)與兒子們之間的矛盾，靠一個(gè)“小母親”的角色來(lái)調(diào)和。作為女兒的穎貞是站在作為兒子的穎銘、穎石一邊的，愛(ài)護(hù)理解兄弟，又體貼照顧父親，周旋于父子之爭(zhēng)，用慈愛(ài)感化處于強(qiáng)烈沖突中的他們，起著生活中實(shí)際上只有母親角色才能起到的作用。《別后》中以朋友身份出現(xiàn)的宜姑，也是個(gè)具有“母愛(ài)”特征的形象。作為家中的二小姐精明能干、溫柔敦厚，家中上下安排得井井有條，令“他”這個(gè)生活在無(wú)愛(ài)環(huán)境中的孩子流連忘返，甚至把自己的姐姐幻想成像宜姑一樣。《最后的安息》中城里小女孩惠姑對(duì)素昧平生的鄉(xiāng)下小姑娘翠兒的同情關(guān)心，同樣是建立在一種“母愛(ài)”式的心理上，似乎只有這種愛(ài)才能沖破階級(jí)、社會(huì)、 層次、城鄉(xiāng)之間的對(duì)立與差別。《超人》中一個(gè)孩子的童真，一種深植于心的母愛(ài)，甚至拯救了孤寂憂郁的主人公，使他回到了正常的人生軌道。

冰心說(shuō)她曾寫過(guò)描寫兒童的作品，那是寫兒童的事情給大人看的。她也寫成人作品中的孩子，那同樣是寫給大人看的。冰心既愛(ài)“兒童”，也愛(ài)“女人”，既關(guān)注“兒童”問(wèn)題，也關(guān)注“女權(quán)”問(wèn)題，兒童的命運(yùn)和女性的遭遇已經(jīng)很難分開(kāi)。《莊鴻的姊姊》《冬兒姑娘》《六一姊》的主人公既是兒童，又是女性，她們的命運(yùn)和這兩個(gè)身份關(guān)系密切。《是誰(shuí)斷送了你》以怡萱求學(xué)若渴的態(tài)度，暗暗顛覆了“父親”關(guān)于女孩兒“學(xué)問(wèn)倒不算一件事”的說(shuō)法。《煩悶》中現(xiàn)實(shí)的壓力造成游子煩悶，化解游子煩悶的是母親的溫柔與弟弟的天真。《分》中兩個(gè)剛出生的嬰兒擁有相同的母愛(ài)，但因?yàn)榧彝サ匚慌c貧富差距注定了先天的不平等。冰心小說(shuō)中這種女性敘述與兒童敘述兩種話語(yǔ)系統(tǒng)交織的敘事結(jié)構(gòu)，使敘事文本在充滿內(nèi)在張力的機(jī)理中生成了超越現(xiàn)有文本的他種意義。

中國(guó)宗法制度兼?zhèn)湔螜?quán)力統(tǒng)治和血親道德制約的雙重功能，由此帶來(lái)譚嗣同《仁學(xué)》所說(shuō)的問(wèn)題：“君以名桎臣，官以名扼民，父以名壓子，夫以名困妻。”在人格定位上，女性與兒童都曾經(jīng)被置于“依附”之中。在對(duì)社會(huì)對(duì)人生的認(rèn)識(shí)上，女性與兒童一樣都存在明顯不足。女性眼中的世界是男人的世界，兒童眼中的世界是成人的世界，當(dāng)冰心將二者巧妙統(tǒng)一于小說(shuō)文本時(shí)，我們?cè)谠?jīng)擁有但已遠(yuǎn)離了的陌生的生活中，領(lǐng)略到的不僅僅是錯(cuò)位的世界，還有對(duì)“人”特別是“女人”和“兒童”的認(rèn)知。在女性細(xì)膩敏感的訴說(shuō)中，在兒童敘述者的牽引下，別樣的閱讀感悟和審美愉悅油然而生。

注釋：

①參閱成仿吾《評(píng)冰心女士的〈超人〉》，《創(chuàng)造季刊》第1卷4期；毅真《閨秀派的作家——冰心女士》，《婦女雜志》第16卷7期。

②《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·周南》中的《桃夭》篇，以“之子于歸，宜其室家”贊美女性。

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