韓少功小說文體觀念與文體實(shí)驗(yàn)芻論

王 青，姚海燕

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院，廣東廣州510642)

作為一位以疑“智”為姿態(tài)的寫作者，上世紀(jì)90年代可以看作是韓少功對小說文體反思的實(shí)踐期。從1996年的《馬橋詞典》到2002年的《暗示》，“跨文體寫作”幾乎成了評論韓少功這一時期作品的關(guān)鍵詞。韓少功對小說文體的思考早在上世紀(jì)80年代就已經(jīng)萌芽，在1984年發(fā)表的《信息社會與文學(xué)》一文中，韓少功指出未來文學(xué)將重心態(tài)甚于物象，重感悟甚于思想，但心態(tài)離不開物象，感悟離不開思想。正是這顆預(yù)測未來的種子在世紀(jì)末結(jié)出了兩枚異樣的果實(shí)—— 《馬橋詞典》與《暗示》。對小說文體的癡心追尋來源于韓少功對知識界域的疑問和對生活本質(zhì)的感悟。《馬橋詞典》里的聲音與《暗示》里的動作，正是日常生活里的聽覺和視覺; 《馬橋詞典》里的“言”與《暗示》里的“象”，正是作者對知識邊界的質(zhì)疑與反抗。下面以《馬橋詞典》與《暗示》兩部作品為例，談?wù)勴n少功對小說文體的反思與實(shí)踐。

一 傳統(tǒng)視域下的小說文體觀念

(一)傳統(tǒng)文學(xué)教育對小說的界定

小說能以“稗類”之身進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)教育的視野，主要緣于19世紀(jì)動蕩不安的晚清時局。西方的堅船利炮驚醒了國人沉睡千年的夜郎夢，傳統(tǒng)文化在西方文明的狂飆突進(jìn)下顯得風(fēng)雨飄搖。在晚清學(xué)人的大力倡導(dǎo)下，小說的教育功能首先被挖掘出來。《新世界小說社報》曾以《論小說之教育》一文談?wù)撔≌f的教育作用:“以國民四萬萬之眾，而愚民居其大多數(shù)，愚民之中，無教之女子居其大多數(shù)，此固言教育者所亟宜從事，而實(shí)不知所從事者也。說者謂:二十世紀(jì)之民族，必?zé)o不學(xué)而能幸存于地球之理。然則以至淺極易小說之教育，教育吾愚民，又烏可緩哉!烏可緩哉!”［1］“小說界的革命”把這種開啟心智的文體推上了時代的風(fēng)口浪尖，隨著對西方教育體系的不斷模仿與建構(gòu)，小說的文體研究也逐漸進(jìn)入學(xué)人的視野。作為“被發(fā)現(xiàn)”的文體，小說從開始就打上西方文化的烙印。雖然寫作教材對小說的定義各有側(cè)重，但普遍都以西方的小說傳統(tǒng)作為藍(lán)本和基礎(chǔ)。多數(shù)教材將小說定義為文學(xué)體裁四分法中的一大樣式。它是通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達(dá)思想的一種文學(xué)體裁，是一種敘事性的文學(xué)體裁，它以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，反映社會生活，表達(dá)主題思想。人物、情節(jié)和環(huán)境三要素構(gòu)成了完整的小說世界。因此人物典型化、情節(jié)曲折化、結(jié)構(gòu)復(fù)雜化等要素便成為小說批評的重要參數(shù)。

(二)中國傳統(tǒng)文化對小說的界定

結(jié)合現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，小說一詞最早出現(xiàn)在《莊子》一書中。《莊子·外物》云:“夫揭竿累，趣灌讀，守鯢鮒，其于得人魚難矣。飾小說以干縣令，其于人達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”那么莊子所言的小說與現(xiàn)代學(xué)界所說的小說是一回事嗎?魯迅認(rèn)為:“案其實(shí)際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同。”［2］因此可做如下推斷:完整的故事及典型的人物并非原初小說的必要條件，只要能闡釋“經(jīng)”即可稱之謂小說。既然小說的重點(diǎn)在于釋“經(jīng)”，那么對于小說家的界定，傳統(tǒng)文學(xué)也有兩種闡釋:一是桓譚在《新論》中云:若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身治家，有可觀之辭。”這一論述主要從小說的形式和作用入手來界定小說家;二是班固在《漢書·藝文志》說: “小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂 (途)說者之所造也。孔子曰:‘雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也，間里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦當(dāng)堯狂夫之議也。’”［3］可見他將小說家歸入諸子之列，這意味著小說家和儒家、道家、陰陽家是一樣的，屬于不同的思想派別，因此，從內(nèi)容上看小說應(yīng)屬于哲學(xué)著作。在《“言”、“語”、“論”、“說”與先秦論說文體》一文中，邱淵認(rèn)為:本來先秦的“小說”指的是說體文的一種，這種“小說”是指小的言說、小的道理。先秦的“小說”屬于和諸子文章相類的論說文。到了漢代， “小說”就演變?yōu)橐浴敖终勏镎Z，道聽涂 (途)說”為主要文體特征的具有新的內(nèi)涵的小說。導(dǎo)致說體文趨于分化。一方面，以說理見長的說體文繼續(xù)存在，并且一些說體文繼續(xù)以“說”名篇;另一方面，出現(xiàn)了以人物形象、故事情節(jié)為主體的一種新的文體，這種文體被稱為“小說”。［4］

從上面的論述不難看出，在傳統(tǒng)文體的流變中，小說的根系曾深植于哲思與論說的土壤，因此原初的小說絕非我們今天描繪的模樣，人物、情節(jié)、環(huán)境也并非傳統(tǒng)小說的三要素。傳統(tǒng)意義上的小說從形式上承接了散文的血脈，在內(nèi)容里貯藏著哲學(xué)的思辨。正如韓少功在與張均的對話中說:“我的《馬橋詞典》是力圖走一個相反的方向，努力尋找不那么歐化，或者說比較接近中國傳統(tǒng)的方式。文史哲三合一的跨文體寫作，小說與散文不那么分隔的寫作，就是中國文化的老本行。”［5］159因此，如果回歸到傳統(tǒng)文體去思考《馬橋詞典》與《暗示》，那么韓少功就是一個不容質(zhì)疑的“小說家”。對知識的敬畏促使韓少功不斷質(zhì)疑“知識有效性的范圍”。他“不許諾任何可靠的終極結(jié)論，不設(shè)置任何停泊思維的港灣”。對于小說文體的思考體現(xiàn)在他的文字里，融化在他的作品中。《馬橋詞典》和《暗示》不僅在形式上挑戰(zhàn)著小說的定義，在內(nèi)容及審美情緒上也訴說著作者對小說文體的別樣解讀。

二 韓少功的小說文體觀念及其文體實(shí)驗(yàn)

無論是1996年的《馬橋詞典》，還是2002年的《暗示》，文本自身極具顛覆性閱讀體驗(yàn)，還是讓批評界有些不知所措。有些人質(zhì)疑小說的形式，如:張頤武用《精神的匱乏》評論《馬橋詞典》;楊楊則批評《暗示》是一次失敗的文體實(shí)驗(yàn);有些人褒揚(yáng)小說的創(chuàng)新，如王蒙評論《馬橋詞典》是《道是詞典還小說》;曠新年肯定《暗示》彰顯了《小說的精神》。綜合來看，對《馬橋詞典》和《暗示》的評論大致可分為三類:一是斷然拒絕將其歸入小說;二是姑且承認(rèn)其小說的屬性;三是以“跨文體”標(biāo)簽來肯定小說的創(chuàng)新意義。“刀光劍影”的論戰(zhàn)背后是批評者形態(tài)各異的批評姿態(tài)，詬病者多理直氣壯，褒獎?wù)邉t嬌羞扭捏。文體的爭議并不影響作品的價值，自《馬橋詞典》問世以來，已被譯成多種語言，并榮登《亞洲周刊》“二十世紀(jì)中文小說一百強(qiáng)”的排行榜;《暗示》也在2002年獲得第二屆華語文學(xué)傳媒大獎之年度小說獎。這既是對韓少功作品的肯定，也是對其文體意識的褒揚(yáng)。在《馬橋詞典·楓鬼》中，韓少功這樣“告白”:我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說，不愛編寫小說——當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說。那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對主線的零星點(diǎn)綴，是專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。必須承認(rèn)，這種小說充當(dāng)了接近真實(shí)的一個視角，沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的時候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。［6］80與其說這是韓少功有意為《馬橋詞典》辯解，不如說這是作者向小說的傳統(tǒng)定義宣戰(zhàn)。正是憑借著對知識界域的警覺，才使得韓少功在創(chuàng)作多年后，重新回望中國的文學(xué)傳統(tǒng)，并以一種近乎逃離的創(chuàng)作方式來質(zhì)疑傳統(tǒng)的小說定義。在《馬橋詞典》與《暗示》中，韓少功從小說的思維方式及文本意義入手，著手進(jìn)行自己的文體實(shí)驗(yàn)。

(一)小說創(chuàng)作的關(guān)鍵:直覺思維

韓少功多次強(qiáng)調(diào)文學(xué)思維即直覺思維在寫作中的重要性作用。他認(rèn)為:“文學(xué)思維是一種直覺思維——我不是指具體的文學(xué)作品，具體作品中總是有理性滲透的;而是指作品中的文學(xué)，好比酒中的酒精——這種文學(xué)的元素和基質(zhì)是直覺的，原始或半原始的文學(xué)是這種直覺思維的標(biāo)本”。［5］79直覺是一種人類的本能知覺之一，是意識的本能反應(yīng)，不是思考的結(jié)果。在某種程度上說，直覺是逃避知識的，是理性的反義詞，是感性的同類項。“醒”這個與理智、清明和聰慧聯(lián)系緊密的詞語，在《馬橋詞典》中被這樣解讀:馬橋人喜歡用縮鼻糾嘴的鄙棄表情來表現(xiàn)這個字，用這個字來指示一切愚行。“醒”在馬橋意味著“蠢”，“醒子”在馬橋人看來就是不折不扣的蠢貨。韓少功利用馬橋人對理性的消解，完成了他對直覺思維的倡導(dǎo)。這種直覺思維還表現(xiàn)在詞條“嗯”中，這個關(guān)于愛的悲劇緣直覺而起，因直覺而終。“我”和房英在挖防空洞的重體力勞動中相遇，愛情的萌芽讓這個羞怯的少女偷偷為“我”拿衣，擇機(jī)為“我”添飯，暗自為“我”流淚。由于空間的狹小，在幾次驚心的身體碰撞之后，房英便不再與“我”說話，用“嗯”來代替一切語言。但是“我”卻憑直覺發(fā)現(xiàn)，房英的“嗯”有各種聲調(diào)和強(qiáng)度，可以表達(dá)疑問，也可以表達(dá)應(yīng)允，還可以表達(dá)焦急或者拒絕。但是，這顆愛情的種子并沒有在現(xiàn)實(shí)的土壤里開花，當(dāng)房英埋藏掉秘密遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)之時，作者又一次憑直覺聽到那個久違的“嗯”聲。這種直覺思維所表達(dá)出來的愛情正是東方文化的情感體驗(yàn)。正如韓少功所言:“東方文化的思維方式是直覺，是直接面對客體的感覺經(jīng)驗(yàn)，如莊子的散文;東方的審美形態(tài)偏重于主觀情致、主觀表現(xiàn)，推崇風(fēng)骨和氣韻，如楚辭和書法。這些思維特點(diǎn)和審美特征都是西文文化所沒有的。”［5］354如果說 《馬橋詞典》中的“言”是理性的所指，那么《暗示》中的“象”則是感性的能指。在《暗示·默契》一文中，作者通過生活片斷來表明直覺思維在日常生活中的活躍指數(shù)，從而進(jìn)一步說明小說的意義在于“記錄”和“表現(xiàn)”另類知識。聊天是現(xiàn)實(shí)生活的常態(tài)，這個看似需要邏輯思維參與的活動，其實(shí)在很大程度上受制于直覺思維。與某人談話，客觀上看仿佛天南地北、相互照應(yīng)，但主觀上卻似乎沒有酒逢知已的感覺。這是因?yàn)樵诮徽勚猓€有大量的信息在默默地交流。比如“表情在與表情沖撞，姿勢在與姿勢對抗，衣裝在與衣裝爭拗，目光在與目光搏殺，語氣停頓在與語氣停頓廝咬，這一切都在沉默中轟轟烈烈地進(jìn)行，直到我的內(nèi)心疲憊不堪傷痕累累，直到雙方似乎圓滿的談笑已經(jīng)微不足道。也許我們都沒有注意到的一個發(fā)型，注定了今天的見面將實(shí)際上乏味和尷尬。”［7］22導(dǎo)致這種感覺的內(nèi)在原因就是直覺。由此可見，韓少功強(qiáng)調(diào)直覺思維的目的是為了回歸真實(shí)，回歸小說傳統(tǒng)，回歸到用真情寫小說的原初。這種真實(shí)不是用小說的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)營造出來的現(xiàn)實(shí)，不是被思想、媒介等知識影響的真實(shí)，而是退回到諸如“自然”“身體”或者“生理”等方面更為具體的“真實(shí)”。直覺就是這些具體“真實(shí)”的直接操縱者。

(二)小說文本的意義——發(fā)現(xiàn)知識

韓少功認(rèn)為:小說也是一種知識的創(chuàng)造，只是這種知識與我們平時理解的知識不大一樣。小說的功能之一就是要挑戰(zhàn)我們從小學(xué)、中學(xué)開始接受的很多知識規(guī)范，小說不接受科學(xué)的世界圖景，而要創(chuàng)造另一種世界圖景，要叛離或超越這些所謂科學(xué)的規(guī)范。［5］107《馬橋詞典》和《暗示》成功地為讀者營造了一個既熟悉又陌生的知識系統(tǒng)。在馬橋這個虛構(gòu)的場域里，被創(chuàng)造和被發(fā)現(xiàn)的語言知識曾一度與《牛津詞典》一起，被香港嶺南大學(xué)圖書館收藏在工具書中，由此可見韓少功發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的馬橋知識具有極高“仿真性”。這種高仿真技術(shù)的思想源泉來自韓少功對知識的敬畏和虔誠。在韓少功看來生活不僅包含被規(guī)范的知識，還充滿著被忽略的知識。這種忽略可能來自權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，也可能來自習(xí)慣的漠視。作為一種創(chuàng)造知識的文體，小說可以為這些被忽略的知識提供表演的舞臺。在《馬橋詞典》和《暗示》中，作者對知識界域的詮釋主要表現(xiàn)為小說形式的破“舊”和小說內(nèi)容的立“新”。這里的“舊”是指西方小說的傳統(tǒng)模式，“新”則指被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的知識。

破“舊”的創(chuàng)作方式首先表現(xiàn)為角色互換。《馬橋詞典》和《暗示》雖然飽受文體的質(zhì)疑，但兩者都包含了西方小說的傳統(tǒng)要素，諸如人物、故事、情節(jié)、環(huán)境、主題等，但這些要素所扮演的角色在韓少功筆下卻發(fā)生了置換，傳統(tǒng)的主角蛻變?yōu)榕浣恰Ｈ宋锏拇嬖诓皇菫榱怂茉斓湫停菫榱嗽忈屨Z言;故事的發(fā)生不是為了驚心動魄，而是為了展現(xiàn)日常。無論是《馬橋詞典》中的村民，還是《暗示》中的知青，人物只是知識的載體，不再是知識的目的。譬如，神仙府主人馬鳴的出場是為了說明馬橋人對科學(xué)的認(rèn)識:“什么科學(xué)?還不就是學(xué)懶?你看你們城里的汽車、火車、飛機(jī)，哪一樣不是懶人想出來的?不是圖懶，如何會想出那樣鬼名堂?”［6］48《暗示》里老木、S君、哲學(xué)教授等人物的設(shè)置，是為了闡釋這些社會精英們被墨鏡隱藏的殘酷，被堅毅遮掩的虛偽;講述M城的革命故事是為了解讀理想與現(xiàn)實(shí)之間的距離。敘述“臊地”的情節(jié)是為了說明馬橋人知識系統(tǒng)中的原始思維，即田地也有性別，地為公，田為母。這種角色互換的書寫方式顛覆了小說的傳統(tǒng)，重新詮釋了小說的內(nèi)涵。其次表現(xiàn)為小說結(jié)構(gòu)松散。傳統(tǒng)的小說往往都有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾等完整的戲劇性結(jié)構(gòu)，由一條或幾條線索來勾連情節(jié)，按照邏輯規(guī)律為故事搭建一個合理模式。相對于這種敘事方式，《馬橋詞典》和《暗示》的結(jié)構(gòu)顯得頗為松散，每條詞語、每個意象都在彼此聯(lián)系的情況下可以獨(dú)立成篇。這種類似散點(diǎn)透視的結(jié)構(gòu)模式，既是作者對西方小說文體傳統(tǒng)的質(zhì)疑，也是作者企圖用生活真相代替生活邏輯的文字嘗試。因?yàn)樵陧n少功看來“更多的時候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。一個人常常處在兩個、三個、四個乃至更多的因果線索交叉之中，每一線因果之外還有大量其他的物事和物相呈現(xiàn)，成為了我們生活中不可缺少的一部分。”［6］80

立“新”的創(chuàng)作方式首先表現(xiàn)為韓少功對地方性知識的肯定。“知識”的命名存在很大的局限性，其內(nèi)容與范圍早已被所謂的科學(xué)限定，將許多在日常生活中經(jīng)常使用，卻又不具備“真理”特質(zhì)的知識排除在外。這些不被認(rèn)可的“知識”雖被驅(qū)逐出科學(xué)的廟堂，但卻游走于日常的江湖。長期關(guān)注底層的韓少功用深情的筆墨記錄了這些鮮活的知識。譬如在《馬橋詞典·渠》中，那個早已淡出知識視野的“渠”，仍在馬橋延續(xù)著自己的生命，這個與“他”相近的詞語，被馬橋人用來區(qū)別關(guān)系的遠(yuǎn)近、距離的短長。“他”是遠(yuǎn)處的人，相當(dāng)于那個他;“渠”是眼前的人，近處的人，相當(dāng)于這個他。這種深入馬橋人骨髓的地方性知識是不能被翻譯的，因此馬橋人對于外來人說普通話時，“渠”與“他”不分，覺得不可思議委實(shí)可笑。如同愛斯基摩人有關(guān)“雪”的幾十種區(qū)分詞匯，上古漢語中用多種動詞命名不同動物的閹割，如羊曰羯，狗曰猗，雞曰閹，人曰宮，貓曰凈等，這些在特定文化中所有的“地方性知識”給讀者耳目一新的知識體驗(yàn)。在《馬橋詞典·臺灣》一文中作者通過石磨打架的故事來闡釋馬橋人的思維經(jīng)驗(yàn):“主家結(jié)了仇，他們的石頭怨氣貫徹，也會結(jié)仇。往后冤家們最好小心點(diǎn)，沒事的時候莫把自己的東西隨處亂放”。［6］165這種思維方式被科學(xué)斥為“迷信”，韓少功卻認(rèn)為:“我們常常被洗腦了，被一種生活經(jīng)驗(yàn)和觀念意識洗腦了，就容不下多種多樣的真實(shí)和正常了，動不動就用“荒誕”“神話”來打發(fā)理解之外的事情。你說到馬橋的石磨子打架，可能覺得這不過是荒誕神話。但這只是你的看法。馬橋人怎么看呢?他們長期以來就生活在這樣的傳說里，長期以來就相信這種傳說，這就是他們認(rèn)定的‘真實(shí)’與‘正常’。你若是把這些東西都抽掉了，他們的心態(tài)和感受倒是不真實(shí)和不正常了。”［5］161其次表現(xiàn)為作者對規(guī)范性知識的重新詮釋，在韓少功的文學(xué)世界里，時間不再沿直線前進(jìn)，距離不再按數(shù)字計算。在《馬橋詞典·馬疤子 (以及1948年)》中，年份不再是一串?dāng)?shù)字組合，而是一些事件集合。按馬橋人的理解，1948年應(yīng)是長沙大會戰(zhàn)那年，是茂公當(dāng)維持會長那年，是張家坊竹子開花那年，是光復(fù)在龍家灘發(fā)蒙的那年，是馬文杰招安那年，總之，“年份”這個記錄時間的概念不再是蒼白的數(shù)字。重新詮釋“時間”的例子還有《馬橋詞典》中的詞條“散發(fā)”，散發(fā)是馬橋人對死亡的稱呼，“死亡”一詞意味著生命的停止、時間的終結(jié)。馬橋人不用“死亡”而用“散發(fā)”，體現(xiàn)了村民特有的生死觀——消逝的肉體將如同四季一樣輪回，轉(zhuǎn)化為其他的物質(zhì)形式回歸自然。因此“散發(fā)”一詞所體現(xiàn)的時間觀念不是直線前進(jìn)、恒定不變的，而是循環(huán)往復(fù)、千變?nèi)f化的。在《暗示·距離》中，韓少功擯棄了用數(shù)字大小標(biāo)示距離遠(yuǎn)近的規(guī)范，而是從感覺入手詮釋了日常生活中距離的內(nèi)涵。“距離中有觸覺，痛之則長，逸之則短。距離中有視覺，陌生則長，熟悉則短。距離中有聽覺，豐富則長，空白則短。”［7］166從表面上看，這是作者對“時間”“距離”的全新詮釋，但如果回望韓少功的創(chuàng)作思想，不能不說這種詮釋是對“小說也是一種知識創(chuàng)造”的應(yīng)和。

從某種程度上說，作為一個小說的實(shí)驗(yàn)員，韓少功已成為當(dāng)代文壇文體變革的“象征符號”，在經(jīng)歷了小說傳統(tǒng)與傳統(tǒng)小說的輪回之后，他將疑“智”的落腳點(diǎn)圈定為小說文體的傳統(tǒng)，提出了西方小說的文體傳統(tǒng)來自戲劇，中國小說的文體傳統(tǒng)源于散文的創(chuàng)作理論，并以此理論指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作。作為一個對文體有自覺意識的小說家，韓少功之所以如此大膽地打破文體界線，如此忠實(shí)地記錄地方性知識，如此顛覆地詮釋規(guī)范性知識，其目的只有一個，即真實(shí)地描摹日常生活。

［1］編輯部．論小說之教育［J］．新世界小說社報，1906(4):1－4．

［2］魯 迅．中國小說史略 ［M］．北京:東方出版社，1996:1．

［3］班 固．漢書·藝文志 ［M］．顏師古，注．北京:中華書局，1962:1745．

［4］邱 淵．“言”、“語”、“論”、“說”與先秦論說文體［D］．武漢:華中師范大學(xué)文學(xué)院，2008．

［5］廖述務(wù)．韓少功研究資料［M］．天津:天津人民出版社，2008．

［6］韓少功．馬橋詞典 ［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，2001．

［7］韓少功．暗示 ［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002．