離魂文學以《倩女離魂》為代表的第三次發展

張 勇，魏 剛

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

離魂文學，其經六朝志怪承固有之魂魄分離思想，付諸創作而得以興起，然尚未深化，雖具形式而實乏內在，構思單一而難具藝術，內在雖有而鮮有深思。其隨文學之流，演至唐代，方顯于時之傳奇，被于傳奇之創作環境及其成就，得蒙其益之蔭，遂可見成熟之態。至元明時期，離魂文學以文言小說為體裁之格局打破，一變為戲劇之體。諸多作家，承襲故有之離魂母題，以戲劇書寫，于內容、結構、藝術及思想等方面，皆有造作，殊可謂“能盛傳不輟，且成詞曲典實”，以此得致離魂文學第三次發展演變。

一、離魂文學之概念簡述

離魂者，若論其思想淵源，當本屬我國起源甚早之靈魂觀念也。若欲曉其意，逐解“離”“魂”二字，后合其意以釋此詞，即字源追溯，以求其真。離，《說文》曰：“黃蒼庚也，鳴則蠶生。從隹、離聲。”［1］段玉裁注云：“葢今之黃雀也。方言云：黃或謂之黃鳥。此方 俗 語 言 之 偶 同 耳 ”、“借 離 為 離 別 也 ”［2］（P149）。案：此“離別”一語，即可為解。魂，《說文》曰：“陽氣也。從鬼、云聲。”［3］段玉裁注云：“陽當作昜。《白虎通》曰：□者，沄也，猶沄沄行不休也。《淮南子》曰：天氣為□。《左傳》：子產曰：人生始化曰魄。既生魄，陽曰 □，用 物 精 多，則 □ 魄 強。”［2］（P435）案：此 處“魂”與“魄”相連，而誠如“魂魄”一說，可知“氣”為“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之說，似可深明其意矣。朱子言：“生則魂載其魄，魄檢其魂。死則魂游散而歸于天也，魄淪墮而歸于地也”［4］（P47），又云：“人所以生，精氣聚也。人只有許多氣，須有個盡時。盡則魂氣歸于天，形魄歸于地而死矣。人將死時，熱氣上出，所謂魂升也；下體游冷，所謂魄降也。此所以有生必有死，有始必有終也。夫聚散者，氣也。”［4］（P37）案：朱語之中，將“魂氣”與“形魄”連用，已有合理之解釋，且切合古說。綜合朱、段之說，可知魂實為陽氣，魄即為形體者也，二者可發生分離，即為陽氣之魂離別為形體之魄也。

然筆者意為，此非離魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂離魄后，無可再聚，即死亡之意，此不可謂離魂，殊因其魂不可再回附形體；另者，魂雖離魄，仍有聚合之時。其間或有形死，然之中有魂可回附形體，此若與死亡相別，皆因其有魂回附形體之現象，即死而離魂之意也；其間或有形體未滅，呈現假死之態，可謂魂游與體外，即生而離魂之說矣。對于后者，西學亦有其解。如言“原始民族相信每一個人都擁有一種相似的靈魂。這些居住于人類體內的靈魂能夠離開且遷居到他人身上；它們是心靈活動的傳達工具，同時，在某一個范圍內可離開它們的身體而獨立”。［5］此乃離魂得現之形態，即真正意義上區別于死亡概念之離魂。

簡而言之，離魂者，即靈魂別離其軀（不論軀體有無氣息），仍可獨自行事，達成心中所欲之后，靈魂又回附其軀，即須共具離魂之始與回魂之終。立于故事之文學角度而言，若可稱為離魂文學者，須以此之離魂概念為其理論依據，且亦有情節虛設，此所謂情節，其必以離魂（離魂之始與回魂之終）情節為其一，其余無關，如此即可謂離魂作品。此些作品“無論什么時候，只要重新面臨那種在漫長的時間中曾經幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形”［6］（P121），亦即“當符合某種特質原型的情景出現時，那個原型就復活過來”［6］（P101），若離魂諸作皆如此式，且成系統，即為離魂文學。

二、離魂文學于元明時期之文獻表現

縱觀文學史之金元明時期，可知此時之文言小說，始沉文壇之外，取而代之為戲劇，其足撐金元文學之天地，如吳志達所言“往昔提及元代文學，獨標舉戲曲”、“就文言小說而論，固然不能與唐宋相比，特別是傳奇體小說，確實衰落了”［7］（P673）。戲劇興起之因，于本文而不必探之。此時之離魂文學，雖承小說，且正值發展，然引入戲劇實不可避；或言，離魂文學之體裁，于此時期，得以擴至戲劇領域。

金元所盛之諸多戲劇，因受唐陳玄佑所作《離魂記》（下文簡稱《離》）之影響，亦以倩娘與王宙之愛情為其本事，續推《離》之要旨：“作者的目的，是應用浪漫主義的手法，使在現實生活中得不到的愛情自由，能夠在超現實的形式中如愿以償，從而熱情謳歌了純真愛情的力量。”［8］（P218）此等戲劇，諸如：《董西廂》卷一之《離魂倩女諸宮調》，南戲《王文舉月夜追倩魂》，趙公輔《棲鳳堂倩女離魂》，作者已亡佚之宋元戲文《倩女離魂》，鄭光祖《迷青鎖倩女離魂》，明王驥德已佚之《棲鳳堂倩女離魂》，又佚名同名傳奇等。宋元興起之話本文學，其所引本事，延此題材之作亦甚多。至明，湯顯祖之《牡丹亭》，其于《迷青鎖倩女離魂》為基，雖驚震文壇之大效，然杜麗娘之離魂乃發生于死后，故不可作為離魂文學典范之作。謝廷諒有傳奇《離魂記》，瞿佑著《剪燈新話》之《金鳳釵記》，沈璟作《墜釵記》，馮夢龍《醒世恒言》卷十四之《鬧樊樓多情周勝仙》，馮夢龍《情史類略》之《賈云華》，凌蒙初《初刻拍案驚奇》卷二十三之《大姐魂游完夙愿》等，如此諸作，皆演離魂之事。此時期之離魂文學，雖有如此數量，然鄭光祖之《倩女離魂》（下文簡稱《倩》），卻因其全新之藝術面貌及開拓地位，而為出類拔萃者。于離魂文學之發展而言，實有承啟之效，本文選其為例，乃以此為據。

三、元明時期離魂文學以《倩女離魂》為代表之成就

周貽白于《中國戲劇本事取材之沿襲》中云：“中國戲劇的取材，多數跳不出歷史故事的范圍……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人。”［9］（P614）可知《倩》亦未出此律，其取材于《離》而不拘泥，將本事與元代社會思想合融。人物、情節、結構關系以及思想觀念，于此四方面施以合理創造，而與先前或同時代離魂諸作迥異，遂使離魂文學之藝術復煥光彩。于此，本文將以《倩》對《離》之繼承與發展關系為誘，以探《倩》于離魂文學發展之深遠影響。

首先，《倩》雖取材于《離》，然其人物形象塑造之變化，甚為明顯且實屬難得。不論離魂文學，或才子佳人故事，《倩》與《離》兩作之人物設置，皆遵一共同取向，即“男弱女強”之兩性格局。能有此說，乃因男女主人公顯有相異，析之有二：一為對待愛情之態度，二為挽救婚姻之力度；亦可言，如此二點，女主人公較之于男主人公甚強亦深。故以兩作之如此格局為切入，遂探《倩》之人物塑造。《離》中“男弱女強”之格局尚未明顯，然至《倩》得隨其變且甚顯，試分而析之：第一，于身份地位而言。《離》中王宙與倩娘之身份地位，頗顯模糊，僅可概為郎才女貌之般配，“幼聰悟，美容范”以配“端妍絕倫”；二人之家庭，只知其為官宦之家而未有家境之細述。《倩》中倩女乃衣食無憂之千金小姐，王文舉雖生于官宦之家，然父母早亡且家道中落，實為一文不名之秀才，其婚姻亦常為“俺家三輩不招白衣秀士”之由所拒。經身份地位之析，可見“男弱女強”之兩性格局漸深，且增離魂故事之情理性。第二，于男主人公形象發展而言。“男弱”取向漸深。《離》中王宙得知倩娘私奔而來，“驚喜若狂，欣躍特甚”之神態，“遂匿倩娘于船，連夜遁去”之舉動；而《倩》中王文舉之反應則有大變，面對私奔而來之張女，已生顧慮之心。細析文本可概為“三畏”：一畏倩女私奔之事被其母得知，其蘊封建家長制于婚姻自由之壓迫，如“若老夫人知道，怎了也？”；二畏社會之輿論壓力，其蘊封建禮教之束縛，如“古人云，聘則為妻，奔則為妾……你今私自趕來有玷風化，是何道理？”；三畏自己“白衣秀士”之身份不得擺脫，其蘊封建門第觀念之藩籬，如“小生倘不中呵，卻是怎生？”。相較之，王宙如此激動及欣喜之情，王文舉未具絲毫。面對主動前來之愛情，王宙尚有主動接受之舉，而王文舉竟毫無被動接受之勇氣。雖如此，于發展角度而言，離魂文學所需之形象，當有促深、富思及增藝之效，故王文舉較之于王宙，可為佳選，乃因其系離魂文學之生命力。第三，兩作之“女強”取向加深。《離》中，倩娘對愛情之追求，雖具超于常人想象之大膽作為，然其情感及行為二層，皆甚含蓄；人之感情，倩娘頗重之而未徹反父母，雖為愛離魂卻難棄親情，乃一柔弱女子形象“符合男性視角對女子品質的要求”。［10］至《倩》，倩女于愛情之追求深顯熱烈及大膽。雖為官宦女子，亦具市井女子之性，恰如言：“鄭光祖的再創作……更主要的是他成功地創造了大膽反抗封建禮教、熱烈追求自由幸福生活的倩女形象。”［11］（P777）其與王文舉之感情，乃以指腹為婚為基而得發展，較于自幼青梅竹馬之感情，頗為穩固；然其愛情之悲劇亦由此增；離魂行為之必然性，反抗之迫切性，亦獲加深。當張母以“三輩兒不招白衣秀士”為由，倩女遂大膽表白“不爭你支使著一片黑心腸，你不拘鉗我倒不想，你把我越間阻越思量”。倩女主動離魂追求愛情之由，其合理性由此可見。倩女離魂追愛受王文舉三畏之阻時，其毅然以“三不怕”而應之以挽回愛情，終服王文舉得續前情。一不怕：“常言道，做不怕”，封建家長于自由求愛之干涉，遂得其否；二不怕：“我本真情，非為相諕，已注定心猿意馬”，封建禮教于婚姻自由之剝奪，亦由其否；三不怕：“你若不中呵，妾身荊釵群布，愿同甘苦”，封建門第觀念之藩籬，遂可見其否。從倩娘至倩女之轉變，離魂形象已不再單一，反為多元且寓深意之形象；或已為“替身”，對社會之看法作者借以蘊之。如此，離魂文學與社會關系之相融方得加深，為其持久生命力之所在，正如言：“作者塑造了性格復雜，思想充滿矛盾，但又統一和諧的倩女形象……置于講究倫理綱常、功名門第等深刻的社會因素的制約下，與廣大婦女的實際命運聯系起來……以期引起社會的普遍關注。”［12］（P142）由此可知男女主人公形象之塑造上，《倩》中不論王文舉之彷徨懦弱再加其無情無意，或張倩女及其離魂形象之大膽、執著，皆為符合生活之真實形態，頗具立體之感。

其次，情節之設，乃離魂故事得以構成矛盾沖突之關鍵。《倩》對《離》之情節，亦有取舍、改動及發展、創新之變，即此時期離魂文學于情節層面之深刻表現也。試兩層析之：其一，情節之取舍及改動。此層面之具體表現亦須三分而論：第一，離魂追王生之起因。《離》中前文已述倩娘離家私奔之因，可知張父并非有意做拆散之事，至于“后有賓僚之選者求之，鎰許焉”，乃其并不知情而為之。如此顯與《倩》相異，王文舉登門之時，張母就命倩女以兄妹相稱，隨即表態“你如今上京師，但得一官半職，回來成此親事，有何不同？”張母全以功名之事為由，有意行拆散之舉；由此可知《倩》已增設功名決定婚姻之因素，此乃當時之社會境況，可如言“如果說《離》中之矛盾屬于家庭內部父女之間之感情隔膜，那么《倩》中之矛盾則轉化為封建時代功名思想之爭”。［13］第二，兩作之中面對為愛而連夜追趕之女方，男方亦有極大差別，前文已析此點概不贅述。不難看出，此現象之出現，與劇作之時代氛圍密切相關，凡曉元朝之當時文化環境者皆可知曉其因。經此比較又可析出，倩女求愛而所做之抗爭，實較倩娘頗見其難，其所反對象有二：一為其母所蘊之門第觀念；二為王文舉所蘊之封建禮教。此二者相合，即濃重禮教意識于人性壓抑之社會局面。故《倩》所寓之社會意義及其進步思想，于離魂得以深刻昭示。第三，兩作之故事結局，雖以大團圓之美好結局收尾，然亦深層相異。《離》中因“五年”后倩娘思念雙親，而覺“覆載之下，胡顏獨存乎？”便與王宙“將歸無苦”遂回衡州，其離魂所生兒子“并孝廉擢第，至丞尉”。《倩》則基于王文舉狀元及第攜離魂衣錦還鄉，若有如此結局亦可謂完美，然鄭德輝又增設“斬魅”情節使矛盾加劇。王文舉將倩女離魂疑為“鬼魅”而要“一劍揮之”，深見王文舉之薄情寡義。如此結局，樂觀言之尚可謂大團圓之美滿，思其歷經劫難，而終成眷屬之愛情，實為可貴，乃沿離魂文學之故事結局。大膽揣測，此種姻緣，雖呈美滿卻難避其悲，如此結局，今后能否續持，其不可得知；如此愛情，雖美卻蘊苦，雖福而實可生危。斯文之悲劇性，固有其存。其二，離魂文學發展至以《倩》為代表之期，其情節既承以《離》為代表之情節藝術，亦行發展與創新。于結構關系而言，《離》僅從唐傳奇獵奇之角度，將故事簡明敘之而未脫“源出于志怪”之初衷，篇幅短小精悍，故事呈線性結構。而《倩》則于此為基，加以改造且另有新創。于離魂文學而言，此可謂轉折性變化：采元雜劇之固定模式，即：一本四折加一楔子之文本體制，充實內容使故事呈框架結構。如：離魂情節以一折內容安排，且敘述安排合乎人情；離魂后生身之情況，亦以一折展現，將虛實作相應處理，離魂與生身之生活，同時行描，使離魂故事脫離獵奇之趣，其奇不顯荒誕而合現實，故可以深入閱心。將離魂故事設入戲劇，乃離魂文學之體裁大開創也，以戲劇之獨特表現力，將離魂諸情節展現，既擴離魂文學之表現手法，亦促深離魂文學所寓之思想內容，或蘊真實之社會環境，或現真實之人性情感。如評論：“鄭光祖巧妙地利用故事的原有情節，從兩方面寫出舊時代女子在禮教扼制下的精神生活……離魂代表了婦女們內在的欲望和情感的力量……病中的倩女……反映了婦女們在婚姻方面受抑制、受摧殘而不能自主的可悲事實。所以，這一劇作不僅情節離奇，而且在離奇的情節中表現了較為深刻的內涵。”［14］（P61-62）

再次，《倩》劇作為離魂文學第三次發展演變時期之代表作品，其人物塑造及情節藝術，皆取得轉折性變化，乃至思想內容亦具新生，即女性意識之覺醒。于體制而言《倩》為旦本，如言“雜居則有旦、末，旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，為末泥”。［15］（P7）倩 女 一 人 主 唱，其 作 為 斯 劇 之 形 式。因此，《倩》劇“有利于切近女性之生活和心靈，能更好表達女性之情感欲望和心性需求”。［16］從而，相比離魂先作，《倩》所蘊之女性意識其覺醒甚深，此乃《倩》貢獻于離魂文學之又一重大成就。《倩》中倩女所表之女性意識，自覺而強烈，如［仙呂·賞花時］（他是個矯帽輕衫小小郎）、［么篇］（可待要隔斷巫山窈窕娘），足見倩女所宣揚之自由愛情意識。另，當其母令二人兄妹相稱之時，倩女之內心已有堅定態度。或因自幼指婚關系，倩女覺醒之自我意識及于男女性愛之渴望，表現頗為直接亦甚強烈；如此女性意識，即便依當時宗法倫理秩序之安排，亦屬禮儀所許范圍。如此幼定婚約之情節改善，為追訴婚戀自由之閨中女子，得以獲得禮教規范及社會意識之支持，其“暗含婚約”之敘述策略亦頗具功能，女性意識之自覺展示，而不被官方形態所遏制，功可由此也。“自幼青梅竹馬”之關系得以為“自幼指婚”之關系所改進，亦顯女性意識發展進度。或言，如此女性意識，乃鄭光祖于“自幼青梅竹馬”所蘊女性意識之發掘，且其發掘甚深亦強，如“［斗鷓鴣］……眼見的子死方休，折倒的半人半鬼……若肯成就了燕爾新婚，強如吃龍肝鳳髓”。總之，女性意識已由《倩》引入離魂文學，女性覺醒及其反抗，始有意表現。

最后，于語言藝術而言。《倩》亦顯其戲劇語言之魅力，為離魂文學之語言藝術增色不少，正如評論言：“其詞出語不凡，若咳唾落于九天，臨風而生珠玉，誠杰作也。”［17］（P18）且王國維于《宋元戲曲史》有云：“鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流……德輝似溫飛卿 …… 德輝似秦少游。”［18］（P128）故可推知《倩》之語言本色，甚為卓越。不少曲詞，寫之哀婉動人，且色澤艷麗，其所烘托之氣氛，亦甚為濃烈，處處詩意之筆，悠而顯悲，頗具情感力度。如“［迎客仙］：日長也愁更長，紅稀也信也稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數十年，我則道相隔著幾萬里，為數歸期則那竹院里刻遍瑯玕翠”，此處，離別與相思兩種情傷，皆得以淋漓盡致顯現，既增情感力度亦添文章色彩，而遂擴張力，內蘊極深，而深得王國維之 贊：“彈 丸 脫 手，后 人 無 能 為 役。”［18］（P123）另外，其描寫貼切之詞皆可俯拾。其寫心之詞，巧借外動以象內心，獨具完美；以外景所蘊之深思，映內心之情動。如第二折中“［小桃紅］：我驀聽的馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂柳下，謼的我心頭丕丕那警怕，原來是珰珰鳴榔板捕魚蝦。我這里順西風悄悄那聽沉罷，趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，警的那呀呀呀寒雁起平沙”。以上分析，尚不足以深觀《倩》之語言佳趣。另有甚者，即斯文所用之雙聲與疊韻二類文詞，且二者前后相繼銜接之妙用。如第四折中［古水仙子］（全不想這姻親是舊盟）一曲，其中“火刮刮匝匝”“忒楞楞騰分”“廝瑯瑯湯”“支楞楞爭”“吉丁丁珰”“撲通通各”等詞，皆為象聲詞，于音韻層面，因其重言，故謂“雙聲”，重言字內第二字韻與接下詞韻，組為疊韻詞，如此組合，甚為巧妙，盡須細析而方可得知，可見德輝之用語心思，遂使自然之聲入耳。既寓奇妙無比之意，而盡帶清脆明麗之聲，頗具語言之立體感。可見，于語言藝術而言，《倩》中曲詞之用語，因其頗具文學語言之藝術妙用，且色澤芳麗，音聲隨和，推離魂文學語言至華美境地，實為離魂文學語言之發展，不愧為元明時期離魂文學之代表者也。

雖改造于《離》，然《倩》已從人物塑造、情節構置、思想內容及語言藝術等諸方面，推已成熟之離魂文學，又至新高。然而，經上文之析，其雖為離魂佳作，然終不免其缺陷。于形象塑造言之，作為倩女之離魂，其飄悠恍惚之特征，尚有不夠；更有甚者，當為王文舉之形象塑造，縱觀全文而覺其蒼白無力，予閱者之印象甚淺；作為反面人物亦為主角之倩母，其刻畫不深。此兩人之塑造，尚不以深刻呈現封建婚姻制度于男女自由婚姻之壓迫，斯劇所蘊之反抗精神，其力度遂由此減弱。于全局情節與線索安排言之，其乏跌宕起伏之姿，曲折設懸難大，格調似覺平平。于語言藝術言之，些許詞曲，只重華美，而有弄巧成拙之嫌；引用成辭，而少見其妙，信手拈來之處，亦乏考慮；設景取色之處，難合現實，且時令亦有矛盾，描寫失實。

綜上所述可知，元明時期之離魂文學，其體裁已變唐宋傳奇為戲劇，敘述故事之靈活性增強，表達方式盡顯其妙；其內容已僅非追愛求戀，而攝入社會思潮，離魂故事以為反諷社會之載體，生命力得以增強；其文學造作，亦頗具藝術之強勢。諸此等等，尚不綴言，其雖有不可避免之缺陷，然其足見離魂文學自魏晉發展以來，至元明以獲第三次發展。

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