《文心雕龍》的聲律論及其對新詩形式問題的啟示 *

李延芳

(四川幼兒師范高等專科學校 初等教育系，四川 江油 621709)

六朝時期，文學逐漸走向自覺，文人寫詩作文，形式主義文風明顯，開始自覺講究聲律，追求音韻美。特別是隨著佛教的迅猛傳播，由于佛經譯、讀的需要，反切法和四聲逐漸為世人所用，聲律成為當時文壇熱門話題，這一時期出現了很多聲律理論，如李登《聲類》、呂靜《韻集》、夏侯詠《四聲韻略》以及沈約《四聲譜》等等，這些理論為后世格律詩文的發展奠定了理論基礎。可惜這些韻書都已失傳, 僅沈約《四聲譜》的部分文句還保留在《文鏡秘府論》中。據《文鏡秘府論》記載，定州刺史甄琛曾批評《四聲譜》不依古典，妄自穿鑿，認為“萬聲(聲母)萬紐(聲調)，不可止為四也”，每一個音節的聲母和聲調都不相同，無規律可尋。沈約則依《易經》四象、八卦立論，并以音樂的宮商角徵羽五聲和自然的春夏秋冬四季來比附，認為“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔。”[1]甄琛和沈約對四聲的爭論，表明當時人們對漢語聲律的認識還是模糊的，雖然沈約本人也很得意，“以為在昔詞人，累千載而不悟”[2]，但由于要求過分苛細，在創作實踐中，連沈約自己也難以達到要求，反而“使文拘忌,傷其真美”[3]。劉勰比沈約稍后，其《文心雕龍》是我國第一部體大思精的文論大集，據清代學者劉毓崧考定，成書于齊和帝中興元、二年(即公元501-502年)。《文心雕龍》第三十三篇《聲律》對漢語聲律理論進行了比較全面、深入的論述，總結了前代和當時漢語聲律研究的成果，確立了聲律研究的科學方法，比沈約及其他“永明體”詩人的認識高出不止一籌。下面我們來對劉勰的聲律論進行簡要剖析：

一、樂本人聲的聲律本體論

雖然晚年奉梁武帝蕭衍之命整理佛經，一心向佛并在定林寺出家，但劉勰是一個以儒家精神為主導的文人，他的《文心雕龍》一以貫之就是儒家的原道、征圣、宗經思想，在《序志》篇中，劉勰也說：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎維，變乎騷。”[4]《聲律》篇，屬于劉勰所謂的“閱字聲”部分，是檢閱聲字、討論文學技巧的，但作為《文心雕龍》理論體系的一個部分，其聲律論也貫穿了征圣、宗經思想，開篇即言：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣。先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”劉勰追根朔源，探討聲音之本，認為人的發音含有音律，樂器是模仿人聲的，提出了樂本人聲的理論。這種觀點，是對儒家音樂、詩教觀念的繼承，《禮記·樂記》云：“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”《毛詩序》中也說：“情發于聲，聲成文謂之音。” 正由于音律本于人聲，所以劉勰認為“言語者，文章關鍵，神明機杼，吐納律呂，唇吻而已。”人的語言不僅是表達思想的重要工具，也是構成文章的關鍵，表達思想是根本。而注重聲音的高低抑揚之別和發音部位不同而造成的種種差異，只在于調節唇吻等發聲器官罷了，是枝葉。劉勰的這個觀點，有力糾正了沈約等人學過分注重聲律技法、以至于“碎用四聲”的弊端。

二、心與聲的和諧

在論述完“樂本人聲”、“器寫人聲”后，劉勰舉了個古人教歌如何區別聲響高低，辨析喉音、舌音、唇音、齒音的例子,并在此基礎上，提出了“內聽”與“外聽”的矛盾關系。為什么會出現“操琴不調，必知改張，摘文乖張，而不識所調”的情況呢？那是因為“外聽易為察,內聽難為聰”。[5]外在的音響容易辨別，而內心的聲音難以聽清。“外聽”乃樂器之音，而“內聽”乃人的心聲，前面說“器寫人聲”，那么，“人聲”所寫即為“人心”，語言是用來表達思想感情的，這與《樂記》中說的“凡音之起,由人心生也”是一個道理。“外聽之易”可以“弦以手定”， 是因為“可以數求”，可以用樂律去推求；“內聽之難”，是因為“聲與心紛”、“難以辭逐”，因為語音和情思之間的關系復雜，難以從文辭中去探尋。這與陸機《文賦》描繪的“恒患意不稱物，文不逮意”相似。對于“內聽之難”，詹锳《文心雕龍義證》有如下闡述：“蓋言為心聲,言之疾徐高下,一準乎心；文出代言,文之抑揚頓挫,一依乎情。……然而心紛者言失其條,情浮者文乖其節。此中機樞至微,消息至密,而理未易明。作者用得其宜,則聲與情符,情出聲顯。文章感物之力,亦因而更大。”[6]聲與情相符，心與聲契合，方能創作出優秀的詩文。那么，如何才能使聲與心和諧呢？其實劉勰在前面已經做了回答，就是要明白樂本人聲的道理，本乎心,發乎情，如古之教歌者一樣去尋找適合情思的語言，做到“標情無遠，比音則近”，情思須深遠，音韻卻要力求切近。而不能割斷心與聲的聯系，專求聲律。

三、 音與韻的和諧

在文學作品中，聲律是如何表現出來的呢？劉勰提到了一對非常重要的概念—“和”、“韻”。劉勰分別作了解釋，“異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。” 范文瀾指出:“‘異音相從謂之和’指句內雙聲疊韻及平仄之和調,‘同聲相應謂之韻’指所用之韻”。也就是說，要使音韻和諧，就要讓不同的聲調(包括雙聲、疊韻、平仄等)互相協調配合，相同的韻腳互相呼應。詩文聲韻優劣，吟詠韻味如何，取決于作者在音韻和諧方面所下的功夫。如果聲韻安排不好，出現“雙聲隔字”、“迭韻雜句”以及都用下沉或飛揚的音等情況，音韻就不會和諧，就難讀難聽，如果音韻配合得當，作者能夠在遇到阻礙的時候尋求疏通的措施，就能達到讀之“玲玲如振玉”、聽之“累累如貫珠”的音樂美，達到“聲得鹽梅，響滑榆槿”的效果。關于押韻，劉勰本著宗經、維護儒家詩教觀念的思想，認為“詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實多” ，《詩經》作者用韻大都清楚明切，而《楚辭》的作者由于書楚語、作楚聲，不夠純正的地方就太多了，并且劉勰還認為，用地方方言來押韻，比用方柄入圓孔還不合適，這種統一音韻的提法，對于詩文的創作、閱讀與傳播無疑也是有著積極意義的。

綜上，劉勰在《聲律》篇中，在樂本人聲的聲律本體論的前提下，討論了兩個不同層次的“和諧”問題：一是心與聲的和諧，討論的是情思與語言之間的關系，認為“內聽”與“外聽”應該相互契合，是一種內在的和諧；二是音與韻的和諧，討論的是字句之間相互配合以達到音樂美的問題，提出了“和”、“韻”的概念，是一種外在的和諧。詩文同時具備這兩點，就能做到既恰如其分的表情達意，又具有音樂上的美感。

四、《文心雕龍》聲律論對新詩音樂性的啟示

在劉勰創作《文心雕龍》一千多年以后的“五四”時期, 人們發現，自隋唐以來一直被視為正統的近體詩以及其他傳統的詩歌樣式(包括詩、詞、曲、賦)，由于在形式上(包括詞匯、章法句式、對仗用典以及平仄韻律上)的種種嚴格限制，對表現日益復雜的社會生活，表達人們的真情實感，已造成極大的束縛，充斥詩壇的大多是濫調套語。從1917年2月胡適在《新青年》上發表《白話詩八首》到今天，現代新詩(20世紀初剛出現時稱為“白話詩”)已經成為了中國詩歌的主體。但在新詩百余年的發展歷程中，對于新詩形式的爭論卻一直不斷。

一種觀點主張新詩不需要外在的音樂性的，提倡關注詩歌的內在旋律或者強調所謂的語言還原。主要有胡適、郭沫若、戴望舒、艾青以及后來的以“莽漢主義”、“非非主義”為代表的第三代詩群。影響最大的是郭沫若。胡適是新詩的倡導者，提倡“詩體大解放”，新詩的自由形式用胡適的話來說就是有什么話說什么話，話怎么說就怎么說，這樣一來，就什么都自由了，就詩歌的音樂美等形式而言，自然是可有可無的。郭沫若《論詩三札》云：“詩的精神在其內在的韻律(Intrinsic Rhythm)，內在的韻律(或曰無形律)并不是什么平上去入、高下抑揚、強弱長短、宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么壓在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律(Extraneous Rhythm)。內在的韻律便是“情緒的自然消漲……內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”[7]戴望舒《詩論零札》說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”我們喜歡惠特曼，凡爾哈侖，和其他許多現代詩人，我們喜愛《穿褲子的云》的作者，最大的原因當是由于他們把詩帶到更新的領域，更高的境地。因為，散文是先天的比韻文美。”[7]

另一中觀點主張追求外在的形式，提倡詩歌應該“帶著鐐銬跳舞”。主要有新月詩派、朱光潛以及今天部分學院派詩歌理論家，影響最大的是聞一多的“三美”主張。聞一多《詩的格律》極其通俗而明確地說:“棋不能廢除規矩,詩也就不能廢除格律。”[7]朱湘在《評聞君一多的詩》里更是說：“詩而無音樂，那簡直是與花無香氣、美人無眼珠相等了，那時候如何成其為詩呢？”

當然，這兩種主張在新詩的發展歷程中并不是勢均力敵的，雖然以聞一多為代表的 “新格律詩”的理論在新詩散文化、散漫化、歐化傾向相當普遍的情況下具有一定的糾偏意義。但是在創作實踐中，第一種主張無疑更具有影響力。這是因為：長期以來，新詩學界存在著一種成見，即認為中國新詩是直接移植西方詩歌的產物，應該摒棄韻律而重視內在節奏。

所以,要糾正今日新詩形式的偏頗之處而又不矯枉過正，我們還得借鑒劉勰的聲律論。劉勰總結說:“標情務遠，比音則近。吹律胸臆，調鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。”如何將心與聲、音與韻的和諧完美結合在一起，創造出既能方便的傳情達意，又能具有形式美感的，讓讀者讀起來有“玲玲如振玉”、“累累如貫珠玉”感覺的新詩詩體，是我們擺脫今日新詩窘境，再次讓詩歌走向繁榮興盛的重要課題。

參考文獻：

[1](日)遍照金剛.文鏡秘府論[M]. 北京:人民文學出版社, 1984.

[2] 姚思廉.梁書[M](卷十三).北京:中華書局,1973.

[3] 鐘嶸.詩品(卷下).轉引自郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[4] 本文所引《文心雕龍》文字皆據范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958.

[5] “外聽易為察”五字原脫，后世學者多據明人徐元太《喻林》補，見楊明照.文心雕龍校注拾遺[M].上海:上海古籍出版社，1982.

[6] 詹锳.文心雕龍義證[M].上海:上海古籍出版社,1989.

[7] 楊匡漢,劉福春.中國現代詩論[M]. 廣州:花城出版社，1985.