從黃梅戲《貴婦還鄉》談當代戲曲路徑的拓展*

趙冰菁，戎龔停

(1.安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230061；2.阜陽師范學院 音樂學院，安徽 阜陽 236041)

黃梅戲《貴婦還鄉》是以吳瓊為首的黃梅戲表演藝術家群體傾力創演的一部具有音樂劇色彩的當代黃梅戲。這是將傳統藝術黃梅戲與西方音樂劇相結合的一次大膽嘗試，劇中既保留了西方作品的靈魂，又繼承黃梅戲這一傳統劇種詮釋人物感情的優勢?！顿F婦還鄉》是一個關于金錢與復仇的荒誕故事。劇中十七歲的主人公克萊爾與初戀情人伊爾相愛?？巳R爾懷孕后，伊爾為了獲得幾百馬克拋棄了克萊爾，并在法庭上找假證人誣陷克萊爾?？巳R爾離開了小城鎮。35年后克萊爾重新回到家鄉。她開出十億美元要伊爾的命，故事由此展開。這部戲用極其荒誕、幽默的方式表現了一個殘酷、悲慘的故事，它貼近生活又充滿戲劇性。黃梅戲《貴婦還鄉》在編劇上避免了原作中晦澀深奧的語言，用更加本土化的對白來詮釋，還增加了爵士舞、現代舞、踢踏、說唱等多種表演手段，從而展現出了中國傳統戲曲藝術的當代發展路徑。

一、傳統黃梅戲的身份認同

傳統戲曲的身份認同就是由地方性音樂風格和區域性觀眾群體所體現，是劇種程式的凝固化，這種凝固來自于劇種音樂表演長期的歷史積淀、視聽體驗的長期潤化和區域觀眾群的歷史認同。傳統黃梅戲的身份認同就表現在皖西南乃至整個安徽的音樂風格和安徽觀眾群體的審美觀念里。傳統黃梅戲的身份認同也經歷了一段坎坷的歷程。

黃梅戲源于湖北黃縣、梅縣載歌載舞的采茶戲，該戲在安慶地區進一步發展形成黃梅小戲，如《打豬草》、《夫妻觀燈》等歌舞戲。隨后，安慶黃梅戲向皖中擴展，進一步都市化、程式化、戲劇化而形成大戲，如《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。藝術表現形式體現為戲劇化的唱詞、唱腔、伴奏和舞蹈等方面。獨唱、旁唱、對唱和幫唱多層次表現其曲折的劇情。獨唱最適宜于抒發個人內心情感，所以在黃梅戲本戲中，獨唱或抒情，或敘事，或敘事抒情兼而有之，并在唱腔上形成一本戲中最精彩的感人部分。旁唱則相當“旁白”便于表達秘密心事，具有旁若無人的特殊藝術手段。幫唱又稱“幫腔”，是種比較傳統的民間戲曲歌唱方式。黃梅戲早期因受燈會和高腔的影響，沒有管弦伴奏，均是以鑼鼓為節，一唱眾和的幫腔形式，后來便為幕后伴唱所取代。黃梅戲的唱詞對仗工整，韻律一致，既悅耳動聽又有豐富的內涵和表現力。

皖南優美的唱腔音樂是黃梅戲區別于其它劇種的重要標志。近年來黃梅戲唱腔經過不斷發展，在保持主旋律等傳統特色的基礎上不斷融合現代音樂元素。黃梅戲傳統唱腔中的主腔腔系體現著動與靜的對比。平詞是主腔中最主要的腔體，一板三眼、節奏平和。三腔綜合了曲牌體和板腔體的因素，彩腔擅長表達興高采烈的喜慶之情，仙腔呈亮麗抒情、舒展灑脫的氣度，具有性格變奏的特性。黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔和二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主的混合樂隊。建國后，又陸續吸收京劇技藝，以適應表演和聲腔伴奏的需要?？谷諔馉幥昂笠蚺c徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《哭皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了民間《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

隨著黃梅戲藝術的長足發展，黃梅戲舞臺美術設計也同時不斷吸取各種藝術形式。從早期的“草臺”到有固定的演出舞臺美術形式，到當代多種藝術形式的綜合，黃梅戲舞臺美術經歷了種種的發展與變革。早期的黃梅戲舞臺十分簡陋，還談不上什么舞臺美術。一直到辛亥革命后，黃梅戲出現職業化演出時，才開始逐漸形成真正意義上的舞臺美術。解放后，在黨和政府的大力扶持下，黃梅戲有了較為迅速的發展，舞臺美術也隨之得到發展，出現了較為完整的舞臺美術體系。當代，隨著各種藝術門類的不斷發展和現代舞臺藝術的革新，黃梅戲的舞臺美術也在不斷發展，其藝術表現形式與舞臺美術觀念也走向多樣化和多元化。

盡管中國戲曲和西方音樂劇都擁有戲劇的共性特征，但在身份認同上還有別與西方音樂劇。中國戲曲起源于民間滑稽戲、民間歌舞等藝術，有著悠久的歷史，而西方音樂劇僅僅經歷了400多年的發展歷程，對于我國它還是“舶來品”。從創演方式上來說，中國戲曲是群體創演，甚至是通過大范圍的各層群體傳承傳播而不斷再創演，而西方音樂劇是特定作曲的，專曲專用的，不可胡亂借用。也就是說，中國戲曲與西方音樂劇還是有著身份上的差異的。因此，在黃梅戲的創演過程中，必須珍視黃梅戲身份的群眾認同。近些年來，國內上演的音樂劇依然屈指可數，音樂劇是需要一定的西方文化積淀和藝術修養才能消化得了，所以在中國的市場前景不被看好。但是如果其中的精華元素被中國傳統戲曲借鑒吸收(如《貴婦還鄉》黃梅音樂劇)，就會以鮮亮的身姿重塑傳統戲曲的身份，這也是現代化觀眾群體所期待的。

通過縱向梳理黃梅戲的發展歷程，可以看到黃梅戲的漸變成長過程，但它的身份沒有變，依然是中國戲曲，盡管順著戲劇的規約有一些新的嘗試，但也是順應觀眾的前期心里積淀的，并沒有全面“現代化”，更沒有更改其文化品格。

二、當代黃梅戲的價值取向

中國戲曲是中國特有的綜合藝術，集音樂、文學、舞蹈等藝術于一身，以歌唱為主的民間戲劇形式。鑒于中國歌劇、舞劇的長足進步，當下相當量的中國戲曲作品借鑒了歌劇和音樂劇的表現方式，同時又維護了我國傳統戲曲之精華，并在舞美、唱腔和劇情題材上維護了中國民眾的審美基礎。

時過境遷，當下國內民眾的生產生活方式在悄然轉型，那么民眾的文化娛樂也表現出了多元化的審美需求，當代黃梅戲的價值取向日趨多元化也是情理之中。傳統黃梅戲很難適應現代觀眾的審美觀念，在原來的基礎上進行創新，容納現代時尚元素更是未嘗不可，并大膽地移植了國外戲劇題材，如黃梅戲《貴婦還鄉》，該劇在傳統唱腔中吸納了很多的流行音樂元素。同時，傳統唱法本身也有了新的體現(如聲音的位置、氣息)。說明當代黃梅戲在價值取向上注重傳統與現代的接通，《貴婦還鄉》劇中相當多的曲目是在傳統戲曲基礎上所做的改編和和二度創作。

在黃梅戲《貴婦還鄉》中，其唱腔音樂中的曲體、調式、音域與調高、旋法、伴唱與合唱以及描寫音樂中均融入了新的元素，并且吸收了眾多姊妹藝術以及其他音樂藝術的音樂因素和創作手法。例如，在改編方面，劇中吳瓊飾演的女主角演唱了一段“忘不了”，這段音樂優美動人，雖然以前是一段流行音樂，但是通過改變創新后加入了歌劇的演唱技巧，音域跨度有所增加，再加上演唱者投入感情的演唱，更是讓人身臨其境感受到主人公的感情變化。而且在舞美方面也有所突破，在黃梅戲原來的寫意的基礎上也借鑒了西方的寫實特點，用了很多道具和服裝，這在以前的黃梅戲演出中較少見到。傳統黃梅戲演出服裝比較傳統，實景不多，基本上是靠演員虛擬表演出來的，但在這部黃梅音樂劇中，舞臺是大量使用寫實，使用了很多道具。例如伊爾和女主人公再次約會時，一大片樹林幾乎布滿了整個舞臺，這在傳統黃梅戲中是不常見的。在伴奏方面也吸取了西方的音樂表現手法，用一些交響樂使整個音樂劇氣勢宏大了起來。當然，在男女主人公唱黃梅戲和京劇的部分還是運用了傳統的京胡，大鼓等樂器，這既是一種創新，也是對傳統的繼承。

近十幾年來，對黃梅戲進行了很大的革新，在繼承傳統戲曲風格的基礎上彰顯了新時代色彩。傳統黃梅戲重視唱功，創新后的黃梅戲汲取了京劇唱腔、現代音樂、踢踏舞、爵士舞等多元美學觀念。《貴婦還鄉》就帶有濃厚的音樂劇色彩，加入了流行風格的說唱，并使用了很多話劇式的肢體語言，這也是傳統戲曲路徑拓展之體現。

當代黃梅戲在主題思想上繼續演繹傳統戲曲的悲劇與喜劇兩條主脈。對人文精神與社會現實的表達與宣揚表現出了更強的張力。傳統黃梅戲擅長描寫兒女情長等愛情故事，注重抒發個人感情，如《孔雀東南飛》、《女駙馬》等?！顿F婦還鄉》是一部批判現實主義的悲劇，整部戲通過音樂和舞蹈表達人物的情感、故事發展和戲劇沖突。關注社會底層，宣揚人類精神，通過音樂劇不拘一格的形式來倡導一種人類的共同話題：對愛情與正義的謳歌，對人性真虛、美丑的直接表達。關注人文精神，注重深入思想的刻畫，多元價值取向是當代黃梅戲民族化道路的體現，具有民族性與思想性的作品不僅國人所需，也是世界觀眾群體的期望。

三、當代戲曲路徑的拓展意義

伴隨著西方音樂文化的影響，中國戲曲在維護自身優良傳統的同時，不斷借鑒吸取了音樂劇和歌劇的表達方式，這是中國戲曲藝術機體新陳代謝的表現，也是中國戲曲表演藝術家群體自覺自省的一種體現，更是中國戲曲藝術歷史變遷、與時俱進的一種必然。

音樂劇作為西方的傳統文化之一已經經歷了400多年的發展，但我國戲曲則經歷了1500年的歷史，廣泛的群眾基礎和廣闊的傳播范圍是國外戲劇無法相比的。伴隨著中國民眾的文化審美需求的進一步擴大，中國戲曲有機體并沒有獨善其身，在后來的發展進程中逐漸表現出了開放的世界音樂文化視野。一方面不斷吸取借鑒西方歌劇、音樂劇的表現形式；另一方面，在語言、音樂和結構等方面則繼承傳統戲曲藝術自身的優良傳統，戲曲音樂唱腔風格、表演程式性得到了維護，這在一定程度上既穩定又擴展了中國戲曲的觀眾群。可見，當代戲曲路徑的拓展勢必具有劃時代意義。如果當代戲曲能夠融入較多當代世界各國的文化元素，就會擴大當代戲曲的受眾面，《貴婦還鄉》就體現了這樣一種中國傳統戲曲與國外文化元素相結合的全新探索模式。

西方音樂劇和中國戲曲都是對于人民生活的反映，即“以歌舞形式演故事”。西方古典歌劇無論在內容上，還是表現形式上都給了現代音樂劇以靈感與借鑒，甚至可以說現代音樂劇就是古典歌劇的繼承者，尤其在音樂劇的早期發展表現的較為明顯。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等于一爐，富于幽默情趣和喜劇色彩。而戲曲則是中國的傳統文化，有深厚的文化底蘊，黃梅戲在歷史流變進程中不斷與時俱進，積極吸納現代時尚元素，推陳出新。當代戲曲在繼承傳統的戲曲同時也在唱腔設計、樂隊伴奏、表演裝扮和舞美燈光等方面進行了大膽的改進，并且更加重視戲劇文學的傳統，突出劇場情節藝術的特征。如現代川劇(如《變臉》、《巴山秀才》等)、現代豫劇(如《程英救孤》等)和現代昆曲(如《班昭》和青春版《牡丹亭》)等劇種。

中國傳統戲曲是幾千年華夏文化積淀下來的藝術成果，當下已經得到了更多人的關注和熱愛，尤其近十年得到國家文化部門的高度關注，也出臺了很多政策。應文化部的邀請，安徽省多個黃梅戲劇目曾多次先后進京演出。同時“黃梅交響演唱音樂會”也在北京音樂廳多次演出。這也進一步增強了黃梅戲在全國的影響力。

黃梅戲是戲劇，音樂劇也是戲劇，在戲劇的宏觀范疇中結合時代藝術風格再重構也是視野拓展之舉。這也是中國傳統戲曲走出本位觀，取向世界戲劇視野的一種表現。無論是傳統戲曲或是現代戲曲，其身份依然是流淌著中國傳統文化血液、滲透著中國各地民眾基因的中國戲曲，身份認同是最基本的立足點，在此基礎上建樹文化上的自信心將是傳統文化從自發走向自覺的必然保障。當然，結合時代的審美需求，取向與多元價值，從創作、演藝、傳承、傳播、制作和民眾反饋等立體環節上進行革新，是中國當代戲曲多元視野的有力體現。

總之，繼承與發展，立足本體傳統與借鑒異域經驗是辯證的統一體。中國戲曲藝術家應該立足于中國傳統文化母語系統之上，創演出以中國戲曲身份為本，具有中國地域風格和中國民眾審美價值取向的當代戲曲作品。因此，中國當代戲曲革新之路徑更是既定語境下的創演行為，這就需要戲曲創演群體形成靈活的調控機制，從而適應當下立體層面不同文化基礎觀眾群體的文化需求，這也賦予了當代戲曲特有生命力和親和力，這將有利于中國當代戲曲發展路徑的進一步拓展。

參考文獻：

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[2]黃蓓．當代戲曲觀眾心理的劇種視覺分析[J]．戲曲藝術，2009，(5)．