莫扎特歌劇中詠嘆調女高音的文藝特征探究*

楊尚翡

(滁州學院,安徽 滁州 239000 )

詠嘆調(Aria)也譯作抒情調，與宣敘調、重唱、合唱同為歌劇演唱的表現形式。原指任何抒情的音樂旋律，多為獨唱曲(有例外)，現在的詠嘆調被狹義為幾乎專指管弦樂隊伴奏的獨唱曲。女高音唱法也是作者表達女性人物內心世界所必不可少的一種唱法，將詠嘆調與女高音唱法結合起來，又構成了一種獨特的女聲唱法。莫扎特的歌劇中有大量的詠嘆調女高音，在表達作者及人物內心情感、豐富歌劇內容及形式方面，有著重要的意義。筆者總結了莫扎特歌劇中詠嘆調女高音的六種聲型特點與聲音造型，概括出其三點文藝特征，并選取莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》來進行詠嘆調女高音的作品實例分析，加深對莫扎特歌劇中詠嘆調女高音的文藝特征理解。

一、莫扎特歌劇中詠嘆調女高音的聲音類型

(一)詠嘆調抒情女高音

詠嘆調的抒情女高音對應的人物一般為溫柔善良敏感的女性，多為歌劇中的主角人物。音域為C1-C3，音色暖柔甜美，聲音線條柔和，深受作曲家的偏愛。在莫扎特歌劇《魔笛》中夜王的女兒帕米娜的詠嘆調《我感到》和《費加羅的婚禮》中的伯爵夫人的詠嘆調《求愛神給我安慰》就是屬于這類女高音，多為正面柔弱善良的形象。在《魔笛》中，帕米娜為夜王的女兒，被魔鬼薩拉斯特羅所擄走，而夜王卻沒有辦法去營救她，她在歌劇第一幕出場的時候，用她的特有的戲劇花腔女高音悲傷地唱到：“我無助地看著她被偷走……我的援助力量太脆弱了……”抒情女高音的演繹角色總是善良、脆弱無助、溫柔的女性形象。

(二)詠嘆調喜劇女高音

演唱這類詠嘆調的女高音一般都是活潑伶俐、靈巧俊秀的女孩子。比如《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的女仆蘇珊娜的詠嘆調《快來吧，別遲緩》和《唐·璜》中的村姑采琳娜的詠嘆調，她們都是正義靈秀、詭計多端，卻又不失可愛的女孩。在《費加羅的婚禮》中，蘇珊娜在面對伯爵企圖占有她初夜的妄念時，聯合善良溫柔的伯爵夫人，共同出謀劃策，最后不但阻止了伯爵的荒唐念頭，也讓伯爵對伯爵夫人回心轉意，給故事營造了一個圓滿的結局。所以聲音造型上一定是甜美動聽、清澈伶俐的。有這樣的音樂形象，在選取戲劇演員的時候，就應該找尋這樣的女孩，甜美的氣質則是必不可少的了。

(三)詠嘆調花腔女高音

花腔女高音又稱為抒情花腔女高音，與夜王的演唱風格不同，花腔女高音的聲音豐滿、輕巧、富有彈性，擅長快速的音階跑動、跳音和各種裝飾音寬廣的音域和高難度的花腔技巧帶給觀眾們心理和聽覺上的雙重滿足。其音域為C1-C3(或D3、E3、F3、G3)，型號是介于抒情女高音和戲劇女高音之間。其聲音造型為加入裝飾音，不僅豐富了歌劇的演唱內容，體現了演唱者出色的演唱功底，而且也為作曲家抒發心中的思想感情提供了一個很好的工具。在莫扎特歌劇中的代表人物為《后宮誘逃》中康斯坦特的傭人布朗德。

(四)詠嘆調戲劇花腔女高音

在莫扎特最有名宏大的歌劇《魔笛》中的黑夜女王，就是屬于這種類型的女高音，這類女高音尤其值得一提，可謂是靈活與力度并存。這類女高音由于演唱難度較大，聲音要求很高，聲線相對較粗，調子為挑戰人類聲音極限的High f，旋律跳躍不斷，所以營造出了一種高貴冷艷、具有魔幻色彩的女王形象，就像其不可一世的唱功與演唱技巧。在戲劇《魔笛》中，夜王的出場十分隆重，在雷雨交加的聲音效果之下，舞臺上一座假山分為兩半，夜王從里面走出，頭罩黑紗，在拿掉黑紗的同時，戲劇花腔女高音的華麗線條也隨著戲劇營造的效果共同進入觀眾的耳朵，在這種高高在上、難度重重的女高音演唱之中，再一次體會到了夜王的威嚴。

據筆者整理分析，還有一些詠嘆調女高音形式，如詠嘆調重抒情女高音和詠嘆調戲劇女高音等，也在莫扎特歌劇中有所體現。詠嘆調重抒情女高音是抒情與力量的結合，代表人物是《唐·璜》中唐璜朋友的未婚妻唐娜·安娜和被唐璜遺棄的女人唐納·埃爾韋拉，而詠嘆調戲劇女高音的演唱特點則可以用“氣壯山河”來形容。

二、莫扎特歌劇中詠嘆調女高音文藝特征

從對詠嘆調女高音的七種聲音類型的分析可以初步得出以下三點文藝特征：

(一)聲音特色與劇中人物特征相對應

以莫扎特歌劇《魔笛》為例，其1791年在維也納首演，是莫扎特的最后一部歌劇。劇中的女高音主要人物有夜王、帕米娜、夜王的三位侍女。夜王的音樂形象是戲劇花腔女高音，戲劇形象則是不可一世、高高在上的女王形象，聲音富麗堂皇，并且具有戲劇性，音色奇高，調子為high f調，其音樂形象與戲劇形象實現了統一；帕米娜在劇中是一位溫柔、善良、柔弱的女孩，而聲音設計則是詠嘆調抒情女高音，音色溫柔連貫，可謂是恰到好處；夜王的三位侍女則是戲劇與力量并存的重抒情女高音。聲音造型與戲劇形象結合起來，使女高音的聲音特點與人物性格和內心世界相對應，是莫扎特歌劇中詠嘆調女高音演唱最重要的一個特點。莫扎特在塑造戲劇人物形象的時候，與其音樂形象緊密聯系起來。

(二)古典主義特色的準確起音

在演唱莫扎特古典主義歌劇作品時，有一個必須具備的基本功，就是起音要準確，特別是詠嘆調中女高音的起音。華麗麗的上滑音和下滑音都是不允許的，與浪漫主義派不同，古典主義要求的演唱風格要明朗、端莊、華麗、高雅，油滑的滑音是唱莫扎特歌劇作品的演唱者們所不應有的唱法。

(三)氣息穩定的連音唱法

連音唱法是與詠嘆調女高音的旋律線條連貫相呼應的，注重音樂的流動性。認真聽過莫扎特歌劇的觀眾應該都深有體會，夜王的詠嘆調戲劇花腔女高音的高高在上的連音效果、帕米娜溫柔婉轉、善良柔弱的抒情女高音的舒緩穩定，都使觀眾意猶未盡。想唱好連音，則必須會用氣。氣息的穩定決定聲音的穩定，氣息的連貫決定著聲音的連貫。《費加羅的婚禮》中，伯爵夫人的詠嘆調《哪里去了，美好的時光》中，旋律由開始的上升轉向平緩再轉向高潮的激動，氣息也由開始的急促轉向慢吸氣再到快速吸氣，配合好了，聲音也就會一直連貫下去，連音唱法也有了。

三、莫扎特歌劇中詠嘆調女高音文藝特征實例探究

本文以莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中的《求愛神給我安慰》一曲為例，來分析莫扎特歌劇中的詠嘆調女高音作品，領略伯爵夫人在詠嘆調女高音的詮釋下，完美詳盡的展現了詠嘆調女高音的聲音特色與劇中人物特征相對應、起音準確和連音唱法等等演唱特征，以之與上文的理論探究相對應。

《費加羅的婚禮》是由法國作家博馬舍改編的歌劇腳本創作的，描寫的是一位平民費加羅準備迎娶伯爵夫人的女仆蘇珊娜，可是伯爵卻以貴族階級有權占有女仆初夜為由，意圖占蘇珊娜的便宜，蘇珊娜是一位聰明、機智、勇敢的姑娘，她把這件事告訴了伯爵夫人，隨后三人共同謀劃反抗伯爵，蘇珊娜的機智不僅使自己逃脫了危險，而且也使伯爵重新回到了伯爵夫人的身邊，可謂是一個圓滿的結局。歌劇的深層含義則是貴族統治階級與平民大眾的尖銳矛盾。在這里，伯爵夫人所演唱的這首《求愛神給我安慰》是采用詠嘆調抒情女高音唱法，把女性的柔美、善良、無助發揮到了極點，劇中的人物個性與聲音特色搭配十分完美。《求愛神給我安慰》是歌劇的第二幕開頭，地點在伯爵夫人的起居室。莫扎特說過，歌詞必須絕對服從于音樂，古典音樂的準確準音和連貫連音使伯爵夫人的柔美歌聲浸透著清新自然的芬芳。通過莫扎特眾多的歌劇可知，他愿意用音調的不同形式來表達情緒的起伏。

現在來具體分析一下歌劇的音調起伏，這個《求愛神給我安慰》是降E大調的，渲染的是富麗堂皇的調性色彩，在小廣板中鋪墊了一種安靜、憂郁的情感基調。起音“Porgi amor qualche ristoro”準確柔美，保持聲音的流動感，氣息要足，要注意“r”舌顫音，不要過于發顫，也不能不發出聲音。這里表現了伯爵夫人的美麗優雅的個人品性。第二次“O mi lascia almen morir”，樂譜中，是一連串的八分音符七度音階上行，需要演唱者的聲音穩定，氣息足夠，在大腦中保持良好的連貫狀態，不能停頓，也不能顫抖，體現了女高音的精湛的連音唱法；第三次“O mi lascia almen morir”，旋律達到了一個高潮，先是劇烈上升，再是劇烈滑落，就是伯爵夫人聽說丈夫背叛自己時的痛苦心情，達到了一個頂點。但在這過程中，要遵守聲音的連貫準確，不能出現滑音，也不能斷音；高潮過后，有一個小樂章，起到了承前啟后的作用，表現在人物上，就是伯爵夫人在聽說丈夫背叛之后，無奈之下希望愛神能夠給予安慰，內心呼救欲望強烈，在演唱者的情感表達上，要比高潮部分情緒平緩一些，絕望一些；在這之后又有一連串的十六分音符九度音階的上行，再滑落，加劇了伯爵夫人情感的強烈；最后一次“O mi lascia almen morir”將作品帶入了尾聲，也是伯爵夫人的最后一次無奈的呼喊，聲音不高，但是一定要持久穩定。從這里可以看出，在莫扎特的歌劇中，詠嘆調女高音的連音唱法給了自身的情緒極好地發揮，起音準確也區分了浪漫主義的唱法。而伯爵夫人的個性與詠嘆調抒情女高音的個性又十分吻合，與本文第二大點相對應，使理論與實踐完美地結合，理解起來更加明了、易懂。

四、結語

古典主義的莫扎特歌劇，很好地運用了不同類型的詠嘆調女高音，在聲音特點與人物形象相對應、起音準確與氣息與唱法連貫的三點文藝特征方面，確實需要詠嘆調女高音演唱者們有高超的演唱技巧與充沛的感情。要想唱好莫扎特的詠嘆調女高音的角色，還要更為細致地研究把握詠嘆調女高音的這三點文藝特征，尤其重要的則是第一點，即要從戲劇人物內心世界出發，帶著人物特有的個性去演唱，才能唱出人物真正的藝術魅力。

參考文獻：

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[3]林婕.莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調分析[J].齊魯藝苑，2006(2):72～74.