賞評《山居茶廣與笠山先生書》的書法藝術——兼論黃壽祺書法

王文賢

（福建師范大學 美術學院，福建 福州 350007）

一 注重書法“技”的錘煉與演繹

清代對碑學極力推崇，而對二王書風冷漠、貶抑。這一現象直到上世紀五六十年代，沈尹默、白蕉等人開帖學新風才得到改觀。碑學的筆法，以遲澀為主調。帖學則趨向靈便流動。這二學派交相輝映中，呈現各自的優劣短長。從某種意義上講，現當代狹義的書法史就是二王書風的流變史。二王筆法在沈尹默、白蕉等人的努力下，漸次恢復了活力與生機。這對于稍后偏于南閩一隅的黃壽祺書法產生一定影響。

筆者拜讀《山居茶廣與笠山先生書》四卷簡札手書后，揣摩玩味，在其質樸的詩文間，管窺出其書法的主旨要義。

顯然，黃壽祺的簡札書法走的是晉唐一體化路子，還深受宋代蘇軾尚意書風的影響。他由蘇東坡而深入唐法，并由唐之顏真卿窺探晉人書意，雖然其早年也規模過歐陽詢，但在其中后期的簡札中，歐書的影子相對少些。《山居茶廣與笠山先生書》總體看來，由韻釋法，得唐人謹嚴法度又別具靈奇生動。這在上世紀七十年代前后，唐法被普遍俗化，幾成大字報字體的代名詞后，能獨具風貌，誠為難能可貴。這幾卷簡札給予我的啟示和最初的印象就是：化俗為雅，深味古法。

書法作品與繪畫一樣都有自身特定的肌理，需要欣賞者耐心、細膩去體驗和把握。其所謂的肌理不外就是點畫、線質、線式、線型、筆墨等書法藝術語言。在具體的書法創作中，它們始終和字的變形、結撰、圖式、意境等其他書法藝術元素密切關聯著，自然也就成為如何運用技術、技巧等創作手段去實現預期的藝術目的和效果的技巧和手段。書法藝術所要求的技，也不外是運用這些書法語言營造作品美感，體現創作主體創作時的技術要求。

黃壽祺這幾卷簡札書法，就技法而言，點畫妥貼，其間精細處，纖毫畢呈，力貫鋒梢。究其因，在于其獨特的用筆。看似隨意，從容不迫，但其間隨意處，卻被筆鋒運動所包裹，絕無松懈之感。這種表面漫不經心，卻十分周密、嚴謹的用筆，也使線條長短穿插，有的短促，有的卻纏繞翻騰，甚至遷延數字，與空間的張合遙相呼應。線質方面，總體近于蘇東坡，但不如蘇東坡的迅疾與酣暢，卻在穩健澀行、扎實推進中使運筆動作不乏徐疾分明、駐放有致。因此，與其說他在學蘇東坡，不如說他在遺貌取神，從蘇東坡書法本質的另一側來化裁自我。這是一般習蘇東坡者所難以把握的一種寫法───寓簡于樸，凝神靜氣中不失厚重。線式上，雖以均勻為重，但不時雜以其靈巧的用筆用線，隨由自然，如“盡”“何”等字，出鋒顯芒，以筆殺紙，頗有錚錚鐵骨袒露其間。正所謂的“氣勢生乎流便，精魂出于鋒芒”（張懷瑾）。同時，如此用筆，鋒毫穩實推進，所形成的錐畫沙，印印泥的筆觸，在其簡札中隨處可見。而這樣的筆觸既是碑版勁力的特點和表征，也同樣是帖學的行筆要義，在其手下拿捏得輕車熟路，他已然打通碑帖間的那段阻隔，穿梭自由。

與簡札行書小字相比，黃壽祺的大字行書雖不乏端謹，但線式略顯簡單且多圓轉，明顯缺乏遲滯厚重感，顯得平實、圓滑。小字即便線型殘缺，卻韌勁彌滿。大字雖整飭，但筆勢綿弱，少了一種猛驅銳進的骨力。故兩者之間頗有視覺乃至審美之反差。可以說，在大字行書創作上，他在線條流動感方面有所領悟，但更多的是下意識書寫，反倒成“作意取態，不見本色”（《桑梓之遺錄文》卷一）。但這種狀況還是不難推斷其成因。首先，其大字強調書法可視性，比如長線粗墨，甚至不時執意夸張的痕跡，增加相應的視覺形式和沖擊力，表現出良好的手上狀態和功夫，但這些努力，并未使其原先恣意縱情的手札行草拓張為縱橫捭闔，氣勢蕩漾的大字，只是使大字字形與筆畫走向雷同。其次，小字向大字轉換要作相應的調節、調整。在這方面，黃壽祺似乎做得并不自然。“凡大字要如小字，小字要如大字”（宋米芾《海岳名言》）。這要求書寫者在創作心態、技巧、用筆、動作、幅度等諸多要素都要作相應的調節、調整。事實上也理應如此，在小字向大字轉換中，隨著內形式向外形式的轉變，原先小幅小樣般的書寫的特殊體驗，表現個人的整體情感和技法乃至小字中的率意和諧被調節或打破。而就黃壽祺的大字看來，這樣的調節、調整并未成功，更何況其在大字的線條中始終未能加入重與拙的成分，使流動與拙澀并存，堂皇與開闊相依。倘若如此，那又將是另一番情境，甚至不可同日而語。因此，與簡札手書相比，其大字作品筆法意象略顯簡陋，甚至有些許粗疏虛怯之嫌。

其實，黃壽祺書法的精美之作，多在那些看似尋常而不經意的日常手稿札記之上。其間書寫，出之無意，卻每每涉筆成趣，老筆紛披，而又渾化無跡。正如蘇軾所講的那樣，“逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末”那般自如與灑脫。而其大字往往失之于理趣過多，氣狹勢促，不但筆法相對僵滯，筆勢粗陋，線度敏感度頓失，這理應也是其書法顯在的不足。

另外，筆法意識是書法家作品的根基。同一類型的線條，不同的用筆之下，施用了不同的技巧、技法，寄寓不同的藝術追求。這就需要功夫功力。“須翰墨功多，即造妙境”（蔡邕《九勢》）。功夫深處，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，故下筆之時，磊落奇特，幡于胸中，不得遁而藏，其精妙而溢于筆毫之間。再看黃壽祺這幾卷簡札線條，情感的傾注，意蘊的注入，而筆勢委婉含蓄，讓人回味不已。如“頓首”這兩個字拖著長尾的收筆，仿佛有某種難言的心緒沾附在游走的筆頭卻又無法甩開，牽引著人的眼線沿著墨跡留下的弧線搖曳晃動。這樣的用筆用線，“蓋不經意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉”（解縉《春雨雜述·書學評論》）。這樣的用線、用筆已然成為其書法風格化標記之一。

技到底是“心經于則”的藝術自律，固然那些肆蕩無忌，不講技巧斷斷不可取，但一味耽迷技巧，以技論技也終究難有大成。當書法創作中的許多環節走向由技入道后，便走向成熟自然。

二 由“技”入“道”，秉承傳統文化，抉發書法內蘊

賞識書法作品如同評文賞畫，其思考的起點就是對作品的閱讀和感受。而書法作品的外在結體、圖式等外在技法，只要書法家長期操練、優化即可獲得。但作品的內在韻味卻需要恒定、漸修。內在旨趣的宣泄到底比外在書寫的激發更為重要。因此，賞識一個人的書法作品，不能只局限于書法本身的形質，要著眼于大局或宏觀，將欣賞放置到書法家整個書法系統中，并上升到哲學的高度去認識和把握，才有望深度分享書法及其精神的內在經驗。這其中，就牽涉到由技入道的問題。

然而，無論何種技，都需要人工操運。要達到自然──宛若天成，當然有難度。這也是藝術中所謂的境界。技，既然由人工操運，需要巧，也就未免“機心”、“機事”。因而既要匠心又要泯滅斧鑿痕跡，從故作走向自然，從偶然中尋繹出必然，進而達到“規矩諳于胸襟，自然容于徘徊”（孫過庭）的境界。莊子所謂的“進乎技”而達“道”，也大致如斯。

書法藝術由技而入乎道，這是書法家從自身的書法實踐來探究書法藝術的本質的過程。書法歷經幾千年的發展，其審美法則、審美觀念、形式美乃至線條妍媸都早已積淀成公認的“道”，成為書法藝術的要求，這也是書法之所以成為藝術的內在支撐和規范。書法創作也只有由技入道，才能真正揭示出書法藝術的本質。

那么，道是什么？道，是文化，思想，精神和境界。它貫串書法家書法風格建構之中。文化是連接藝術靈魂深處的根脈，又是書法家豐厚堅定的思想和精神基礎。

中國傳統文化是中國書法藝術的思想資源。書法家的藝術觀念、風格又無不從其自身的思想和審美中來。如果少了這一環節，另取他途。書法家作為生命個體的豐富性和復雜性就會大打折扣。缺乏思想，對于書法家而言，就等于缺乏發現人性和創造美的能力，更談不上深度的個人感悟能力。所以，思想是賦予作品深度美的含義乃至風格的關鍵所在。

文人書法，就寓涵著特定的文人文化、思想、精神和境界。文人書法創作崇尚“詩書畫印”，或“琴棋書畫”一體化的修養方式，并自覺地作為窮其一生的藝術追求。文人書法中，一方面各門類藝術之間相互借用或參考貫通的特征尤其明顯。另一面，又總會自覺或不自覺中表現書法與人性和文化之間微妙而復雜的精神世界關系。故，往往會化俗為雅，又在庸常中超凡脫俗。

黃壽祺書法藝術當得益于其易學之精通以及書、詩藝術通變的把握之上，受益于他幾十年伏游中華文化、藝術之間的生活體驗與砥礪。這些因素，也許在別人看來無關書法之大體，但畢竟是他書法藝術最深層的內涵。作為典型的現代文人學者，卻從他身上看到其濃厚的古典情結。他對中華文化，特別是傳統文化中文人書法傳統始終懷抱親和。不論其聲名顯赫的易學研究，詩文創作，還是在長期的書法藝術實踐中對蘇軾、蔡襄的會意以及對唐、晉諸家書風的尋繹和研悟中無不表明這一點。

黃壽祺素以易學著名，卻修雅博識。易學枯燥晦澀，書法恰恰成為易學與詩文等藝術形式之間相互往來的精神通道。故其書法和易學研究相互涵攝，互為補益。“變化不系滯于規矩之方圓，旁通不凝閡于一途之逼促”（葛洪《抱樸子·尚博》）。書法創作的自律要求書法家要明道而通變，執古馭今，觸類旁通。黃壽祺的信手簡札，特別是其中后期的簡札小行草，流便圓通，精妙絕倫，不愧出于碩儒之思，才士之手。其間充逸著意趣和文氣，一派帖學宗趣，不求勢與力，而著意主觀意緒和書卷氣的表達與抒發，以才情馭法度，筆墨自出機杼，展示出其特有的文人化書風，這些正是其明道通變的結果。

書法通過筆墨建構起抒情達意的漢字意象，是一種情感符號，靈魂的凝鑄。書法創作的整個活動過程滲透著書法家的情感、修養直至人格。書法家創作最終也是以風格的優劣來體認，并藉此來區別于其他的書法家。風格具有雙重表現特征，即合理性與詩意。合理性使書法創作走向規范、變化，在傳承中創新，側重于技，這是書法藝術發展的必由之路。詩意則指向道，它使書法創作排除技的糾纏和世俗功利念想，走向純粹的藝術境界，由藝術創造而上升為精神的高雅。同時，書法家作為藝術審美活動的體驗者和踐行者，在自身書法藝術進展的每一階段，其精神的鋪展與加持，其文化心理和藝術風格的構建，在相應的作品中往往會有所表露。依此來觀照黃壽祺手札書風不難洞見其各個時期藝術風格及特征。

從黃壽祺早期《為槐軒文集抄寫清稿》小字手札行書看，主要以歐陽詢書風為創作趣向，楷意昭然，結體內收，取橫勢，端莊謹嚴，溫和平正，深得歐書三味。由于其間還夾雜些許碑版意趣和隸意，故鋒穎側利，脫略跳蕩。這個時期，他的小字更多的是精心的書寫，細膩的表達，勻稱中不乏活潑。不過，其間也有相當一部分字卻在勻稱中陷于平淡無味。因此，總體上雖講是白玉無瑕，不掩大美，到底顯得稚嫩。不過，這個時期小字字跡也有八分藏拙韻致充溢其內，還是能讓人看到其間不易覺察的靈氣，誠為難得。中后期的手札小字，雖主要得力于蘇軾、唐人筆法以及晉人韻致。筆者認為，其還鐘情于宋代蔡襄。不妨再看黃壽祺這個時期的小札書法，中鋒用筆，圓潤通暢，遲速應心，內含“筋度”，充滿活力。顯然，這是通曉“瘦筋法”之筆法。這種化沉鷙的內含為輕靈的筆法，在歷代文人書法中，運用得最為巧妙者，當推宋之蔡襄。《宣和書譜》稱其“真行簡札今為第一”，此乃的確是言。蔡襄簡札多秀妍恬淡，書學二王以外還兼及顏魯公，故極富變化。黃壽祺簡札手書自當受其影響，在輕重、疾澀中饒具筆墨變化之趣，跳躍之中不乏悠游之氣。而線條中若隱若顯得遲留微顫氣韻，更是耐人尋味。黃壽祺早期簡札小字其創作呈現出來的風格審美特征正面臨著凝練與歸整，有理性期待的表征。其中后期簡札書風則以感性抒情為特點，故意氣煥發，靈氣生動。因為這個時期的簡札書法深受明清文人書法余緒之沾溉，博學淵通，下筆點撥，俯仰有儀，而平和自然中，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，信乎揮毫間不乏恢宏之氣象，進而在精純超脫中，已然進了從心所欲而不逾矩。

總而言之，黃壽祺簡札書法雋永秀逸，溫文爾雅，相對于其他幅式較大作品如對聯、中堂等大字作品，更為人稱道。因而更能代表其書法的真正水平，代表其書法特有的風格。

黃壽祺于書法一途，雖未專心求索，卻能進技于道。其書法、詩文相依相伴，而這些文藝又與其看家的易學學問相得益彰。藝途孤履，襟懷遙寄，詩意人生。在村居千巖萬壑、交通不便、消息殊遲的茶廣，即便貧病交加中，他仍不時對笠山先生詩文唱和往來，化俗為雅，體現一種可貴的浮世胸襟和雅量。其詩“樂事滿懷詩滿篋，何曾病酒日扶頭”，可見其詩品修潔，思與境偕，“其志恬以愉，其言和以雅”[1]P166，頗得古人以詩言志之妙，其文“山齋暑雨，故紙退筆，不盡依依”，其清高的文人情懷溢于言表，使人有立雪門前的沖動。

黃壽祺這樣的飽學之士，以其心性的沉潛，對傳統文化及古典的守護，以極其個性化的自守方式，使其人品、書品、文品兼行并舉。“本存而道生”（孔子），黃壽祺修雅博識，為其書法創作與實踐提供豐厚的文化修養。他的書法趨向古典這一脈，這樣的審美觀理應與謙遜內斂的情性不無關系，故優雅敦厚的個性在其書法中得以表露。在他恬靜自適尋覓書法的古雅中，其心性自然而然與書法融通起來，使其書法極富人格本體論的意義。

黃壽祺傳統功夫深厚，他深深地筑基于蘇軾。或許他無意于書，只是將蘇軾的性情字，簡單化為腕下學問字，因而缺乏蘇軾書法特有的氣息格調和精神氛圍。蘇軾書風成就了黃壽祺書法，但他未能對這種書風進行創造性的超越。這種狀況不單對他本人而言，就連蘇軾之后的書法史，似乎也都如此。因為蘇軾是座豐碑，是難以逾越的高峰。

當然，黃壽祺對文人書風的理悟純粹而單一，心無旁騖，也顯示出其帖學路子之正宗。但不無偏狹，進而相應地流露出其書法創作審美觀念的保守與固執。雖然其簡札書法，稱得上“儒者之書”，但遺憾的是，他只停留在傳統文人書法及遺緒上，并沒有真正向藝術家書法的轉換與拓化。這其中也許有其內在的歷史原因，也不排除其自身耽迷易學的學術研究抑或還有其他不為人知的原因。特別是其大小字的轉換，其間的筆法、手勢理應作相應的調整，而后彼此協調，才能活絡通暢。但黃壽祺未能做到這一點，與活脫靈巧的小字相比，其大字在字形上明顯板滯，雖然其結體從早期到中后期由縱勢、橫勢而轉為取方正，在方正格局中隨形取線，但氣勢虛怯卻一直是其大字顯在的不足。即便如此，大字對其書法創作的意義仍可以“雖其病處，乃自成妍”中獲得理解，畢竟大字也是構成黃壽祺整個書法藝術不可或缺的一部分。

也許，對于文人學者而言，書法僅僅是寄托性情的雅玩而已。再看《山居茶廣與笠山先生書》幾卷簡札。翰墨書香，鴻雁傳情。其間，書法的內容與形式，書寫的文字與簡札，物化形式之間相互交融，物我合一。一枚箋，一簡札，作者與友人間的精神往來便由此熱絡起來。而此間的翰墨清趣及妙境，因為有了更多的人文追賦與回旋，使簡札的本身的文化內涵因此積聚起來。

《山居茶廣與笠山先生書》既關注筆墨語言，人文情懷，又將書的自覺與文的自覺有機結合起來，使技的錘煉與道的追尋融合一體。故氣韻暢達，意境敞顯。簡札所顯現出來的生命特質以及獨特的藝術意義和精神，正是書法藝術本身所無法取代的。

三 小 結

書法賞評包括書法創作，從某種層面上講，是一種自覺或不自覺中進行了解書法與人性和文化之間的微妙而復雜的精神世界的關系。精明的書法家，往往會藉此而化俗為雅，超脫庸常和自我。在賞評析黃壽祺的《山居茶廣與笠山先生書》幾卷簡札后，受益匪淺。一方面，它讓我確切把握書寫內容與書法內涵內在之間天然聯系和根據，領略到書法由技而入乎道的大義要旨；另一方面，在體認作者精神觸覺敏銳與豐富的同時，嘆服其簡札之小卻能如此紙筆樂章，養心恬然的才情與氣質，并對自身的書法風格探索與構建獲得有益的啟示。

單就書法藝術而論，與其稱黃壽祺為學者型書法家，還不如說他是藝術型學者。由于本人才識眼界所囿，對其精通的易學少有了解，只僅僅著眼于其旋蕩心懷的藝術才情和素質，以一己之見對其書法藝術指東道西，難免貽笑大方。但我堅信，時間的選擇，會最終取決于他的書法藝術本身的力量，來完全征服那些至今不關切，甚至疏忽其書法者。

[1]高洪鈞.明清遺書五種[M].北京:北京圖書館出版社,2006.