書法本質的成因：眼睛與心靈的互動——讀謝筱冬《視覺傳達設計中的視覺心理與視覺互動》

王田葵

（湖南科技學院，湖南 永州 425199）

記得1963年春節(jié)前，大雪封住了岳麓山。其時我正在上大二，留校住在冰冷的學生宿舍。解決饑寒的最佳辦法是觀賞、臨摹王羲之的《蘭亭序》。《蘭亭序》字里行間，隱藏著一切令人玄思的課題。反復觀之，正筆取勢，側筆取妍，遒麗爽健的線條,圓融中和的體勢，放浪神骸的氣質，曠絕千古，其乃天下第一行書也。整幅字埋藏著古代文人氣質的閃鑠，一切茫然和柔和的自然生命都根植在其中，又似乎一無所有，老是猜不透。后來才知道，寫字實在是中國人非常平凡的事，但同時又是一件可以令人著迷銷魂、甘用生命給漢字賦以形式的事。書法是中華民族獨特的給漢字賦以“心畫”呈現(xiàn)的藝術，擁有深刻的眼光才能把握形式“特征”的藝術。

“一著已見其心”

法國雕塑家羅丹在遺囑中寫道：“對藝術家來說，一切都是美的，因為對于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’，也就是把握從形象透露出來的內在的真理。這真理就是美。虔誠地去學習，你不會找不到美的，因為你將找到真。”

羅丹能給物質賦以形式，也就是給物質以精神性的偉大藝術家。用他給“美”下的定義來反思中國書法，也許能開啟書法創(chuàng)造的真諦。然而，書法中潛藏的“內在的真理”是什么呢？它是如何產(chǎn)生的呢？正在百思不解的時候，湖南科技學院最年輕的教授之一謝筱冬女士送來了2012年由湖南人民出版社出版的專著《視覺傳達設計中的視覺心理與視覺互動》。帶著書法中的“問題”，我一口氣讀完了這部新著。此著將視覺傳達設計與西方視覺心理學理論有機融合，緊緊抓住視覺傳達設計中視覺信息的傳播和接受這兩個重要環(huán)節(jié)，從視覺心理分析入手，就視覺互動的產(chǎn)生、形成以及各類視覺傳達設計與視覺心理的關系進行了全面的研究和分析。

正如作者自己所言，這是一個充滿挑戰(zhàn)性的難題，難題來自教學。她長期從事視覺藝術教育工作，發(fā)現(xiàn)設計教育停留在流派、典型個案的分析而缺少系統(tǒng)的理論支撐，致使學生的設計方法簡單，視域狹窄。帶著教學中的問題，不斷拓展專業(yè)局限，引入西方視覺心理學與藝術形式理論，終于攻克一個個難題。她明白，要以多樣錯綜的形式，妥帖巧妙的結構安排完成多棲性的內容并不容易。她的苦功沒有白費。她果然做到了，做得很到位，很厚重。

我想，凡視覺傳達的一切圖形（包括中國書法）都有一個視覺傳達中互動視覺效應問題。它造成了接受者對紊亂與失衡，簡化與殘缺，恒常與變異，錯覺與視幻，隱性與顯性這些形形色色的反饋和響應形態(tài)。作者說得好，充分調動觀賞者參與的主動性是一切藝術形式創(chuàng)作的關鍵。“只有傳播和接受的雙方參與和反映越積極、越頻繁，則視覺信息傳播過程越順利、越不容易被中斷。”[1]P2雖然，此著不能說已經(jīng)窮究了此課題的一切理論與實踐相結合的問題，但至少為這一課題的研究打下了堅實基礎。更為可貴的是，此著為我們的文藝學研究開拓了視域，提供了范式。一是全球化、信息化時代必然引發(fā)全球化文化研究，研究必須開拓新的視域。如何開拓？此課題研究開啟了視覺心理與藝術形式理論在中國文化語境中的發(fā)育與流播，提醒人們，不僅要重視視覺傳達設計中的案例和經(jīng)驗，而且要重視多視角理論研究，以便深層次解決實踐性、動態(tài)性的建構；二是開啟了一個新的研究范式。作者以比較研究的視界來積極探索不同理論的綜合互補，巧妙地將中文文本話語與視覺藝術的田野調查、創(chuàng)作經(jīng)驗相結合。毋庸置疑，此研究范式在圖形藝術研究界有拓荒性意義。張懷瓘說“一字已見其心”，此“心”含有不同層次的深意，當然也包含創(chuàng)造者的成功。筱冬樸實的文章，精細的分析，明澈的思想，無不讓我驚喜。借用張句來評價她的這部著作，正是“一著已見其心”。

“完形”的書法

作者緊緊抓住以格式塔為主的幾門視知覺心理學來探討視覺形式的生成和“視”而“覺”的規(guī)律。1912年產(chǎn)生于德國的格式塔心理學有惠特姆、苛勒、考夫卡等人。格式塔是德文Gestalt一詞的音譯，本意是指形式、形狀或一種被“視覺”分離出來的整體。其要點有二，一是指事物的形狀或形式；二是指一個實體對視知覺所呈現(xiàn)的整體特征，這個特征稱“完形”。[1]6-8何謂“完形”？這得了解異質同行原理。格式塔心理學認為，在人與自然的關系中，存在物理、身體、心理三種活動，三者雖然存在著本質的區(qū)別，但物、身、心在力的動力場作用下具有一致的傾向，具有同型關系。何為力？力指三者活動力，與環(huán)境中的物理力、身體生理力、心理力共同作用，成為“場作用力”。

格式塔心理學是一種整體認識視覺感知規(guī)律的理論。整體即“完形”是其核心。“在現(xiàn)實中，知覺對象是由許多部分組成的，雖然各部分具有不同的特點，但人們并不把對象感知為許多個別的孤立部分，而總是把它知覺為一個統(tǒng)一的整體。”[1]P8

用整體認知理論來看中國書法，書法也是一種視知覺形式，一種“完形”。在書法創(chuàng)作、傳播過程中，存在各種復雜的元素。論其構成，有形質性情之分；論其書與人的關系，有書品與人品之論；論其內涵，有中和為中國書法精神核心之見；論其境界，有質樸渾穆、自然淵雅之評；論其風格，有豪放溫潤之別等等。這些都是關涉整體之見。

對書法“完形”美的內涵闡釋得最簡潔的要數(shù)張懷瓘和張璪。張懷瓘說：“文則數(shù)行乃見其意，書則一字已見其心。”意思是，文章要若干字才能表達作者的意思，書者只寫一個字，已經(jīng)能讓別人看出他的心。見其心，即見其性情、人品、學養(yǎng)等等內涵。張璪說到繪畫創(chuàng)作在于“外師造化，中得心源”。二張之說其實與西漢揚雄那句名言遙相呼應：“書，心畫也。”書法是心的圖形。張璪的話講的是繪畫，其實也適合于書法。中國文人都認為書畫同源。書法外思造化說是間接的，也是直接的。古代論書者描寫書法美多用喻物的方式間接提示，山川人事，萬物都是書法意象之來源。例如韓愈《送高閑上人序》評論張旭草書：“觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”說書法也是直接“外思造化”，則指一代一代名家碑帖書法名作，可看作前人創(chuàng)作的“造化”圖形。遍臨千家碑帖，也是一種“外思”的過程。直接與間接的“外思造化”是一個漫長地把握書法“完形”，即書法藝術整體的過程。有此功夫，書家自然而然掌握了悟潛藏于書法形式中的種種元素。這些元素按格式塔心理學所表明的路徑程序進入書家創(chuàng)作。正如謝筱冬所說：“創(chuàng)作意味著觀察活動中觀察視覺思維的進一步升華。創(chuàng)意過程需要來自想象力豐富的頭腦所涌現(xiàn)的各種想法，創(chuàng)意離不開聯(lián)想。”“所謂創(chuàng)意，就是將舊的元素予以組合。這種組合，實際上就是通過聯(lián)想這座橋梁，找出表面毫無關系，甚至相隔遙遠事物之間內在的關聯(lián)性。”[1]P9

我的理解，“完形”的書法，得有對“完形”的駕馭能力。由此可以斷言，整體或完形是中國書法學的特征。書法囊括萬殊，裁成一相。它已成為我們整個民族的文化語碼，成為一個文化體系的標志。據(jù)中國人民大學海外文化調查表明，近年來，中國書法第一次超過京劇成為海外人士辨識中國文化的語碼。

“心畫”的書法

誠然，如作者所言，視知覺互動指設計者與觀賞者之間的互動。如上文所述，此著成功地拓展了的兩個視域。這給我的啟發(fā)是，是否還存在互動中的互動呢？也許，中國人關于書畫玄思之美，就蘊藏著本原性互動，我稱之為“心”與“畫”的互動。“畫”即書法的藝術形式，是觀看者的眼睛觀看到的對象，“心”則是“覺悟”、“感知”的心理過程。“畫”是表象，“心”是內涵。“畫”是人們對漢字書寫的藝術品原初視覺感受；“心”是人們根據(jù)觀看到的結果結合視覺經(jīng)驗、心理因素、社會生活背景、文化素養(yǎng)等等做出分析和判斷的視知覺的“整體”。

書法創(chuàng)作者的視覺感知，是通過眼睛和心靈互動實現(xiàn)的。中國文化語境中的古代書論同樣穿透了人類視知覺之理性本原。這種本原名之曰“心畫”，心畫是形質與性情的互動。包世臣像一個冷靜的哲人，他對書法的魅力進行過保持距離的觀測，一種先用眼睛觀看，后用“心”覺悟的審美觀測。他的思維游離于書法的墨色線條的誘惑，而企圖捕捉形象之外的根本，“書道妙在性情，能在形質。性情得于心而難言，形質當于目而有據(jù)”（《藝舟雙楫》）。性情關于人，形質關于書。性情既然得于心而難言，所以他少談性情，多談形質。包氏之見，與格式塔“完形”理論有異曲同工之妙。“形質”與眼睛視覺，性情與心靈感悟皆有微妙的相關聯(lián)性。

稍后的康有為算得上深知書道的真人，他這樣描述形質與性情的互動。他評《爨寶子碑》時，像是煉金術的法師，企圖把半人半形的各種書法元素從大千世界里提煉出來，變成一尊古佛。他說此碑“端樸若古佛之容”。又評《爨龍顏碑》“下畫如昆刀刻玉，但見渾美；佈勢如精工畫人，各有意度，當為隸楷極則”，“為雄強茂密之宗”。形質和性情組合得奇姿百態(tài)。

關注書家盤結頓挫中透著苦悶、焦躁的現(xiàn)代人張鑫在其《王鐸書法簡評》中指出，王鐸由明降清，官至禮部尚書，在異族王朝中與群臣跪拜進退，焦灼、抑郁、無可奈何的情感世界，使他的書法，無不“顯示出了情緒宣泄、跳躍的心理節(jié)律和左突右沖的險崛不羈，從而獲得了極高的、多層次的審美價值”[2]。

心畫是歷史呈現(xiàn)，也是生命呈現(xiàn)，是一代代人精神交流的遺存，文化生活相呼應的見證。這里，有對生者的祈禱和箴言，也有對逝者的評說和懷念。在創(chuàng)作者的眼睛里，經(jīng)典中蘊含了深邃的自然，簡靜的大美。這些天然的生命圖式，構成了中國書法生生不息的藝術本性和動力，造就了書法藝術的不斷流變。心畫無窮，若理之無窮。“天下事物皆能窮，只有一理。”（程頤）心畫的無終極性是書法的魅力所在。

心畫圖融是書法境界的標志。古人云：“功不唐捐。”若要領悟心畫精妙處，先得讀書，書讀明白了，是非自明，神韻自通。宗白華認為藝術境界是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色調、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是‘藝術境界’”。予以為萬變歸一，一者“中”也。守中者，境界之極也。心畫的最高境界就是中和。

心畫是審美的追求。我看傅山書法，彷佛流貫著現(xiàn)代人在“名利場的焦慮氣”。傅山說書法“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，激烈反對寫漂亮字，仍然關涉著他作為明末清初“二等公民”的悲涼心境，關涉著他對支離、奇拙、隨機的審美追求。

還可以舉出很多關于眼睛與心靈互動，心靈與形式互動的例證。面對中國書法形式多維復合，形神兼?zhèn)涞拿栏校袊诵蕾p書法遂有兩種態(tài)度，一種是玩味作品的本身的美，一種是體玩情感、品格、學養(yǎng)諸多書法家性情之美。可見，無論是書法創(chuàng)作者還是欣賞者，對書法整體、“完形”的認知程度，決定對書法美的視覺認知程度，欣賞過程中獲得愉悅的程度。

總之，心與畫的互動實現(xiàn)心畫圓融，心畫圓融遂成為中國書法藝術美的理想品格。

[1]謝筱冬.視覺傳達設計中的視覺心理與視覺互動[M].長沙:湖南人民出版社,2012.

[2]張鑫.王鐸書法簡評[J].中國書法,1986,(1).