中國哲學中的境界論對中國文藝之影響

張 悅

（西安交通大學 人文社會科學學院，陜西 西安710049；西安理工大學 思政部，陜西 西安710054）

中國哲學中的境界論對中國文藝之影響

張 悅

（西安交通大學 人文社會科學學院，陜西 西安710049；西安理工大學 思政部，陜西 西安710054）

中國美學中的意境說，與哲學中的境界論密切相關(guān)，意境說對藝術(shù)創(chuàng)作的要求，即出意境或出境界，這種理論間接影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，充分體現(xiàn)于各種藝術(shù)創(chuàng)作理論中。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個領(lǐng)域，如詩、書、畫等，其所追求的目的都是在于出神妙的境界和意境，這實質(zhì)是受境界論影響之體現(xiàn)。

美學；境界；意境；傳統(tǒng)藝術(shù)

通過中西哲學史的對比，大體可以得出這樣的結(jié)論：如果說西方哲學為純粹的抽象、嚴密的邏輯與嚴格的理性精神，那么中國哲學便可表述為具象的抽象、修辭與邏輯的統(tǒng)一以及積淀感性的理性，而中國哲學的這一總體特征突出體現(xiàn)于中國哲學中的境界論。

“境界”一詞最初原意為“疆域”，指特定范圍內(nèi)的疆土，后來此詞被用于哲學領(lǐng)域而致詞義虛化。魏晉時期，“境界”被用于佛經(jīng)翻譯，詞義逐漸增多。梵語譯文的“境界”指“自家勢力所及之凈土”，此處“勢力”非世俗用于奪取權(quán)勢或攻城掠地的勢力，而是指我們各種感官所感受的勢力，有時又用來借喻人的修養(yǎng)造詣所達到的某種程度。[1]盛唐時期的文學評論中開始出現(xiàn)“境”，宋以后“境”、“境界”、“意境”被廣泛用于評詩論畫，含義不斷豐富。至明清時期“境界”又被引入戲曲、小說、散文的評論中，成為文藝評論的專門術(shù)語，是中國美學所特有的概念。

“境界”一詞原出于佛家，但境界問題卻是包括儒、道、佛在內(nèi)的中國哲學各派共同關(guān)注的，是它們共同追求的目標，對此馮友蘭、牟宗三等都講到過。如果說，西方哲學以實體論為特點，那么中國哲學則以境界論為特點，它不追問世界的實體（包括最高實體）是什么，而是以實現(xiàn)心靈境界（包括最高境界）為目的。在中國哲學看來，人生的價值和樂趣，既不是滿足感性欲望，也不是獲得外在知識，更不是追求彼岸的永恒，而是實現(xiàn)一種心靈境界，這才是安身立命之地，能使心靈有所安頓，人生有所歸宿。[2]講心靈境界，除了理性、認識，還有情感需要、直覺體驗、目的追求、修養(yǎng)功夫等方面的問題，可以說，從感性直觀到理性認識，從情感體驗到超理性的本體體驗，從意志自由到實踐活動，都是境界問題所關(guān)心的。

中國美學中的意境說，與哲學中的境界論密切相關(guān)，都是對意象思維的運用。意境為中國藝術(shù)之魂，它指藝術(shù)作品所蘊涵與顯示的情調(diào)、境界。意由情而生，境由意而生，從審美的意義上說，情是第一位的，而境界則是借助意即情的趨向所達到的情之升華，也可以說，境乃情之結(jié)晶。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直貫穿著抒情寫意這種基本精神，由情而生情意，由情意而生意境。這實質(zhì)上是借助具體藝術(shù)形式，表達抽象情感、心靈境界。意境論對藝術(shù)創(chuàng)作的要求，即出意境或出境界，這種理論間接地影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，充分體現(xiàn)于各種藝術(shù)創(chuàng)作理論中。

二 境界論對中國文學、藝術(shù)的影響

中國的詩歌與繪畫，就其成熟階段的精品而言，可以說，都是詩中有畫和畫中有詩，其例子不勝枚舉。從意境的角度看，對于詩與畫來說，詩的意境形成在先，如《詩經(jīng)》、《楚辭》，而繪畫意境的形成也多依賴詩的意境，，或由詩的意境引發(fā)出來的。當然，繪畫、雕塑是造型藝術(shù)，不可能沒有形似的方面，因而中國畫家也都主張“師法造化”。然而同時，中國繪畫更重視“似與不似之間”，甚至在“不似”中求得“傳神”的寫照。而這一方面，恰恰不是來源于摹寫形似的純熟技法，而是來源于詩意的靈感。所以中國的杰出畫家，都是“意在筆先”，而這種“意”，就是詩意，甚至在它們的創(chuàng)作中，往往是先有詩，而后作畫。

中國傳統(tǒng)詩歌的最高追求，即為得“道”，即是自然天成。唐代著名詩論家司空圖的詩論，即其傳世的《二十四詩品》，可以說是對中國詩歌意境內(nèi)涵所作的高度概括。司空圖將詩分為二十四種意境，其中，貫穿了一種思想，即為圖得“道”，因而表現(xiàn)出一種強烈的超越精神。[3]事實上，凡事意境高的傳統(tǒng)詩歌，除了給人以引發(fā)無限聯(lián)想的美之陶冶，而且也使人在思想上從膚淺走向深邃。可以說，中國最深刻的哲學著作，均不乏詩的優(yōu)美，如《老子》；而中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)詩歌，往往也不乏哲學的深度，如《詩經(jīng)》。中國傳統(tǒng)文化中，詩與哲學水乳交融的特點非常突出，而這恰恰反映了迥異于西方的思維方式。

只有把道家的超越精神引入詩歌創(chuàng)作中，才能由有限進達無限，才能創(chuàng)造出意境新奇而思想深刻的詩作。超越不是從現(xiàn)實的豐富走向貧乏，而是指在創(chuàng)造的意境中走向更加精純，包含著提煉和揚棄；就詩人的創(chuàng)作精神活動而言，超越還意味著一種靈悟，即一種靈感的激發(fā)，一種前所未有的頓悟。如果說藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新，那么這里所說的“新”也就是無有之“有”，而能如此，又在于詩人的精神能空靈。空靈除了表現(xiàn)為不受歷史與現(xiàn)實成規(guī)的局限，還表現(xiàn)為摒棄人為雕琢和造作，從而趨于自然天成，所謂“羚羊掛角，無跡可求”、“清水出芙蓉，天然去雕飾”。宋代著名詩論家姜夔在詩話中所論：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰然高妙。凝而實通，曰理高妙，出自意外，曰意高妙，寫出幽欲，如清潭見底，曰想高妙，非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[4]中國詩歌以追求自然天成為最高境界，從思想淵源看，可以說正是“人法地，地法天，天法道，道法自然”的藝術(shù)體現(xiàn)。

從畫論的層面看，中國繪畫強調(diào)“意在筆先”，其“意”與詩論中所追求的意境，是完全相通的，畫的意境在本質(zhì)上亦是求“道”。清代畫家董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤深》中說：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處用力，雖不失規(guī)矩而未知入化之妙。”[5]在這里，所謂“神韻”、“氣魄”，皆來自“虛靈”，也就是來自得“道”的超越。

中國繪畫將其完美的意境創(chuàng)造歸結(jié)為得“道”，此“道”的特點即“天人合一”，或者說天、地、人一體。“道”既不是純客觀的，也不是純主觀的。因此，中國畫的創(chuàng)造，對于畫家來說，就是通過美的意境創(chuàng)造，去溝通天、地、人一體的靈氣，從而把握“天人合一”之“道”；對于欣賞者來說，則是通過觀畫、悟畫，使自己在美的意境中能與天地靈氣溝通，借賞畫以求得“道”。因而畫雖在尺幅之中，其意境卻能與天、地、人相通，人在觀畫時，能超越眼前有限的景物而意入綿綿無限的境界。可以說，中國畫的意蘊之博大精深，在世界藝術(shù)史上也是獨樹一幟的，著名美學家宗白華先生，視中國畫為世界藝術(shù)“三絕”之一（令兩絕為希臘的雕塑與德國的音樂），確實是極為深刻的見解。

中國畫的意境內(nèi)涵為“道”，因而真正有靈氣的畫家，無論所畫何物，都能筆墨雖盡而音韻無窮，同中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)詩歌一樣，都能“超以象外”，在繪畫中表現(xiàn)為超越“形似”而力求空靈的“神似”，崇尚“似與不似”之間。所以中國傳統(tǒng)繪畫的訓練，對于畫家來說，一方面，非常講究技法，如皴、擦、點、染等，都要求繼承先賢的創(chuàng)造，并在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新，體現(xiàn)出我獨有的“這一個”；另一方面，也是最重要的，對于畫家來說，卻是在的“道”的陶冶上。因為傳統(tǒng)畫論認為人品決定畫品，只有求“道”而得“道”的畫家，其筆下才能出逸品、妙品。而人品的陶鑄，可以通過讀書，學習傳統(tǒng)文化修煉之，亦可在體味山水靈氣中修煉之，當然最直接的還在于向先前畫家學習。

從書論上看，中國書法與繪畫一樣，都強調(diào)“意在筆先”，其“意”指詩魂、道心。韓玉濤在《中國書學》中強調(diào)孫過庭在中國書史中的重要地位，特別指出他在《書譜》中的一段話：“豈知情動形言，取會風騷之章，陽舒陰慘，本于天地之心哉。”韓玉濤說：“這是中國書法的無上妙諦”，又說：“這不僅是中國書法的本質(zhì)，也是中國書法——乃至中國一切藝術(shù)的創(chuàng)作方法。”[6]韓玉濤對中國書法的見解是獨到的，上述他在《書譜》中引用并反復強調(diào)的那段話，確實是抓住了中國書法的魂魄，也抓住了整個中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魂魄。

漢字作為從象形字起步，經(jīng)過隸變的符號，仍保留著象形性根基，漢字的創(chuàng)造與演變，反映了中國人精神的特質(zhì)與智慧的光芒。漢字以形表意，其中的形，乃中國先民在與自然一體中所感受的萬事萬物之形，或者說，是中國先民借萬事萬物的動態(tài)來表意。當然，漢字中的形已是對客觀動態(tài)之形的揚棄，并且其中由于表意而滲透了人的精神。因而，就漢字創(chuàng)造本身而言，每個漢字都是具有精神的生命個體，這種具有精神生命的個體，在“天人合一”的框架中，與整個宇宙的關(guān)系，也是小宇宙與大宇宙的關(guān)系。因而書法家的創(chuàng)造，就在于使小宇宙與大宇宙聯(lián)系在一起。

因此在書法創(chuàng)作中，學習先賢技法是一項基本功，而從純方法的意義上接受先賢經(jīng)驗，最多只能達到對先賢作品的形似摹仿。事實上，這些技法在先賢那里，總是與書道的本質(zhì)內(nèi)涵聯(lián)系在一起，即這些方法都是以“意在筆先”為前提的。如果沒有這個前提，即使表面上掌握了方法，也不能把握先賢作品的風骨和神韻，更談不上在先賢基礎(chǔ)上的創(chuàng)新了。

三 結(jié) 語

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個領(lǐng)域，如詩、書、畫等，其所追求的目的都是在于出神妙的境界和意境。藝術(shù)水平的高低，就在于境界和意境的高低，而創(chuàng)造意境的重要條件為得“道”，從而具有超越精神，這實質(zhì)是受境界論影響之體現(xiàn)。

[1]李俊儒.王國維《人間詞話》境界說研究[EB/OL].百度文庫.Khttp://wenku.baidu.com.2013-12-10.

[2]蒙培元.心靈超越與境界[M].北京:人民出版社,1998.

[3]喬力.二十四詩品探微[M].濟南:齊魯書社,1983.

[4]姜夔.歷代詩話[M].北京:中華書局,1981.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京:中國古典藝術(shù)出版社, 1957.

[6]韓玉濤.中國書學[M].北京:人民出版社,1991.

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A

1673-2219（2014）06-0099-02

2014－02－28

張悅（1975－），女，陜西周至人，西安交通大學人文學院馬克思主義理論專業(yè)博士生，西安理工大學思想政治理論課教學科研部講師，研究方向為馬克思主義與中國傳統(tǒng)哲學。

（責任編校：王晚霞）