中國當代三十年藝術（二）

I ART：如何定義在中國現代藝術史上具有特殊意義的“85新潮”？它具有怎樣的特點？

朱其：現在對“85新潮”存在一些誤讀，實際上我不認為它是一個流派的概念，因為大家當時并沒有說要在“85新潮”這個旗號下創立一個藝術流派，這個詞主要是用來概括1985年、1986年的藝術現象，更多的是一個批評話語。這個現象主要體現在通過使用西方現代主義、后現代主義時期的語言方式來創作藝術作品。

這一時期的創作語言嚴格來說，不應該算是當代藝術，因為很多作品使用的還是一戰和二戰之間的藝術語言。到1988年的時候，出現了一些抽象表現主義形式的作品，這屬于現代主義晚期的語言。后現代主義時期的語言也開始出現，如波普藝術，但嚴格來說也不算當代藝術。事實上，對西方一戰和二戰之間的現代主義藝術的學習和借鑒，早在民國三、四十年代就已經開始了。比如，龐薰琹引進了立體主義，用立體主義的圖像方法進行創作；趙獸引進了野獸派，用野獸派的色彩風格進行創作。那個時候的出版物也已經開始有了對現代主義的介紹。在經歷了抗戰時期的中斷之后，現代主義藝術的實踐又在1945年至1949年得到了恢復。1949年新中國建立，開始全面學習蘇聯的社會主義現實主義藝術，與現代主義實踐的聯系基本上中斷了，這一聯系直到上世紀80年代才重新恢復。八十年代初又再次開始出現了對印象派、立體主義的介紹。實際上，“85新潮”是對民國時期學習和借鑒歐洲現代主義進程的延續。

I ART：所謂的“新潮”體現在哪里？當時的藝術界又是怎樣的一個狀況？

朱其：為什么叫“新潮”？我覺得主要是因為它使用了西方先鋒派的語言形式，從抽象藝術到表現主義、超現實主義、未來主義，甚至像達達主義的現成品裝置、拼貼和行為藝術。各地的藝術家，有些是在學校的時候就開始了此類藝術的創作，有些是畢業后才開始的。例如，杭州的張培力、耿建翌，廈門的黃永砯，廣州的王度，東北的王廣義、任戩、舒群，上海的李山、余友涵……各地都在興起很多這樣的群體。當時有個特點，他們都模仿歐洲二、三十年代的藝術運動，比如幾個人成立一個小組或社團，當時全國各地出現了很多有發表宣言的團體，有些是兩三個人，有些是六七個人，比如南京丁方創建的“紅色·旅”。成立了群體以后，他們要發表一個幾千或上萬字的宣言，以傳達群體的精神，這顯然是受歐洲二、三十年代藝術運動的方式的影響。在今天看來，可能比較幼稚，充滿了情緒，但是當時的新潮運動就是這樣。

I ART：當時的藝術媒體對新潮藝術的發展是否起到了推動作用？哪些媒體比較具有代表性？

朱其：1985年前后出現了一個知識結構的全面更新，這主要與《中國美術報》有關。這份報紙由中國藝術研究院美術研究所創辦，劉驍純任主編，開始介紹一些西方現代主義藝術的知識，也介紹各地一些用現代主義藝術語言進行創作的年輕藝術家的作品。當然，也有人對《中國美術報》存在誤解，認為它介紹的全部都是現代派藝術，其實這份報紙也介紹城市雕塑、水墨畫、官方藝術等內容，所以它還是一個綜合性的藝術報紙，只不過里面有一兩個版是側重現代藝術的介紹。現在還有一個誤解，認為這份報紙是高名潞、栗憲庭創辦的，其實他們當時都是報紙的版面編輯。當然，他們在負責的版面中大力推薦各地的一些現代派藝術。后來，高名潞等正式提出這是一種“新潮藝術”，這個概念逐漸被大家接受。當時也有一些保守勢力覺得“新潮藝術”是不對的。我覺得“新潮藝術”這個詞的使用還是比較確切的，因為只是談到“新”，至于做得好或不好，有原創性還是沒有原創性，并不涉及。針對這個“新”也有幾種意見，一部分人說它很好，認為它至少具有藝術活力。還有一部分人認為，它只是在簡單地模仿國外的先鋒派藝術，還是比較簡單、初級。擁護和反對的群體，并不是以老先生和年輕人作為劃分的標準，有些老先生也是擁護、支持“85新潮”的，他們中的一些人也曾在文革中蒙受過冤屈，后來得到平反。有一批被平反的老先生還是比較有個性的，他們還是支持新潮藝術的，至少認為它代表新的活力。

還有一份刊物叫《美術思潮》，這是彭德在湖北主編的一份刊物。真正支持這個雜志的是當時湖北文聯副主席周韶華，這位老干部主動提出要讓一個年輕的理論家來擔任主編，自己只擔任副主編。雖然也會發表一些新潮作品，但這份刊物主要以評論家的理論文字為主，集中發表了當時中青年理論家或藝術家一些探索性的文章。《美術思潮》僅辦了三年。這一報一刊為當時整個新潮藝術提供了一個發表的平臺，以及理論討論的陣地。這一報一刊都是體制媒體，中國美術報屬于中國研究院，美術思潮屬于湖北文聯，并不是民間媒體。

I ART：新潮藝術的發展是否也分為幾個階段？

朱其：作為一個思潮和運動，它的興起主要還是在1985年、1986年，后來上海人民出版社出版過高名潞主編的一本書——《中國當代美術史1985—1986》，這本書主要是介紹那兩年的中國新潮藝術。到了1987年、1988年的時候，主要是進入了一個總結階段。作為一個新現象，“新潮藝術”已經出現了兩年，于是開始舉辦一些學術會議，試圖做一些大的文獻展，比如珠海會議、黃山會議。這些會議都是以官方的名義舉辦，比如以美術研究所或《中國美術報》人員的身份組織活動，大家到一起介紹各自的藝術，討論作品的歷史地位，也在醞釀舉辦展覽。到1988年的時候，新潮藝術已經形成了氣候，除了《中國美術報》和《美術思潮》，一些保守的媒體，比如《美術》雜志、《江蘇畫刊》也開始刊發一些有關新潮藝術的介紹，慢慢地就形成了一個潮流。“85新潮”除了是一個各地藝術實踐的現象之外，還主要是一個媒體現象。媒體在不停地介紹各種西方現代派、先鋒派的藝術知識，同時也在介紹那幾年國內一些中青年群體的新潮藝術創作，也開始試圖做理論總結。帶有回顧性質的“89藝術大展”是新潮藝術總結的一個高潮，這個在中國美術館舉辦的大展并不是非法展覽，而是有合法主辦名義的展覽。

I ART：1989年“中國現代藝術展”，也就是我們今天通常所說的“89大展”的籌備及展覽情況是怎樣的？

朱其：大家都是用今天的策展人制去看待當時的展覽，實際上，當時沒有策展人制，而是集體策劃展覽，也許會有一個主要的牽頭人，大家一起分工合作。所以“89大展”是一個集體參與的策劃活動，可能是高名潞和栗憲庭的作用更大一些。從今天的文獻看，高名潞的作用更大一點，展覽的名義及贊助資金是他聯系來的。大家都有具體分工，比如高名潞負責總協調，栗憲庭負責場地分配，范迪安負責對外宣傳。栗憲庭當時還寫過一篇關于展覽分工的文章。所以這是一個有具體分工負責的活動。

在這個展覽上有裝置和行為藝術，出現了當代藝術的萌芽，比如有人在現場洗腳，有人在現場賣蝦，有人將避孕套吹成氣球……大家都在這個展覽上爭奇斗艷。一個標志性的作品就是肖魯開槍。這個作品有點像集體創作，一開始只是一個裝置作品，以愛情為主題，當時肖魯戀愛失敗，創作了一男一女在電話亭里對話的裝置作品。很多人給她出主意，有人建議她開槍，正好李松松幫她找到了槍，有人掩護她逃走，于是就開了槍。開槍的后果倒不嚴重，可能是有高干子弟的特權，拘留了五天就被放了出來。美術館也在關閉了幾天之后重新恢復開放。

I ART：我們應當如何從今天的角度對“89大展”以及對80年代后期的新潮藝術創作進行評價？

朱其：“89大展”的整體特征還是吸收了國外的先鋒派語言，所以它作為一個新潮概念還是成立的。此外，整個80年代后期是中國文化的開放時期，言論特別開放。國內幾乎所有體制內的美術雜志都對“89大展”進行了報道，把“85新潮”推向了一個高潮，所以我覺得“89大展”是一個時代的產物。

如何評價“89大展”是一件眾說紛紜的事情，這個展覽的所有正面意義在于體現了當時的一種文化理想主義，但實際上這種文化理想主義和美術界本身并沒有太大關系，而是那個時代整個文化氣氛的體現。實際上，如果說80年代中期有一個新潮藝術運動的話，它不僅體現在美術界，同樣體現在音樂界、電影界、文學界、戲劇界……比如，音樂界有像譚盾、瞿小松、陳其鋼等人創作的先鋒音樂，他們其實也是學習國外的先鋒派音樂。當時也有一批先鋒電影，像《黃土地》、《一個和八個》、《海灘》、《黑炮事件》等。文學界也有像馬原、格非、孫甘露等先鋒性的文學作品。所以，新潮運動不僅是美術界的現象，而是存在于每個藝術領域的現象。

那時從事美術的人都很喜愛看文史哲類的書籍，大家都有一種知識分子情懷，都不是太功利。如果說有一點功利的話，也就是想出名、想進入藝術史，想讓自己的派別在藝術界占有更重要的地位，而不是像現在藝術界有一種赤裸裸的金錢上的功利訴求。當然，他們也有一定的局限性，他們做藝術主要就是依靠一種時代的理想主義、文史哲的知識以及對西方現代派、先鋒派的有限了解。大部分人的藝術創作只是對西方藝術的簡單模仿，個別有天分的人是憑借著自己的本能創作了一些稍微具有個人語言新意的作品，如徐冰、肖魯等人。那一代人成長于文革之后的教育恢復階段，藝術的課程訓練沒有系統性。嚴格來說，他們這一代人沒有接受過很系統的、很健全的西方藝術史論的訓練，但大時代的文化理想主義情懷、對文史哲類書籍的閱讀，以及個人的天分彌補了他們的缺陷。

今天回過頭來評價上個世紀80年代后期的作品，一方面，語言特別粗糙、模仿性特別強，但另一方面，作品又極具感染力、理想性、崇高感，以及充滿真誠的力量，即便是今天的藝術也不一定具有這樣的精神特質。（采訪/編輯：王薇）