朱金石 賦予觀念的厚重形體

中國古代沒有抽象藝術的詞和概念，但是有抽象思維、抽象審美的表達。最早的《道德經》、《易經》里的“大象無形”、“大音希聲”、“唯道集虛”，都是非常形象化的描述。最感人的聲音是寂靜，最有力的形象是抽象。對于抽象，中國人具有與生俱來的親近感，因為中國人并非缺少抽象思維的能力，且中國的藝術傳統也從未以“肖似”為創作的最高目的。當代的中國藝術家，致力于抽象藝術創作的大有人在，而漸成巨流，然而他們不再將抽象視為某種語言、某種形式，而更將其提升為一種不斷創生的觀念、一種不斷刷新的精神，乃至一種關乎個人的生存方式、一種關乎時代的內質記憶。朱金石便是其中一員，他的作品總是因為獨特的個人風格及個人背景而特色鮮明。

朱金石師從李宗津教授，卻沒有邁上其老師所走的具象繪畫之路。這其中的重要影響因素在于當時的時局，1978年正值改革開放之際，不少西方藝術書籍畫冊流入中國，這讓朱金石這樣的國內年輕藝術家了解到之前知之甚少的抽象繪畫領域。他真正開始純粹的抽象形式藝術創作是從1982年之后。他獨具特性的創作方式從此時就已初步顯見。1982年至1986年這幾年間，朱金石的作品以圖形示意的標志性占了大多數。在《黑》、《山林一》中，去除了一切多余的圖像語言，達到了一種源于書法的即興表現形式。這展示了他在抽象繪畫最初階段的理念，他投入于抽象表現主義的潮流并非單純仿效西方前輩，而是將中國傳統寫意和水墨畫的特點融入其藝術形式之中。朱金石的繪畫是他發自內心的表達方式，同時也滲透著中國傳統文化的韻味，以此成就作品的物質特性。而1986年創作的《天真的涂鴉者》是他過去幾年的總結性發聲，亦是他對未來方向的疑惑。自己手繪的痕跡是否僅是全無意義的涂抹？抑或是這種豁達地即興作畫是一股有待挖掘的力量？

1986年，朱金石參加了德國柏林的一個藝術家駐地項目，在這期間，博伊斯等藝術家的作品在支配操縱實物上的手法，讓他無比驚訝，留下了深刻印象。使用不同材料營造出的視覺上的直接沖力和聯想的共鳴讓朱金石覺察到此時的他必須做出一番新的自我審視。在之后的幾年，朱金石大大地擴展了涉獵的藝術范圍。他開始接觸裝置藝術、物體創作、行為藝術、錄像裝置、攝影等等，直到2000年才重新回歸到了繪畫領域。他使用濃墨重彩來作畫，作品呈現出更為強烈的表現力。受現代主義美學的影響，人們在觀賞藝術作品時更多地關注作品本身的審美趣味和藝術表現力。2006年的作品《睡蓮》在朱金石的畫作風格及材質演變中占據著承前啟后的重要位置，不僅標志著他向更加大膽和跳躍的色彩運用的進發，亦暗示了與先前作品的關聯，以及受到里希特的影響。

2006 年之后，由于朱金石的繪畫創作尺幅漸漸加大，不再局限于容量小的管裝及罐裝顏料，他開始使用工業用的桶裝顏料，繪畫表層也出乎意料地增厚了。刻意拋開原來的具體形態，顏色結構與油彩媒材結合，在起伏粗糙的畫布基面襯托下激蕩跳躍。一塊塊顏料反復被刮削、堆砌，以調出適量及手感適當的顏料。調制出來如黃油般厚重的顏料被直接壓抹到畫布上，頓時平展開來。隨后不斷重復此過程，使畫布上的顏料表層形跡逐漸累積，然后再以更大的筆觸將顏料拖曳、拉長，使不同的顏料橫越整個畫面。

他的某些作品堪稱繪畫雕塑，超厚度的油畫顏料已抵達人們視覺承受的極限。顏料已超越了傳統意義上用以描繪物象的附屬角色，其在畫布上翻滾如耙犁新開墾的沃野膏泥，有的不堪重力而掉落在地上，油畫顏料的膏狀質感與豐富、亮麗色澤被呈現無遺。在他的作品中，觀者享受到了由油畫材質本身所演繹的一場超尺度的視覺盛宴。可見，對某一材質固有屬性地精確提煉與夸張表達是彰顯它審美特色的重要手段。

過去的記憶在朱金石藝術創作的視覺語言里，扮演著重要的角色。他的很多作品都是有具體地點的， 喚起了時間的記憶，描繪了人的內心。《后海雪》、《后海窗》、《后海熱》的主題涉及了北京的后海，那里正是朱金石充滿童年回憶的地方。作品《后海熱》里，盡管看起來有著雄健有力的筆觸，但畫面里的形狀依然依稀可識別。把這一時期的幾件作品放在一起看，各種顏色和痕跡構成了一種意念，似乎讓我們瞥見了天、地、樹及其它自然元素。于此次展覽首次亮相的新作還包括《蜀道難》系列的三幅作品，從畫面邊緣的大片留白可看出中國傳統山水畫的痕跡，明顯區別于他之前將畫布填滿的作品。朱金石這樣評價他的作品：“此三幅畫雖非穿山裂石，卻也利刃斷金，一畫而消萬古愁。”談到其作品之完成過程是如何顯示著時間、材料和環境的影響的，朱金石表示：“作品表層的變化與剛剛完成它時明顯不同，時間賦予了畫作新的生命，仿佛顏料本身是活著和呼吸著的。”

朱金石近期的作品又往這個神祕領域邁近了一步。 《中風的季節》是一個舉足輕重的例子，它是藝術家向包括北島在內的中國現代詩人致意的作品。它將潔白的畫布表面與爆發似的痕跡創作之間的強烈對比，體現得淋漓盡致。當面對一個本質上無從獲知的客觀現實時，這樣的作品無疑是物質世界及經驗中的元素融合。然而，這些差距在朱金石的藝術里都可以被抹滅，因為他的繪畫用點綴著幻象的手法，重構了現實。明顯的圖像畫面已經不存在了，我們看到的只是純粹的材料、色彩和姿態。他的作品超越了繪畫的事實，暗含了他所想像的地點和事物，以及稍縱即逝的想法和行動。這不單純是繪畫表象的問題。在朱金石的藝術里，他的觀念不是繪畫的表面所能描繪的。反之，他的觀念已被繪畫賦予了形體，又或者說，觀念已變成了繪畫。

“大象無形”并非是真正無形，朱金石的作品給觀者的感覺也不是一般性意義上的“抽象”，而是更加個人化的一種表現，是抽象和具象，或更準確的說是形象的因素和感覺間與非形象的因素和感覺間的復雜糾纏、沖撞和協商。正如他在筆記中寫道：“不管是渾然一體，還是一盤散沙，都流露出中國人特有的治學方式和生活方式。當這樣的特征傳遞到抽象藝術領域中，時間性、理性、非理性、形式自足體、自由精神都無法有效地概括中國抽象藝術的散漫氣質。相反，六十年代出生的中國詩人肖開愚的詩句，‘那悠悠大同的芬芳，確乎迷人；任何地點，都可以剜心， 倒或許是我們尋找解讀的幽徑……在今天看來，抽象更像是特定時間里的對不能感知與把握的事物的描述。抽象是一種流動的現象，是具體與當下所感知事物的暫時的經驗狀態，以特殊經驗所傳遞出的信息。”（撰文：程媛媛 圖片提供：藝術門畫廊）