略論魏晉“形神”理論的美學轉換

易 菲

（中南林業科技大學 家具與藝術設計學院，湖南 長沙 410004）

“形神”理論是中國哲學美學中的基本范疇之一。它形成于先秦兩漢，最早是關于精神與肉體的關系問題的探討，主要是一種哲學認識論和自然科學的研究。魏晉時期，特殊的社會環境促生了新的哲學思潮，玄學思辨為形神問題提供了本體論和方法論，極大地拓展了形神理論的內涵和表現范圍，使形神理論逐漸從哲學領域進入審美和藝術領域，并最終成為中國美學的核心范疇之一，長期影響著中國人的審美價值取向。

一、“形神”論的哲學建構

從本義上來講，“形”和“神”原本是兩個不相關聯的概念。《說文解字》釋“形”：“形，象形也。從彡，開聲。”［1］424段玉裁注：“象當做作像，謂像似可見者也。”［1］424關于“彡”，《說文》解釋道：“彡，毛飾畫文也。”［1］423段玉裁注：“毛所飾畫之文成彡。”［1］423由此可見，“形”在產生之初有圖畫、圖形的含義，進而泛指可見或可感的事物。但它又不是一般意義上的實體，更不是事物的雜亂組合狀態，而是具有一定規律性和美感特征的形象，包含了審美的因素。這一形象既包括無生命的客觀事物，也包括人的容貌、形體、形象，甚至包含了人的創造性的活動的產物。

《說文》釋“神”：“神，天神，引出萬物者也，從示，申聲。”［1］3“神”的本義和宗教有關，指天地萬物的創造者和主宰者，是人所畏敬和崇拜的對象，此外，“神”在使用的過程中還引申出兩種意義：第一，鬼神之“神”。亦即祖先或者魂靈。第二，精神、神氣之“神”。“神”在使用的過程中形成了一個綜合性的抽象概念，是神秘不測的現象和力量的概括性的表述，它既用來指稱客觀對象，又用來指向人的主觀精神。

早在先秦時期，思想家們就開始關注“形神”的關系問題。這一階段人們對“形神”的認識是伴隨著“天命”、“天神”、“鬼神”的觀念而展開的，具有原始宗教的意味，討論的焦點是形神的離合問題，并由此引出兩個相對立的觀點，即“形神相離”與“形神相俱”。“形神相離”的觀點認為人的生命是由肉體和靈魂兩部分構成，并且，人死后靈魂可以離開形體而單獨存在，而這個“靈魂”，又稱為“鬼”或“鬼神”。如《禮記·檀弓下》云：“骨肉復歸于土，命也；若魂氣則無不之也。”［2］在此，“形”指的是人的骨肉、軀體，“神”則是魂、氣。此外，墨子也明確表示鬼神是存在的，如《墨子·明鬼》云：“鬼神之有，豈可疑哉！”［3］337“凡殺不辜者，其得不祥，鬼神之誅，若此之僭速也。”［3］337

宋钘和尹文反對“形神相離”說，提出“形神相俱”的觀點。《管子·內業篇》云：“人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。”［4］這里所說的“精”即“神”。宋、尹二人是無神論者，“神”在他們的觀念中不是不可知的神秘力量，也不是“人格神”、“天神”或“鬼神”，而是人的內在精氣和生命的表現形式，并且，他們將“形”、“神”看作是人的生命構成，二者缺一不可。《呂氏春秋·盡數》中也記述了二人的看法：“精神安乎形，而年壽得長焉”，“形氣亦然。形不動則精不流。”［5］人的形體是精神的載體，精神與形體結合并相互作用，才會產生生命，因此，形體不動，精神也就失去了活力和意義。荀子從“天道自然”的基本觀念出發，把人看成是自然的產物，人和萬物一樣，都是由氣生成的，《荀子·天論》云：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂藏焉。”［6］荀子強調“形具而神生”，表明人的生理形體是的精神活動的物質基礎，并且“形”是“好惡、喜怒、哀樂”等人的情感、情緒的藏匿之所，因而又是并立共存且不可分的，換言之，形神的結合是人生命得以存在的根本條件。

漢代的形神理論延續了先秦時期的基本思路。一方面，以董仲舒為代表的新儒家提出以“天人感應”神學目的論為基礎的“人副天數”的形神觀。《春秋繁露·為人者天》云：“人之形體，化天數而成；人之血氣，化天志而仁，人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清，人之喜怒，化天之寒暑。”［7］218《春秋繁露·循天之道》云：“神從意而出，心之所謂之意。”［7］452也就是說，人的形體、仁德、好惡、喜怒乃至精神，都是上天賦予的，所以它們之間沒有關聯，精神不依附于形體，可以離開形體而單獨存在，這是先秦“形神相離”觀念的延續。

另一方面，桓譚、王充等人提出“神隨形滅”的觀點。桓譚以火與燭為比喻來闡述形神關系：“精神居形體，猶火之燃燭，如善扶持，隨火而側之，可毋滅而竟燭，燭無，火亦不能獨行于虛空。”［8］說明形體是精神賴以存在的基礎，形亡則神滅。王充則從元氣論出發，認為人和萬物一樣，都是稟元氣而生，他說：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅。能為精氣者，血脈也；人死血脈弱，竭而精氣滅，滅而形體朽，朽而成灰土。”［9］這是為“精氣”、“精神”尋找生理結構上的依據，雖然不一定符合現代科學和醫學的標準，但是王充認為人的精神是由形體所產生出來的，而不是先于形體存在，這一點是對此前董仲舒等人以“天命”為核心的神學先驗論的有力反駁。

魏晉南北朝時期佛教大行其道，佛教中的“神不滅論”在思想領域內取代了先秦儒家“天命”論的地位，并在此基礎上展開新一輪的形神之辯。“神不滅論”的倡導者認為，精神是宇宙間萬物變化的根本，不會隨著人的形體的消滅而消滅。慧遠以薪火為喻，提出“火之傳于薪，猶神之傳于形，火之傳異薪，猶神之傳異形，前薪非后薪。則知指窮之術妙；前形非后形，則悟情數之感深。”［10］人的形好比薪，神好比火，薪燃盡了之后，火卻可以傳至另一支薪上繼續保存下來，由此類推，人的形體消亡之后，神卻可以成鬼神，或者投于另一個形體而更生，如此往復不絕。

主張“神滅論”的一方對此堅決反對，天文學家何承天指出“形神相資，古人譬以薪火，薪弊火微，薪盡火滅，雖有其妙，豈能獨得。”［11］孫盛也強調：“形既粉散，知亦如之，紛錯混淆，化為他物，各失其舊，非復昔日。”［12］說明人死之后，神隨形滅，化為異物，不能更生，此乃自然規律。但是，在此前的討論中，人們在論證形神不可分，強調形亡神滅的時候，都著重從形神之間的統一關系來論證精神和形體的相互依存的關系，卻很少談論形體乃精神的產生之所的問題，范縝意識到了這一點，提出了“形質神用”的命題，“形者神之質，神者形之用”［13］，即形體是產生精神的本源，精神是從形體中派生出來的。此外，范縝放棄前人的“薪火之喻”，以“刃”和“利”為比喻來闡明形神關系，在這二者中，鋒利只是刀刃的一種屬性，它依賴于刀刃而存在。所以沒有刀刃，就沒有鋒利這一屬性；同樣，沒有形體，也就沒有精神，即“未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在”［13］，因此，“形質神用”實際上涉及到了哲學中的體用關系，深化了思想史上對形神問題的探討。

魏晉時期“神滅”論與“神不滅”論之間的論爭，實質上是先秦兩漢“形神相俱”與“形神相離”這兩種觀點的繼續，爭論的焦點依然是精神和形體何者為本的問題。恩格斯曾鮮明地指出：“全部哲學，特別是近代哲學的重大的基本問題，是思維和存在的關系問題。”［14］因此可以說，以上爭論實際上是我國思想史上關于思維與存在、精神與物質關系問題上的論戰。這種爭論雖然并沒有分出勝負并得出一致的結論，但是卻深化了人們的理性思維和思辨能力，也使形神理論從先秦時期命題式的簡單結論進一步發展成為初步系統化的樸素的哲學理論。

二、“形神”論的美學轉換

如上所述，先秦以來的形神問題主要是一種哲學認識論和自然科學的探討。由于特殊的時代環境和學術思想本身的演進，魏晉時期形成了具有美學意味的人物品藻，并由此形成了一種新的哲學思潮，即玄學。人物品藻及玄學使得這一時期的形神理論從純粹的抽象思辨層面逐漸滲透到了美學乃至具體的藝術領域，拓展了形神理論的表現范圍。

人物品藻又稱人倫識鑒，即對人物的德行、才能、風采等諸方面的評價和議論。人倫識鑒古已有之，古代的相法就開始將人的“骨相”與“道德清濁”聯系起來。此外，先秦儒家重視人的禮儀容止和內在修為，《論語》中有許多“知人論世”的理論，孔子在觀察人物的時候主張“聽其言而觀其行”（《論語·公冶長》），并提出“四類”、“三等”、“中庸”的評價標準，“四類”即德行，言語，政事、文學（《論語·先進》），“三等”即和生知、學知、困知（《論語·季氏》）。而“中庸”則是孔子眼中最高的道德修養標準，是圣人才能具備的理想境界。孟子將人格修養分為善、信、美、大、圣、神六個等級，對人物進行品評。但這些都是儒家追求道德完善和理想人格的表現，側重點在于考察人物的德行操守。漢魏之際，曹操主張“唯才是舉，重才輕德”，第一次在國家政策層面上將人的才情、才能和智慧提高到德行之上，人們開始以審美的眼光來觀察人物的風骨、氣質和容止，并在此基礎之上體察人物內在精神、智慧和才能。至此，政治性、倫理性的人物品藻轉變成了審美性的人物品藻，形神理論獲得了新的表達方式和發展空間。

和此前不同，人物品藻中關于“形神”的討論的不再是一般地關注肉體和精神以誰為本，以及肉體消亡之后精神是否存在的問題，而是討論個體的外形和精神的關系問題，并且提出了由外而知內、由形以征神的原則。這就使得人物品藻具有了美學的意味，因為任何美的事物都包含著外在的感性形態和內在的精神特質，并且是二者的圓融統一。劉劭在《人物志》中將人的形質歸納“筋、骨、氣、色”等九個方面，“神”則指人內在的智慧、才能、德行、情感和個性，而這些都蘊藏于形質之中，稱之為“性”，需要通過細致的觀察來“窮理盡性”，通過“形鑒”來達到“神鑒”，如：“勇怯之勢在于筋，強弱之植在于骨，靜噪之決在于氣，慘懌之情在于色。”［15］誠然，將人的形體簡單地分為筋、骨、氣、血等自然生理概念，并且將其與人的智能、情感、個性進行比附，難免有牽強之處，但事實上，人的自然形體本身也是具有美的感性形式，劉綱紀先生對此有精到的見解：“任何美的事物都必須有感性形式，而美是人的自由的本質的對象化，因此美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和發展的感性形式相聯系或異質同構的。”［16］也就是說，美與人的生命存在發展之間有著不可分割的聯系，因此，借助人的自然形體的美來說明藝術和精神的美，并不是幼稚無知或者牽強附會，而恰恰是深刻地理解了美的本質和人的本質。劉劭將骨、筋、氣、色等概念和智能、情感、個性聯系起來，揭示人物的精神內質和個性情感，實質上使得形神的問題具有了明顯的美學意味，也為魏晉藝術家提供了新的理論視野，魏晉乃至后世的書法家、畫家紛紛以骨、筋、氣、血來揭示藝術創作的規律特征，這些概念逐漸成為中國美學中重要的審美范疇。

在品評人物的同時，《人物志》還涉及到了名實、才性、有無等與玄學密切相關的問題，因而成為玄學的先聲。事實上，與政治功利無關，以人物才情容止、智慧才干為主，且具有理趣詩性的人物品藻，本身也是通往玄學的。魏晉玄學是以老莊哲學為基礎，兼收儒道而建立起來的新的理論體系，特點是略于具體人事而講究抽象原理，探討有無、本末、言意等問題。總體宗旨是崇本息末，以無為本，主張超言絕象。強調以無為本，就是主張通過超越“有限”來把握“無限”，所謂“有限”，指的是生活中有名、有形的事物，“無限”即無名、無形的東西，亦即無象無形之“道”，“無限”的特殊性在于它能統包萬物，表現在“有限”的事物之中，但是人們在面對有限事物的時候卻不能執著于有限的事物，而要拋開有限超越有限，這樣才能以“無”全“有”，通達無限。正因為如此，“無限”就不是某一個具體的事物或者可見可聞的形體，而是某種難以用名言概念窮盡表達的東西。

正是基于“有限”和“無限”的這種辯證關系，玄學的探討中產生了另一個主題，即“言、象、意之辯”。“言、象、意之辯”的邏輯關系是“得象忘言，得意忘象”，在言、象、意三者之中，“言”和“象”屬于有限的層面，“意”屬于無限的層面，得“意”是目的，“言”、“象”只是得“意”的工具，不執工具為目的，忘“言”、忘“象”，是把握無限、得“意”的唯一途徑。對應于形神的問題，“形”乃有限、處于言、象的層面，“神”即無限，亦即“意”，這樣一來，“神”的重要性得到空前的凸顯。何晏最早賦予“神”以極高的地位，以“神”自況。王弼以“無”釋“道”，指出“道者何？無之稱也，無不通也，無不由也。況之曰道，寂然無體，不可為象”［17］541，同時，王弼所謂的“神”的特征也是“無”，他說：“神，無形無方也。”［25］明確地將“神”提高到“道”的層次，二者的區別在于，“道”是“無”，亦即本體，而“神”則是本體在個體中微妙難言的表現。在王弼玄學思想中，形神關系即有限與無限的關系，與“有限”的“形”相比，“神”是具有超越性特征的“無限”，因此要通達“神”，其方法是“忘形得神”，這與王弼玄學本體論的主旨是一致的。

此外，嵇康從“養生”層面論述了形神問題，他說：“君 子 知 形 恃 神 以 立．．．．．．故 修 性 以 保神．．．．．使形神相親，表里俱濟也。”［18］“精神之于形骸，猶國之有君也”。［18］體現出重神而遺形骸的思想傾向。《世說新語》中亦記載：“支道林常養數匹馬。或言道人畜馬不韻，支曰：‘貧道重其神駿。’”［19］122“王尚書惠嘗看王右軍夫人，問‘眼耳未覺惡不？’答曰：‘發白齒落，屬乎形骸；至于眼耳，關于神明，那可便于人隔！’”［19］200除此之外，在審美鑒賞中還產生了許多與“神”相關的新的美學概念，如“風”、“氣”、“韻”“隱”等，盡管意義不盡相同，但是其共同特征是超越于“形”之上，是一種超言絕象、微妙難言而又余味深長的審美體驗。

更重要的是，由于魏晉士人重神、親神，追求神形相親，因而他們積極地尋求“修性保神”之道，其中最重要的方式便是對自然美的親近和對藝術美的欣賞，如嵇康所講的“綏以五絃”、“鼓琴和其心”，這就使得形神理論很自然地和美學、藝術結合在一起，并深刻地影響了當時的藝術創作和藝術理論，顧愷之“以形寫神”的繪畫觀，王僧虔“書之妙道，神采為上”的書法觀，乃至陸機、劉勰“隱秀”的文學創作觀，都與魏晉時期“重神”的玄學美學傾向有密切的關系。

三、“形神”藝術觀的確立

魏晉時期對“形神”問題的討論是從人物品藻開始的，并且自始至終以人為中心，這樣一來，形神問題也就很自然地與美學和藝術聯系在一起了，因為所有的藝術創作都是圍繞著人和人的生活、人的內心、情感和體驗而進行的，藝術所竭力要表現的，也正是人的內在和外在的關系，是要通過外在的形質去揭示人內在的性情、心理和個性等。因此，魏晉玄學一開始是用形神理論來品評人物，進而由品評人物發展到品評人物畫和山水畫，最后滲透到書法、文學等其他藝術領域，事實上，這正是一種自然并且合乎邏輯的發展趨勢。

形神藝術觀念的形成，首先并且主要在繪畫上得到反映。先秦兩漢的繪畫側重事物形象的逼真和生動，《韓非子》中有“犬馬難、鬼魅易”［20］的觀點。張衡說：“惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。”［21］這是由于繪畫產生初期，人們的技巧還處在起步階段，對事物外形的描摹是首先要解決的問題。

魏晉時期，人物畫在技法上趨于純熟，人物品藻和玄學清談的興起又對人物的形神做了哲理上的剖析和美學上的把握，在此背景下，顧愷之對人物畫提出“以形寫神”的要求，并強調“神”的重要地位。他曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”［22］畫人之所以難，是因為萬物之中，人的精神內涵最為豐富，是最具靈性和生命表現。畫人難，難在要通過人物的形體外貌特征來把握人的某種內在精神和靈氣。雖然顧愷之并不完全否認“形”的價值，但是在繪畫的本質問題上，“形”是工具，“神”是目的，“以形寫神”的終極目的是通過有限的形體表現出無限的人的精神內涵。這與玄學本體論強調本末、有無的精神是一脈相承的，也是顧愷之繪畫理論的基本原則。

顧愷之的高明之處還在于，他講的“以形寫神”并不是對人物外形一絲不茍地描摹，而要以最精到的筆墨，抓住最能表現人物精神內核的形態，從而以少見多，以無全有。因此，“形”是經過了審美選擇后的“傳神之形”。并且，他充分意識到“傳神之形”不是一成不變的，而是因人而異的，并且“形”不僅僅指人物本身所具有的外形，還包含了和人的氣質、精神密切相關的外部環境特征。如裴楷“俊朗有識具”，顧愷之刻畫其面容時有意在臉頰上添加三條細紋，使其面頰略微下凹而凸顯出清瘦飄舉的神態，人們看了后頓覺“神明殊勝”。又如畫謝鯤，為了表現謝鯤不修威儀、脫俗清曠的性情，將其置于巖壑之中，這樣一來，不僅謝鯤本人的外貌形體是“形”，連巖壑也成為了傳神之“形”。這說明顧愷之“以形寫神”的理論不僅包含了審美選擇，還包含了審美的想象，這種以一當十、掠取神情的方式正是魏晉玄學略于具體人事而講究抽象原理的特征在藝術上的獨特應用，也充分體現了中國繪畫藝術的凝練之美。

宗炳將“形神”理論從人物畫引入山水畫，拓展了其在繪畫藝術中的表現范圍。宗炳是虔誠的佛教徒，主張形神二分，信仰“神不滅”論。因此，他站在佛學的立場上強調精神至高無上的地位，認為“神妙”而“形粗”；“神虛”而“形有”，并且宗炳所謂的“神”不是人的精神，而是佛的“神明”和“精感”，寄托于自然界的形質之中。在此基礎上，宗炳于《畫山水序》中提出山水“質有而趣靈”的命題，“質有”即山水具有可見可感的“形質”，而這種形質之中又因為包含了佛的神明而顯得靈動而有生趣，即“趣靈”。因此，自然山水的作用和意義在于“以形媚道”，即通過山水的形質而與佛家的“神道”相親相悅，以體會“神道”的精神和意味。盡管宗炳所謂的山水之“神”并非由山水本身所具有的感性形式而來，而是佛教中的“神明”所托，但是這里體現了一個觀點，即自然事物感性形式的美在于它是某種超感性的精神性的東西的體現，這一點深刻地把握住了審美的實質和內在規律的。

稍晚于宗炳的王微也倡導山水傳神。和宗炳不同，王微在形神問題上主張“形神一體”，因此王微所理解的山水之神不是獨立于山水之外的佛家“神明”，而是山水本身所具有的精神和靈性，亦即山水之美。他在《敘畫》中談到：“本乎形者融靈，而動者變心。止靈無見，故所托不動。”［23］本乎形者融靈，即山水和人一樣，包含了形質和精神兩個方面，二者不可分割。不僅如此，山水的精神具有靈動的特點和生命的意味，因此需要欣賞者調動“心”的功能來體悟。這樣一來，王微就將山水之神與個人情感的抒發和精神的愉悅聯系起來，并且強調了審美感受中人的情感和想象的能動作用，如：“望秋風，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”［23］山水之形不再是因為承載了玄遠神妙的佛學之“道”而顯得生動靈趣，而是因為山水本身就具有靈氣灌注之“神”和生動飛揚之“美”，并且，這種“神”和“美”契合了人的情感體驗和精神內涵，因而更接近現實和人生，也更具美學意味。

除了繪畫以外，魏晉時期的書法和文學領域中也貫穿著形神理論，并且強調“神”的主導地位。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可昭于古人。”［24］“形質”指書法外在的形體和形狀，如點畫、結構、墨色等；“神采”指書法表現出來的情感、精神風采，由于書法是一種寫意的藝術，沒有摹寫的具體對象，因此書法作品之“神”也就是創作主體之神的體現。此外，王僧虔還提出“骨豐肉潤，入妙通靈”的命題，這是在具體的創作技巧上要求作書既要筆力，又要妍媚豐盈，也是“神形兼備”的另一種表述。王僧虔主張書法藝術形神兼備，認為這樣才能承繼古人，但是形神二者之間，依然是神采為上，肯定了書法的精神美。自此，人們開始以形神概念來討論書法，如唐代張懷瓘提倡“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”［24］，清代劉熙載主張“煉神為上，煉氣次之，煉形又次之”［25］，及至康有為論學書法時講的“形質俱矣，然后求性情。”［26］均是形神理論在書法領域中的運用。

形神理論在文學領域中的發展較繪畫書法而言相對緩慢，但陸機、劉勰、鐘嶸已經注意到這一問題，陸機的“詩緣情而綺靡”、“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進”，劉勰“神道難摹”等，都看到了“神”在文學創作中的重要作用，為唐宋以后詩文中的形神理論打開了思路，晚唐司空圖提出“離形得似”，追求“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”，實際上就是強調要突破事物自身的形似，于象外求“神”；宋代嚴羽更是把詩歌“入神”看作是詩歌創作的最高境界。

總的來說，形神理論在魏晉時期完成了從哲學、宗教向美學的轉換，進而廣泛應用于藝術的創作和欣賞之中，極大地拓展了這一理論的表現范圍。由于受玄學崇本息末、以無為本思想的影響，魏晉時期的形神理論基本上形成了“形神統一，神貴于形”的美學傾向，確定了“神”在哲學、美學以及藝術中的重要地位，并對中國古典美學中的“意象”、“意境”、“境界”等核心美學范疇的最終形成產生了積極而深遠的影響。

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