“戰國策”派戲仿希臘神話的西方想象

徐 旭

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

17期《戰國策》中存在著一些戲仿希臘神話的小品文，這些戲仿之作可能因為敘多于議甚或只敘不議而從未引起過學術界的關注，更遑論研究了。從傳播學的角度而言，經過創作主體和刊物編輯（或出版社）的雙重把關之后而刊行的文章必然符合刊物的宗旨，否則便不可能得以刊行。由此觀之，“戰國策”派創作的這些想象奇特、言辭幽默的戲仿作品的初衷，應該與他們創作的那些言辭激烈、直抒機杼的雜文是如出一轍的。事實上，這些戲仿作品就是極具隱喻性的寓言故事，只不過它們以相對詼諧和間接的形式傳達了“戰國策”派重建民族文化的宏大構想，并折射出“戰國策”派抗戰救亡的愛國主義思想。大體而言，“戰國策”派對希臘神話的戲仿表現為三種態度或傾向，即尊重、批判以及調侃。但是，無論是哪一種戲仿，其實都是“戰國策”派對異域的希臘神話進行想象和重構的產物，而他們又像鏡子般映射著本國本民族的文化。本文從西方想象的角度解讀“戰國策”派對希臘神話的戲仿，并發掘這一戲仿行為的內在意義。

一、尊重性戲仿與推崇式想象

尊重性戲仿表現為“戰國策”派的戲仿作品比較忠實原作的故事情節或人物形象，但并不沿襲原作寓意。“戰國策”派在戲仿希臘神話①本文所述原希臘神話故事以及人物名字主要依據俄羅斯學者庫恩編著、朱志順翻譯的《希臘神話》（上海譯文出版社2006年版）一書。時往往會結合時政特點對原作寓意加以發揮，而他們運用中國化的詼諧語言戲仿希臘神話往往達到了強烈的戲仿效果。

《死與愛——希臘對“死”的另一答覆》［1］是最為忠實原希臘神話故事情節和人物形象的戲仿作品之一。與此文相關的希臘神話講述天才歌手俄耳甫斯（Orpheus）為了令新婚妻子歐律狄克（Eurydice）起死回生而只身前往冥國懇求冥王哈迪斯（Hades）歸還妻子靈魂的故事。一路上，俄耳甫斯曾以飽含深情的琴聲突破重重險阻，并最終感動冥王。冥王曾提醒俄耳甫斯，在帶領歐律狄克的靈魂走出冥國之前絕不能回頭看她，否則將前功盡棄。可惜又可悲的是，就在即將走出冥國之際，俄耳甫斯還是忍不住地回頭了，結果歐律狄克永遠地消失了。關于俄耳甫斯回頭的原因，一般認為是“人與鬼神打交道擔心有詐這是人之常情，而強烈的思念同樣折磨著音樂家，凡此等等，幾個因素的共同作用導致了音樂家的回頭一望”［2］。顯然，深愛歐律狄克的俄耳甫斯熱切渴望再度見到她，而一路上的漆黑和寂靜致使他不得不懷疑她的靈魂是否確實跟著自己，于是俄耳甫斯最終忍不住回頭確證。這則故事在基本結構上其實與《搜神記》卷十六《漢談生》篇極為類似，其寓意也大致相同，一方面謳歌能夠跨越人鬼（神）界線的真摯愛情，另一方面又批判夫妻間的不信任。

相較而言，“戰國策”派的戲仿之作不在于對原作故事情節和人物形象的重構，而在于對原作寓意的推陳出新和深刻闡發。經過“戰國策”的戲仿，俄耳甫斯“起先以‘愛’雖征服了死，但因未能征了‘愛’的自身——‘愛’之誘惑，‘愛’之疑心，‘愛’之磨折——究竟未能征服了‘死’”。言下之意，一個人只有真正征服“愛”——包括“‘愛’之誘惑、‘愛’之疑心，‘愛’之磨折”等等，才能明白真正的“愛”，并最終真正地征服“死”，否則終將功虧一簣，悲慘收場。不過，“戰國策”派的目的并不在于論證“愛”與“死”的關聯，而在于揭示“死”與“生”的辯證關系，因為這則戲仿之作源自他們對孔子“未知生，焉知死”一語的批判［3］，至于“愛”則只是衡量“死”與“生”的一個價值標準。在“戰國策”派看來，人只有克服“死”的恐懼才能明白“生”的價值和意義，而對“愛”的不懈追求既是克服“死”的恐懼的前提條件又是實現“生”的價值和意義的必然要求。事實上，戲仿之作中的“愛”已不局限于男女情愛一隅而可以擴大到國家民族之大愛。由此，這則戲仿之作更為深層的寓意便呼之欲出了：在那個日寇侵華的危急時刻，國人只有追求國家民族大愛、奮起反抗外侮才能實現生存的價值和意義，否則雖生若死，而國人一旦深切明了國家民族大愛，就可以克服對于死亡的恐懼，進而為捍衛國家民族的獨立自主而慨然赴死。

《死與愛——希臘對“死”的另一答覆》基本上只敘不議，而《“非得已”——希臘對于“死”的又一答覆》［4］既敘且議，并極大地發揮了原作寓意。該文的故事情節和人物形象較為忠實原作，它關涉的是希臘神話中能夠決定宇宙萬物從出生到死亡的生命時間跨度的阿特洛波斯（Atropos）、拉切西斯（Lachesis）和克羅托（Clotho）這三位命運女神的故事。在這三姐妹中，最小的克羅托負責紡織代表生命的生命之線，二姐拉切西斯決定生命之線的長短，而大姐阿特洛波斯則負責切斷生命之線。命運三女神的故事意味著人類無法主宰自己的命運，而這種悲觀、消極的看法對于抗戰救亡大業而言顯然極不合時宜。于是，“戰國策”派在戲仿之作中對命運三女神的職責進行了重新的界說和引申：“紡線竿上的生命線無限，故世界上的生命也無限，一個生命完結了，還有第二第三……第N的生命，每個生命都是向‘死’的終點邁進而與他連續成線，每個‘生’必有一‘死’，而每個‘死’亦必有一‘生’！”確實，拉切西斯有權決定每一個生命的時間長度，而阿特洛波斯也可以毫不留情地切斷生命之線以終結一個生命，但克羅托一直在無限地紡織生命之線，這其實意味著她們不單有終結生命的一面，同時也有制造生命的另一面。如果一個人放棄狹隘的個人生死觀而將無數的后來者視為自我生命的延續的話，那么這個人的生命就可以無休止地延續下去。雖然個人生命的時間長度有其限度并且不可掌控，但個人生命的空間寬度卻可以掌控并可以無限延伸，而這種掌控和延伸就表現在為后來者制造生的機會上，從而也在另一種意義上達到了自我生命的無限延續。每個人固然有一死，但“一個生命在向死亡邁進之途中還須引起新的生命”［4］，這既是個人生命的延續也是個人生存的意義所在。經過“戰國策”派的言說，這則戲仿作品為原作增添了更為豐富而全面的寓意：在一定程度上，命運可以掌控，生命也可以無限延續。顯然，“戰國策”派的創作目的在于勸喻國人為后人、為國家民族的生存和發展而不計個人生死，英勇頑強地抗擊外敵入侵，而這不但是為他人謀解放，也是為自己求永生。

在尊重性戲仿中，“戰國策”派對被戲仿的原希臘神話往往秉持著尊重甚至仰慕的態度，所以這類戲仿作品較為忠實原作的故事情節和人物形象。然而，這些被戲仿的原希臘神話本身可能并沒有太深刻的社會寓意，即使有，也不一定就與20世紀40年代中國所面臨的嚴峻形勢若合符節。當然，“戰國策”派進行戲仿的目的也不是為了講故事，而是為了重構本民族文化以應抗戰救亡之需。為此，他們必然會在一定程度上重構這些希臘神話，并通過引申或添加的方式傳達出契合時局的深刻社會寓意。顯然，在這個戲仿過程中，潛藏著想象的因子。想象可以“表現在多方面：在計劃方面、動機方面，甚至在行為能力方面”［5］。事實上，“戰國策”派在戲仿希臘神話之前就已預設了戲仿的目的，而為了達到這種預設的戲仿目的，“戰國策”派又通過想象的方式付諸行動，并最終形成戲仿希臘神話的文本。同時，這些戲仿文本中的希臘神話又是“戰國策”派對原來的希臘神話進行完善化、理想化之后的產物。不難看出，戲仿文本中的希臘神話是身為注視者的“戰國策”派“用離心的、符合注視者對相異性向往的話語”［6］塑造的作為他者的希臘神話，并且被“戰國策”派“看成絕對優于注視者文化，優于本土文化的東西”［7］。所以，“戰國策”派在尊重性戲仿的創作過程中所運用的想象就是一種推崇式想象。

二、顛覆性戲仿與批判式想象

與尊重性戲仿作品所不同的是，“戰國策”派在創作顛覆性戲仿作品的過程中，對原希臘神話的寓意不是引申或添加，而是顛覆，同時還顛覆原作的人物形象和故事情節。這類顛覆性戲仿作品大體上表現為互相對立的兩種類型，即將非肯定型文本顛覆為肯定型文本或將非否定型文本顛覆為否定型文本，前者如《蜚騰之死——希臘神話（一）》［8］，后者如《敢問死？——希臘的答覆》［3］。

《蜚騰之死——希臘神話（一）》一文戲仿的是法厄同（Phaethon）強行駕馭其父太陽神赫利俄斯（Helios）的四馬金車以致車毀人亡的故事，題中的“蜚騰”即是法厄同。赫利俄斯曾表示滿足法厄同一個愿望，法厄同則趁機提出駕馭除赫利俄斯外其他任何人甚至神都沒有能力駕馭的四馬金車。赫利俄斯百般勸阻無果，最終不能食言的他只得答應。結果，四馬金車在法厄同的駕馭下完全失控，并導致生靈涂炭，于是宙斯不得不以霹靂閃電將其擊碎，而法厄同則墜河身亡。法厄同的過分要求和固執己見顯現出他的傲慢自大，而這種傲慢自大的沉重代價就是在人神共憤中死于非命。事實上，“希臘羅馬神話故事揭示了各種傲慢自大和張狂行動的表現”，“這種傲慢自大在古希臘被認為是最大的罪過，無不招致諸神的報復和懲罰。”［9］對傲慢自大的批判恰恰是這則希臘神話的主題，然而“戰國策”派的戲仿卻令其乾坤逆轉，法厄同甚至被升華為可歌可泣的英雄。關于赫利俄斯滿足法厄同一個愿望的起因往往有兩個版本：一說當時恰逢法厄同生日，赫利俄斯以此為生日禮物，另一說則是法厄同作為太陽神之子的身份頻遭置疑，赫利俄斯借此證明。前一說中的法厄同以飽受父親溺愛的神之子的形象出現，所以他的愿望顯得狂妄和無理，而他的所作所為則顯得恃寵而驕、任意妄為；后一說中的法厄同以缺乏父愛的私生子的形象出現，因而他的愿望雖看似狂妄，但又顯現其追求事實真相的決心和勇氣。“戰國策”派顛覆性地戲仿這則希臘神話的策略之一就是采用后一種說法，從而為扭轉法厄同的形象以及整個故事的寓意奠定基調，即法厄同的愿望情有可原，而他的死于非命則益發彰顯其執著探尋真相的無畏精神。此外，“戰國策”派還在具體的行文敘述過程中增刪情節，流露出顯明的褒揚、贊美之情，從而加強對法厄同形象以及故事寓意的顛覆。例如在法厄同遭受天蝎襲擊時，他想到的是“危險雖大，而‘太陽神的兒子’之榮譽，不能不維持，好容易到了天上，獲得了父親的允許，千辛萬苦，才取得內體凡人第一次駕駛太陽車的機緣，焉有‘臨陣退縮’的道理？不，還是前進，雖把自己和這世界毀滅了亦所不惜！”［8］諸如此類，比比皆是，而文末則以更具傾向性的話語點明題旨：“這里躺著蜚騰，他的狂妄與失敗，真是偉大，但他的勇敢更是無倫！”［8］此時的“狂妄”似貶實褒，而此時的法厄同已儼然是“戰國策”派所言說的又一個浮士德——“他有無窮渴想，內心的悲哀，永遠的追求，熱烈的情感，不顧一切的勇氣”［10］。這種為追求真相或理想而不顧一切，乃至于付出生命代價的執著求索、積極進取的精神，在“戰國策”派看來恰恰是警醒國人的對癥良藥。

在《蜚騰之死——希臘神話（一）》中，法厄同的形象以及整個故事的寓意經過顛覆性戲仿之后，都由批判性轉向了頌揚性，這是“戰國策”派顛覆性戲仿希臘神話的一個極端，而《敢問死？——希臘的答覆》則代表了與此相對的另一個極端的顛覆性戲仿。在這篇戲仿之作中，女神娥露娜（Aurora）深愛人間美少年鐵東利斯（Tithoneus），而鐵東利斯則向女神祈求自己能夠擺脫死亡，于是“女神便享以一點‘神餐’，希臘文叫Ambrosia食之即可以長生不死”［3］。長生不死并不意味著青春永駐，鐵東利斯后來逐漸衰老并變成“只能用兩翼振鼓作聲”的蟋蟀，而娥露娜則一直年輕貌美，“天天清晨受著無數人的禮拜，早已把這可憐的蟋蟀忘在九宵云外了！”［3］娥露娜其實是希臘神話中黎明女神厄俄斯（Eos）的羅馬名字，而鐵東利斯即是提托諾斯（Tithonus）。在原作中，厄俄斯為了同心愛的提托諾斯永遠在一起而苦求宙斯令提托諾斯長生不死。狡猾的宙斯在反對無果的情況下，假惺惺地答應了厄俄斯的請求，賜予提托諾斯以長生，實際上卻令提托諾斯在逐漸衰老后變成永生不死的蟋蟀。即便如此，厄俄斯也沒有拋棄變成了蟋蟀的提托諾斯，而是飽含著淚水將其安置在小籠子里隨身攜帶。可見，原作與戲仿之作的主體情節基本一致，不過“戰國策”派的戲仿之作還是顛覆了厄俄斯、提托諾斯的人物形象以及原作寓意。在原作中，性格鮮明、形象豐滿的厄俄斯是主角，其一舉一動都牽引著故事情節的發展，而提托諾斯則只是個性格模糊、形象單薄的配角，就連他的長生不死也是被動獲得。厄俄斯和提托諾斯都是悲劇性命運的犧牲品，他們自身并沒有過錯，提托諾斯更是無辜，而厄俄斯在提托諾斯變成蟋蟀后仍對他不離不棄則凸顯其癡情，并進一步加深了整個愛情故事的悲劇色彩。顯然，原作就像牛郎織女的故事一樣，謳歌的是跨越人神界線的愛情的崇高、偉大，批判的是高高在上的神祇的狡詐、無情。

然而，在“戰國策”派的戲仿之下，主角與配角的身份被互換，愛情的主題被消解，整個故事的寓意也隨之發生了截然的變化。在這篇戲仿之作中，提托諾斯成為牽引故事情節發展的主角，他借厄俄斯垂青于己之機，主動要求永生不死，而厄俄斯則成為被動地滿足提托諾斯長生欲望的配角。顯然，提托諾斯變成蟋蟀不再是無妄之災，后來遭遇拋棄則更是自食惡果。于是，整個故事從傳統的愛情悲劇的框框中完全跳出，直接地轉變為對提托諾斯妄求長生的欲望的批判。提托諾斯就像嫦娥一樣，起初都以凡人之身而與神（半神）為伴侶，獲得長生后又都異化為動物（《全上古文》輯《靈憲》載嫦娥化蟾）且與愛人生離，更為重要的是二者都深感生不如死又求死不能的痛苦。有道是“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，乞食“神餐”的提托諾斯也是如此，變成蟋蟀后的他“憎厭生命”，“唯一希望是得到地底死人世界（Hades）的一眠永逸”［3］。生不如死又求死不能的痛苦其實源自生的無意義以及生的不自主，所以“戰國策”派認為人類雖和其他生物一樣本能地追求生存甚至永生，但還應主動地求取獨立自主的生存權力。“生存沒有權力，就不是光榮的生存。國家傾覆，政權消亡，民族倒不一定絕滅。然而那時候的生存，只有奴隸牛馬的生存。所謂雖生若死，有骨氣的民族，不能忍受。”［11］顯然，“戰國策”派戲仿這則希臘神話的深層社會寓意義就在于昭示沒有自主權力的茍且偷生式的生存其實雖生若死甚至生不如死，進而號召國人不惜一切代價地抵抗剝奪其生存自主權的日本侵略者。

“戰國策”派對希臘神話的顛覆性戲仿在表面上看是由于他們不認同原希臘神話的思想內涵，而在本質上是因為身為注視著的他們不但以居高臨下的姿態審視原希臘神話，同時還以本國本民族獨具特色的文化思想重新詮釋原希臘神話。事實上，“戰國策”派在批判原希臘神話的同時也重構了新的希臘神話，由此而形成他們對希臘神話的顛覆性戲仿。當然，顛覆性戲仿對原希臘神話的重構同樣離不開想象，只不過這種想象充滿了“戰國策”派對原希臘神話的批判甚至嘲諷，因而可稱之為批判式想象。顯然，“戰國策”派運用批判式想象在戲仿文本中建構的希臘神話與原希臘神話相比雖不是面目全非，但也已非其所是而成為他們傳達自身文化思想的載體。不過，這些沾染“戰國策”派抗戰救亡思想的新希臘神話在誕生之后便又儼然如其所是地以古老的希臘神話的身份出現。不管怎么說，這些新的希臘神話對于國人而言依然是異國他者，同樣像一面公正無私的鏡子映照著本國本民族，而“戰國策”派煞費苦心又曲折委婉地顛覆性戲仿希臘神話的初衷則依舊是期望國人對鏡自省，從而消除不利于抗戰的消極思想，進而踴躍投身于反抗日寇入侵的民族大業之中。

三、杜撰性戲仿與整合式想象

尊重性戲仿和顛覆性戲仿作品都或多或少地關涉著某些客觀存在的原希臘神話，但在杜撰性戲仿作品中，并不存在著真正意義上的希臘神話的原型。也就是說，其中所謂的希臘神話也只不過是“戰國策”派借用希臘神話中的神祇名字而杜撰其事跡的虛構產物。以虛構希臘神話為特征的杜撰性戲仿作品既是子虛烏有之作，當然也就談不上對原希臘神話的尊重或顛覆，從而與尊重性戲仿和顛覆性戲仿作品截然區別開來。在這類杜撰性戲仿作品中，最具代表性的莫過于《“這個好”！（仿希臘神話2）——伊登樂園與阿靈比亞》［12］和《智慧女神的智慧——仿希臘神話》［13］。

《“這個好”！（仿希臘神話2）——伊登樂園與阿靈比亞》一文并不純粹以希臘神話為背景，還融入了《圣經》故事。題中的伊登樂園指的伊甸園（The garden of Eden），而阿靈比亞則是指希臘神話中眾神居住的奧林匹斯山（The Olympus）。在這篇杜撰性戲仿作品中，亞當和夏娃因觸犯天條而被耶和華逐離伊甸園，路過奧林匹斯山時又被宙斯請去小住。不久，他們感受到伊甸園和奧林匹斯山是兩個截然不同的世界：伊甸園是個“沒有瘟疫，沒有痛苦，沒有戰爭”的天堂，“一年從頭到尾，都是雍雍融融風和日暖的春天”，而奧林匹斯山“有風雹雨雪，有火焰雷霆，有魑魅蟒蜽，那里充滿著戰爭的氛圍”［13］。造成這種顯著差異的原因在于伊甸園里只有耶和華一個無欲無求的神，他自我欣賞，自我滿足，并常為自己喝彩：“這個好！”但奧林匹斯山上居住著眾多男、女神祇，并而男神又多為好色之徒，往往為使自己心儀的女神說一聲“這個好”便不惜互相傾軋。于是，亞當開始尋思：“到了下凡混濁地后，到底採用那種行徑呢？顯然的，下邊的大地不是伊登樂園，這泥俗的塵世充滿著爭斗，無情、危險、患難、苦痛。牠與阿靈比亞的世界比較近些：阿靈比亞式的生活方法比較適用。”［13］經歷了在奧林匹斯山上所見所聞，亞當清醒地預見到伊甸園與凡間的天壤之別，所以當他從奧林匹斯山下到凡間后，他果斷地“拋棄猶太而皈依希臘”［13］，主動、及時地改變自己的生活方式，一改從前的懈怠而發奮圖強。亞當的轉變顯然是明智之舉，因為生活方式必須隨著生活環境的變化而改變，否則終將自取滅亡、喪失一切。

細細品味之后不難發現，這則杜撰性戲仿作品其實具有強烈的現實針對性和積極的社會指導意義。風和日麗、寧靜安穩的伊甸園影射著封建大一統社會下雍雍和和的中國，而爾虞我詐、充滿爭斗乃至于戰爭的奧林匹斯山及凡間則影射著抗戰時期戰亂紛飛、動蕩不安的中國。亞當在奧林匹斯山上的見聞、思索、決定以及他離開奧林匹斯山下到凡間后的生活方式的轉變，都透露出“戰國策”派主張的以戰制戰從而實現抗戰救亡的思想，而這也就是“戰國策”派杜撰這則希臘神話的深意之所在。“戰國策”派殷切期望國人能夠像亞當一樣，清醒地認識到從前安逸的日子已如流水般一去不返，而如今動亂的時局則像疾風暴雨般驟然降臨，為此，國人應該及時地調整生活方式以應時需。對于身處抗戰特殊年代的國人而言，最主要的以應時需的生活方式就是要有戰的意識、戰的準備以及戰的行動。可見，離開奧林匹斯山下到凡間后的亞當其實就是“戰國策”派理想中的可以適應抗戰時期動亂時局的國人的象征。可悲的是，一直以來，國人都像伊甸園里的亞當一樣過著慵懶、悠閑的生活，“充滿了‘雍雍和和’的氣象，無半點‘戰爭意識’”［14］，以至于就在日本侵略者的屠刀已然架在中國人民的脖子上時，當時的國人還仍然“想度一度‘雍穆和平’的蜜月夢”［15］。無怪乎“戰國策”派高呼：“如果我們還是一味地茍安自足，偷懶因襲，苦抱前期的神話供奉為最新的真理，天演律是無情的，終要把我們淘汰于人間。”［16］也正因如此，“戰國策”派才用心良苦地杜撰了這則希臘神話。

如果說《“這個好”！（仿希臘神話2）——伊登樂園與阿靈比亞》一文還是比較含蘊、婉轉地傳達了“戰國策”策派的主戰思想的話，那么《智慧女神的智慧——仿希臘神話》則顯得相對直接和明顯。在這篇杜撰性戲仿作品中，被親身兒子宙斯所推翻而退居阿卡狄亞（Arcadia）①本為古希臘伯羅奔尼撒半島中部一高原地區，后世西方文學作品常用該詞形容田園牧歌式的靜謐、幸福生活。的克羅諾斯（Cronus）為奧林匹斯山上無休止的戰爭而扼腕嘆惜，于是他派遣使團前往勸說。但是，以宙斯和雅典娜（Athena）為代表的尚戰的奧林匹斯山一方，聲色俱厲又有理有力地批駁了使團的和平論調，從而使“戰國策”派的主戰思想一覽無遺。

在克羅諾斯的使團開門見山地描繪了阿卡狄亞和平、幸福的生活并指責奧林匹斯山戰爭陰霾密布之后，宙斯旋即拂袖而起，一針見血地指出：“我所需要的不是牛奶蜜糖，而是‘力’與‘勢’，牠們就在我的左右旁……馬士是我的前敵總指揮，世人稱他為‘戰爭之神’；阿玻羅善于射擊是我的長弓隊長，海斐斯托士是我的軍火制造者；合密士是我的情報部長……如我們不備戰，泰頓巨人將卷土重來把我們毀滅了！愚蠢的俗人們！莫以為宇宙是一和平機構，莫希冀世界大同，世界大同只有在我們的武力統治下方能實現；那些Aobacn League，Amphictionic League等等，欲以‘國際合作’方式求，‘世界大同’，那簡直是夢想，故他們旋立旋散。”［17］顯然，宙斯的這番批駁源自“戰國策”派對當時部分國人尤其是上層人士希圖通過國際聯盟或國際公約來消弭日寇侵華之戰這一癡心妄想所做出的批判。當時的國人“多少都中了人家‘公理戰勝’‘精神克服’的一套宣傳，遂貿然趾高氣揚妄認此后大同的世界只須由那三五個‘合理’條約，‘非戰’宣言來包管維持”［18］。于是，“數十年不講國防，一旦失去東四省乃瞠目不解其理，不解為什么在此光天化日之下，在此國聯盟約，九國公約，非戰公約的森嚴世界里，竟會有人來犯天下之大不韙以破我行政土地的完整”［19］。同時，宙斯的這番辯駁又是“戰國策”派對其主戰思想的合理性的闡發：第三方的仲裁與約束并不足以依靠，一個國家欲求長治久安、一個民族欲求生存發展，其自身必須未雨綢繆，時刻枕戈待旦，以防備潛在的敵人來襲，而在敵人已然入侵的嚴峻形勢下，則必須積極還擊，以戰制戰。進一步地，宙斯還提出戰爭可以推動社會的進步以佐證自己的觀點：“‘變’是世界的原動力，萬物中的唯一真相。而‘戰爭’乃是變動的輪子，無戰爭即無推行變動的巨力。戰爭是一‘大毀滅者’（Great Destoryer）但同時是一‘大創造者’（Great Creator），毀滅中包含創造，創造中包含毀滅。”［17］客觀地說，戰爭在帶來破壞的同時也帶來創造，但戰爭推動社會進步一說往往是邪惡的鼓吹戰爭者的粉飾之辭。不過，“戰國策”派之所以借宙斯之口作出這樣的論斷，主要是為了批判當時泛濫成災的投降論調，即那種認為戰爭只會造成兩敗俱傷，不如投降以消弭戰爭、避免損失的誤國誤民之論，從而消除國人因懼怕戰爭的破壞后果而不敢應戰的顧慮或借口。另一方面，這同樣也是“戰國策”派對其主戰思想的合理性的闡發——僅就戰爭可以帶來創造這一積極意義而言，無論戰敗或戰勝，國人都應積極地參加抗日戰爭，而戰勝的意義更是非凡，用文中宙斯的話說，“贏的是席捲天下，奠定民族生命的基礎，打開創造新文化之門徑”［17］。

也許，“戰國策”派覺得身為眾神之王的宙斯代表著權勢與欲望，因而借他之口闡釋自己的尚力思想未免附帶著暴力、暴虐的色彩，所以他們又安排身兼智慧女神、和平女神、戰爭女神等多種身份的雅典娜來現身說法。雅典娜對克羅諾斯的使團說：“你們來此的使命是和平，這點我非常明白，也非常同情，因為我自己也就是戰神群中之唯一被認為和平使者。……我雖是和平使者，但是武裝的和平使者：你不看我頭戴的是鋼盔，身披的是甲胄，這手執的是長矛，那手拏的是圓盾。我雖口說和平，行動和平，然念念不忘武備，世人呼我為‘智慧女神’（Goddess of Wisdom），恐怕就因為這點：在和平中不忘武備！”［17］在希臘神話中，雅典娜曾賜給雅典公民以橄欖樹，并成為雅典城的保護神，而雅典城的城名也源自于雅典娜，所以雅典娜無愧為一位和平女神。然而，這位和平女神又是武裝的和平女神，并在事實上是一位不折不扣的戰爭女神，只不過與代表邪惡的男戰神阿瑞斯（Ares）相對，她是一位代表正義的女戰神。在雅典娜身上，戰爭與和平這對矛盾體得到了完美的結合，所以“戰國策”派認為這就是雅典娜作為智慧女神的智慧之所在。借身兼智慧女神、和平女神、戰爭女神三重身份的雅典娜之口而論戰爭與和平互相結合、互不偏廢，“戰國策”派將其主戰的思想作出了顯明的正確性和正義性闡發。顯然，“戰國策”派的主戰思想主要是針對于正義的抗日戰爭而言，并且是以應戰謀求和平，以備戰捍衛和平，而和平的社會環境是實現國家、民族延續和發展的前提。

在這類杜撰性戲仿作品中，“戰國策”派僅僅借用了希臘神話中的某些元素，既不對之肯定也不對之否定，而只是借之以虛構新的所謂希臘神話。顯然，此時身為注視者的“戰國策”派并不對身為他者的希臘神話抱有任何的偏見——既不狂熱地崇拜也不輕蔑地貶抑。所以，“戰國策”派在創作杜撰性戲仿作品的過程中所運用的想象方式是一種整合式想象。在這種想象異國他者的方式中，注視者和他者在相互尊重的平臺上展開平等對話，即注視者既從“他者文化和文學的語境中反觀本土文化和文學，又從本土文化和文學中去鑒照他者文化和文學”［20］。只不過，杜撰性戲仿希臘神話之作雖然運用的是整合式想象，但與尊重性戲仿和顛覆性戲仿希臘神話之作殊途同歸，即重構了作為異國他者的所謂希臘神話，并借之以鑒照本國文化。

無論是在尊重性戲仿、顛覆性戲仿希臘神話之作中，還是在杜撰性戲仿希臘神話之作中，身為注視者的“戰國策”派對作為異國他者的希臘神話在根本上其實并不具有任何的偏見。他們以不同的方式戲仿希臘神話并重構希臘神話的根本目的只在于借之以鼓舞國人積極抗戰、堅持抗戰。至于“戰國策”派為什么情有獨鐘地以希臘神話為戲仿對象而不戲仿諸如北歐神話、印度神話等其他國家的神話，這也許是因為希臘神話本身就充滿了斗爭甚至戰爭而與“戰國策”派所處的中國社會現實較為接近。希臘神話雖起源于公元前8世紀之前，但流傳至今的希臘神話往往來自于公元前8世紀之后的古希臘城邦時代的文學作品，而在古希臘的城邦時代，城邦之間互相傾軋，其戰爭的頻繁性和慘烈度絲毫也不亞于中國歷史上的戰國時代。所以，這些希臘神話或多或少地反映出古希臘城邦時代充滿斗爭甚至戰爭的社會現實，而這與“戰國策”派所生活的并被他們比喻為“戰國時代”的社會現實又極為相似。更為重要的是，古希臘在經歷了戰亂紛飛、動蕩不安的城邦時代乃至于后來其他國家的入侵之后，依然延續了下來，其文化更成為整個西方文化之母。這是古希臘人的智慧，而古希臘人的智慧又集中地反映在希臘神話之中，無怪乎“戰國策”派鐘情于戲仿希臘神話了。若不是《戰國策》因“空襲頻仍，印刷遲緩，物價高漲”①《〈戰國策〉停刊啟事》，見于1942年4月4日貴陽《中央日報》。而只出版17期16冊（第15、16期合刊為一冊）便宣告停刊，也許“戰國策”派還會陸續創作出更多的戲仿希臘神話的作品，從而形成以戲仿的希臘神話隱喻當時中國時事政治的系列寓言故事。

［1］尹及．死與愛——希臘對“死”的另一答覆［J］．戰國策，1940（7）．

［2］舒偉．希臘羅馬神話的文化鑒賞［M］．北京：光明日報出版社，2010：140．

［3］尹及．敢問死？——希臘的答覆［J］．戰國策，1940（5）．

［4］仃口．“非得已”——希臘對于“死”的又一答覆［J］．戰國策，1940（10）．

［5］（法）保爾·利科．在話語和行動中想象［M］．北京：北京大學出版社，2001：51．

［6］趙小琪．比較文學教程［M］．北京：北京大學出版社，2010：76．

［7］（法）巴柔．形象［M］．孟華譯，孟華．比較文學形象學．北京：北京大學出版社，2001：175．

［8］尹及．蜚騰之死——希臘神話（一）［J］．戰國策，1940（1）．

［9］舒偉．希臘羅馬神話的文化鑒賞［M］．北京：光明日報出版社，2010：49－50．

［10］陳銓．浮士德的精神［J］．戰國策，1940（1）．

［11］陳銓．指環與正義［N］．大公報，1941－12－17（4）．

［12］吉人．“這個好”！（仿希臘神話2）——伊登樂園與阿靈比亞［J］．戰國策，1940（2）．

［13］吉人．智慧女神的智慧——仿希臘神話［J］．戰國策，1940（14）．

［14］何永佶．政治觀：外向與內向［J］．戰國策，1940（1）．

［15］林同濟．第三期的中國學術思潮［J］．戰國策，1940（11）．

［16］林同濟．學生運動的末路［J］．戰國策，1940（4）．

［17］吉人．智慧女神的智慧——仿希臘神話［J］．戰國策，1940（4）．

［18］林同濟．廿年來中國思想的轉變［J］．戰國策，1941（17）．

［19］林同濟．論文人［N］．大公報，1942－06－03（4）．

［20］趙小琪．比較文學教程［M］．北京：北京大學出版社，2010：78．