傳統曲藝的“組織化”與現代化——簡論建國初期的曲藝改進活動

王亞平

(湖北科技學院，湖北 咸寧 437100)

關于建國初期的曲藝改進活動，其實早在第一次文代會文藝界“大會師”期間便緊鑼密鼓地進行，當時成立了“中華全國曲藝改進協會籌備委員會”，推舉由解放區來的新鼓書藝人王尊三為主任委員，副主任委員連闊如、趙樹理，委員會致力于聯系和組織曲藝界進行藝術的整舊革新工作。據悉，籌委會提出了當時全國曲藝工作者的主要任務是:“要把分散在各地的藝人們團結起來，進行各件大事:大力地創作和改編曲詞，充分供應藝人和群眾需要，有計劃、有目的、有步驟地輔導藝人改造思想，學習文化政治，提高階級覺悟，達到為人民服務的目的。要使改革曲藝工作在全國各地密切配合，互相呼應，掀起一個廣泛的改造熱潮來，在毛主席‘推陳出新’總方針下，為樹立民族形式，科學內容，大眾方向的新曲藝穩步前進!”可以說這是有史以來曲藝工作者第一次建立起自己的全國性組織，也正是它的建立正式吹響了曲藝改進的號角。

一、“組織化”的文藝發展戰略

新中國成立之初，軍事管制委員會所屬的文化事業管理委員會舊劇處與曲藝公會建立聯系，利用它協助對曲藝藝人進行管理。當時，在“中華全國曲藝改進協會籌備委員會”的組織和倡導下，曲藝工作者們還進行了一系列的舉措，用多種途徑致力于曲藝的改進活動。1949 年9 月29日，北京的曲藝工作者在北京發起成立了專門演出曲藝節目的“大眾游藝社”，推定連闊如為社長，曹寶祿為副社長，參加演出的成員都是經過思想改造，學習新曲詞有成績的演員。他們從10 月16 日開始在前門箭樓和北京新華廣播電臺進行現場直播演出，演出曲藝形式有西河大鼓、樂亭大鼓、單弦、牌子戲、蓮花落、京韻大鼓、戲法雜技等。為了順利進行舊的文藝改革，積極有效地創建新文藝，新政權與廣大知識分子、民間藝人通力合作，實現了種種頗為有益的政治舉措。1950 年10 月，北京市成立了“大眾文藝創作研究會”，趙樹理等15 人被推舉為執行委員，主要負責包括曲藝在內的文藝創作與研究工作，會員包括工人、學生、作家、藝人、職員、自由職業者等，并按不同情況分了小說、戲劇、曲藝、掌故、美術、工廠文藝、學生文藝等七個組。會內設有組織聯絡部、創作部和研究部。該會宗旨是:團結北京市新舊文藝創作工作者及有創作研究興趣者，在反帝、反封建、反官僚資本主義，為人民大眾服務的總方針指導下，共同學習、研究、創作，開展北京市普及的新文藝運動。在成立大會上，趙樹理指出成立這個會“就是使大家可以互相幫助、學習、創作”，“有了作品，要彼此修改、批評建議”。在平時的創作過程中，會員寫出的作品，“要互相傳閱、提意見、修改、最后交到創作部，經過研究、修改，優秀者可交編輯出版委員會發表、印成書”。通過創作提高認識的做法，在當時被認為是卓有成效的，“在不斷的編演新劇中，人人都提高了政治觀點，懂得了如何分析一個劇本的好壞，一個人物的性格，一句臺詞的影響”。

大眾文藝創作研究會自成立以后，工作于曲藝、戲曲、美術、文學各界，積極發展會員，組織創作，開拓新作品發表園地和演出陣地，成績顯著。發展會員七百余人，其中工人業余文藝愛好者占半數，于曲藝方面所做的主要工作有:編輯出版了通俗文藝月刊《說說唱唱》;在北京《新民報》副刊上與中國曲藝改進會籌委會共同主辦《新曲藝周刊》;編輯出版了《新曲藝叢書》、《新曲藝普及本》等書籍，為新曲藝的發展提供了全新的創作陣地。全國其他地方的曲藝藝人也都自動組織起來，迎接曲藝藝術新時代的到來。

二、“改人”:從“舊藝人”到“曲藝工作者”

落實到“改人”層面時，政府文化主管部門與專業性群眾組織共同協作，為曲藝藝人舉辦各種講習班、學習會、文化夜校，講解馬列主義基本理論，宣傳中國共產黨的文藝方針政策，輔導學習文化知識，力求從根本上實現舊藝人的思想與意識形態教育。1949 年1 月，中共北平市委決定成立北平市文藝工作委員會，李伯釗任文委書記。北平和平解放后，軍事管制時期成立了北平市軍事管制委員會文化教育委員會，下轄舊劇科負責管理舊劇界和舊藝人。北京市人民政府成立后，北京市文教局文藝處和北京市文聯都分別建立了負責管理戲曲界事務的相應部門。軍管會文化教育委員會成立后，進行了一系列對舊劇進行改革的舉措。比如對舞臺劇目進行清理，禁演了許多“含有毒素”的劇目，加強對戲曲從業人員的管理等等。當然，其中最重要的無疑當屬組織藝人參加戲曲界講習班學習并參加社會公益演出。1949 年8 月北京戲曲界(包括曲藝界)第一期講習班開始上課。據悉，參加學習的不僅有北京的，還有部分從天津趕來的藝人。講習班為期三個月，每個星期上課三次。課程是“講新人生觀，初步認識階級立場，提高政治覺悟”，以及“業務改造問題，從具體的戲聯系到如何改編和創造”;學習方式則采取“集體授課，后分組討論，互相研究解答，出課堂活動墻報，交流學習心得，以藝人教藝人。如有不能解答的問題，做總的解釋”。講習的內容除了《在延安文藝座談會上的講話》、《中國革命和中國共產黨》和《社會發展史》等政治學習課程之外，講習班還邀請了戲曲界的前輩或戲曲研究者作了業務學習的專題報告，有歐陽予倩的《關于改造京劇的商榷》、田漢的《藝人的道路》、楊紹萱的《談舊劇改革問題》、王亞平的《舊藝人怎樣換腦筋》、馬少波的《戲曲的前途》、方華的《學習中女演員的進步》、阿甲的《學習革命的道路改造業務》、洪深的《導演的作用》等。這些報告“說明了新舊社會藝人的不同，和戲曲應該為誰服務的問題，啟發他們的覺悟，并幫助他們打破封建、迷信、落后的思想。經過學習后，他們都有了顯著的進步，從改造思想進一步到改變生活作風并開始學習演唱新詞”。講習班結束時，舉行了一次聯合演出，京劇、評劇、曲藝各界藝人不分名角、底包、雜耍、蹦蹦同臺演出，體現了人人平等、團結的新精神風貌。

由于第一期講習班收效很大，更多的藝人紛紛要求參加這一類的學習。戲曲界第二期講習班緊接著于1949 年12 月至1950 年3 月底舉行，這一次的規模有所擴大，時間也增加到4 個月，共有1521 人，其中曲藝藝人269 人。這一期講習班形式更加靈活，如上大課，組織研究會、討論會，要求學員寫筆記、出墻報、學習寫稿、觀摩戲曲、電影，將學習、研究、討論與思想、業務的實際問題相結合，開展批評與自我批評等，促進學員參與戲曲改革運動，提高思想和業務水平。講習班邀請專家共上29 次大課，舉辦9 次學習研究會。通過學習，舊藝人的思想面貌發生了巨大變化。到1950 年底，除北京和天津之外，上海、南京、武漢、重慶等地均舉辦了藝人講習班或藝人學校一期至三期，據估計參加學習的藝人約有五萬人。1951 年“經過學習的藝人數目比去年至少增加三倍”。

三、行內自救與“新曲藝”的建構

落實到“改戲”(也就是“改曲”)的層面，即大力提倡、推動曲藝演員說新書、唱新曲，幫助他們初步清理、整頓了舊有書目、曲段。應該說這個圍繞新作品而展開的工作是整個曲藝改進工作的重點，而在實際的操作過程中，它主要是由官方主導，知識分子與行業藝人通力合作，以組織化的形式來予以完成的。如果說講習班、掃盲班等機構的建立，更像是國家行政主導，那么行業公會、藝人小組的建立，以及由此而來的新曲藝形式的探索與創作，則更接近于民間藝人對于行業的自救之舉。就后者而言，除了前文所提及的新中國成立不久即建立的“北京市大眾文藝創作研究會”，以及專門以推廣新曲藝為宗旨的“大眾游藝社”之外，其中最為重要的當屬1950 年1 月北京相聲改進小組的成立。從北京相聲改進小組的運作邏輯可以看出，其實行業內部尋求自救的具體變革舉措早已展開。

建國后相聲遭遇前所未有的危機，傳統意義上的“雜耍”相聲走向末路。面對生死存亡的危機，相聲人積極展開了聲勢浩大的自救行動。他們抱團取暖，包括向老舍等名人請教，并積極組建北京相聲改進小組，以求能夠打開局面，使相聲行業擺脫困境。1950 年初，以侯寶林、孫玉奎為首的北京相聲藝人們，在相聲界展開了一場從內到外的大規模改革。提出包括相聲藝人的重新定位(從糊口賣藝的生意人向為人民服務的演員轉變)，集中力量將分散的相聲藝人聚攏到一起(成立統一的組織)，摒棄門派和輩份等江湖陳規(營造互助互學，取長補短，精益求精的氛圍)，以及改編、刪選傳統相聲段子(優秀的傳統段子需要經過改編適應現時需求才能上演，并鼓勵演員們進行全新的創作)。作為改革的一部分，1950 年1 月19 日，他們在北京成立了“相聲改進小組”。

相聲改進小組的宗旨是團結北京市相聲藝人互助互勵，共同學習，共同研究。集體創作新相聲，改編舊相聲為工農兵服務，并且號召全國相聲藝人團結起來。一方面他們按照新的制度要求健全內部組織，“在收入上平均分攤，不管能耐大小，名聲高低，一律按人頭兒取份”;另一方面他們通過相聲改革達到教育藝人的目的，首先“鏟除‘葷口’，凈化相聲的語言，去掉那些諸如‘要穿貴人衣，常生貴人體，要吃貴人食，需長貴人齒’、‘造化不小’、‘福份挺大’等一類陳舊的語言。每天有兩個人到各演出場所‘監聽’。凡是有臟字兒的，則馬上記記下來請演員割除”，同時他們也按照新的文藝方向創作新的作品。

事實證明，在“百花齊放，推陳出新”文藝方針指引下的相聲改進取得了切實的成果。老舍在1950 年6 月發表于《新民報》的《相聲改進了》一文中寫道:“相聲是人民大眾所喜愛的，因為它既善諷刺，又很招笑。若善于利用它，它可以成為很好的宣傳工具。”在北京相聲改進小組成立一周年之際，他又在1951 年1 月發表在《人民日報》上的《介紹北京相聲改進小組》一文中寫道:“以前的老相聲是只供聽眾哈哈一笑，而今硬要把它改成能配合政治任務，能有思想教育，豈不相當的困難么?可是，經過幾次試驗以后，大家慢慢的有了信心，原來相聲中的諷刺，假若用合適了，正是一種宣傳的利器啊!”相聲應當成為配合政治任務和進行思想教育的宣傳工具，這是當時提出的新的相聲觀念。在相聲改進的推動下，傳統相聲在內容上得到凈化，在藝術上進一步完善，由過去的“撂地”藝術登上了大雅之堂:也出現了一些藝術精品，比如《陰陽五行》、《改行》、《婚姻與迷信》、《關公戰秦瓊》， 都是在那一時期經過改編而煥然一新的優秀作品。

四、改制:從封建行會到現代組織

傳統戲曲的傳承方式主要是師徒口傳心授，近代以來，出現了戲曲科班，而后形成班主制，藝人行會中的“經勵科”挾持主演，剝削下層，學徒契約如同賣身契約，具有濃厚的封建性。因此，解放后，戲曲改革的首要內容是廢除了學徒制、養女制等舊的規制，建立新式戲曲教學機構。1950年5 月，文化部以下轄的大眾劇場為試點，進行改革，取消經勵科的“彩錢”和小費，廢除了“兜帳”、“泡茶”等舊習。不少著名演員主動或被動合作組建劇團，劇團領導由班主制改為團委制，演員由流散逐步固定。政務院《關于戲曲改革工作的指示》現在傳統曲藝藝術的傳承授業，也和戲曲一樣，以拜師收徒為唯一的方式。藝徒大都因家境貧寒，為生活所迫，立下文書契約隨師學藝，他們有的自幼就賣為養女學唱，曲藝大師駱玉笙從小被賣到江湖藝人家學習技藝。也有一些是藝業家傳的藝人子弟，比如孫書筠從小隨父兄成長。有所謂:“師徒如父子”，師傅傳授技藝相當于賜予徒弟謀生的“飯碗”，因此徒弟對于師傅就負有“生養死葬”的道義責任。在此基礎上，從事曲藝便有著嚴格的行規法矩，等級分明，門戶森嚴，連叩師入門都有著繁瑣的程序禮儀。若沒有正式的師承名分，便很難在行內擁有立足之地。這種舊的師徒關系，無疑帶有濃厚的封建行幫色彩。新中國建立以后，經過民主改革與思想教育，曲藝藝人的政治覺悟迅速提高，國家主人意識大大增強，過去曲藝行業中的舊的封建習俗和落后制度，也被逐步革除。人民政府取締了買賣人口的養女體制，廢除了人身依附的契約關系。隨著各種同仁性的曲藝團體的組建，以及各省、市、自治區曲藝表演團體的廣泛建立，發展演員隊伍、培養曲藝新人的工作，也就成了各個全民和集體曲藝表演團體的重要任務。在政府各文化主管部門的領導下，各曲藝團、隊招收青年演員或學院，有組織地以老帶青，培訓藝徒，漸漸成為傳承曲藝的主要方式。作為一種傳統授業方法的師徒形式，在新中國也依然延續下來，但更多則是一種形式化的禮儀，性質上發生了根本的變化。