云岡石窟雕刻藝術的文化特征

楊俊芳，喬建奇

(山西大同大學美術學院，山西 大同 037009)

歷史上大同地處中原農耕文化和草原游牧文化的交匯地帶。兩千余年中民族戰爭在這里頻發，戰爭促使北方地區各民族的文化不斷碰撞、融合。民族文化融合是大同歷史文化的顯著特征；皇家帝都文化是大同歷史文化的典型遺存；雄渾質樸、兼容并蓄是大同歷史文化的不朽精神。云岡石窟是北魏王朝建都平城期間開創的一座大型佛教藝術寶庫，云岡石窟雕刻藝術的文化特征可歸納為三個方面:世界文化的包容性，中國傳統文化的繼承性，北魏文化的創造性。

一、世界文化的包容性

云岡石窟雕刻藝術是多種文化基因的融合。公元前5世紀中葉，釋迦牟尼創立的佛教只是當時古印度的一種哲學思想派系。[1](P5)釋迦牟尼涅槃后，弟子們通過多次集結、整理，補充佛主的教義、理論，使其成為一種具有系統理論的宗教。起初為緬懷紀念釋迦牟尼，弟子們雕刻寶座、法輪、菩提樹和佛的足印等作為象征物來紀念朝拜。認為佛是無比完美的，不可用真實形象來表現。[2](P36)

公元前4世紀，馬其頓國王亞歷山大率軍東征，將希臘羅馬的雕刻藝術帶入了古印度西北地區。之后漸漸出現了最早的希臘、羅馬武士風格的佛教造像，[3](P75)佛教自此開啟了偶像崇拜。

公元前3世紀中葉,古印度摩揭陀國孔雀王朝的阿育王，為統一國人的思想弘揚佛法，在佛主釋迦牟尼誕生地建紀念柱，并在華氏城 (今印度比哈爾邦的巴特那)舉行了第3次佛典結集，印度佛教文化自此出現繁榮景象。[1](P27)

公元1世紀中葉，來自中國西北的大月氏民族建立了貴霜王朝，在第3代國王迦膩色迦時期大力倡導佛教，在他的支持下，佛教僧侶于迦濕彌羅城舉行了第4次佛藏結集，罽賓遂為大乘佛教的發源地。[4](P301)大乘佛學是以純粹佛說參合犍陀羅、罽賓、烏萇國等地的傳說與神話故事，融合希臘、羅馬神像解釋，創造出一種超越恒河沿岸原始佛教的像法新模式。同時編造出降服惡龍、舍身飼虎、舍頭施人、割肉貿鴿、王射睒子等眾多歌頌佛主釋迦牟尼前世積善樂施的本生故事。

迦膩色迦王振興佛法的構思與行動，使犍陀羅地區變成了恒河流域之外的第二個佛教中心。大乘教在犍陀羅的流行，一改阿育王以來用佛主的說法寶座、腳印、佛塔、石柱、法輪、圣樹等暗喻釋迦牟尼的做法，首次將佛教的各種造像，及佛主一生事跡的本行故事和佛主前世好善樂施的本生故事生動、形象地表現出來，希臘、羅馬風格的佛教造像在犍陀羅地區達到了空前的興盛。受犍陀羅藝術的影響，恒河流域的馬土臘又創造出具有印度本土風格的精美佛教造像。到公元4世紀印度笈多王朝時期，犍陀羅和馬土臘藝術進一步融合，又出現一種濕衣貼體、雙目低垂的笈多式佛教造像的新風格。[2](P43)

佛教文化兩漢之際東傳我國后，西北地區逐漸出現了佛教造像藝術。魏晉十六國時期由于戰亂連綿，使佛教藝術有了滋生的土壤。公元4世紀到5世紀中葉，涼州(今甘肅武威)曾是西北地區佛教文化中心。

拓跋鮮卑在長期的戰亂中逐漸強大，天興元年（398年）建都平城后，自覺地學習先進的漢文化及其它有益于維護統治的思想。當發現佛教這種外來文化能“敷導民俗”，“助王政之禁律，益仁智之善性”，于是大力倡導佛教文化。公元5世紀中葉，規模空前的云岡石窟大型佛教造像工程拉開了序幕。

隨著北魏王朝實力的劇增，平城迅速成為胡商、梵僧云集之地。印度石窟造像之風，經由新疆波及關隴，至平城而大盛。平城佛教造像，最初是涼州高僧帶來的西域風格，然后是古印度、師子國、西域諸國的胡沙門帶著佛經、佛像和畫卷隨商隊、使團而至。《魏書·釋老志》記載:“太安初(455年)，有師子國(今斯里蘭卡國)胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云:備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”[5](P3036-3037)之后是曇曜建議征集各地的寶像于京師。鑒于上述情況，我們看到的云岡石窟，無論是洞窟形制、造像內容，還是人物形象、故事情節、裝飾紋樣、造型手法，都是由多種文化因素構成的。這些文化元素不僅有印度本土文化，也包含著古希臘、羅馬的文化藝術元素。譬如:造像面部的希臘式通直鼻子，莊重微笑的表情，洞窟中立體和浮雕形式的愛奧尼亞柱形，以及洞窟中許多裝飾紋樣，都有著明顯的地中海沿岸的古文明印記。

云岡早期、中期大型窟群中的造像，受印度迦膩色迦王朝時期的犍陀羅雕刻及之后馬土臘雕刻、笈多王朝的雕刻影響，是其主體文化特征，從內容到形式都充滿了印度民族文化的風情。盡管這些大型窟群中，也不乏許多中國傳統文化的風格和元素，如“秀骨清像”的造像，漢式建筑屋宇，“褒衣博帶”式的服飾，著鮮卑服飾的供養人及漢畫像石創作手法的連環故事等。但從體現“生死輪回”“因果報應”的“三世佛”，到表現釋迦牟尼一生的“佛本行故事”，再到表現釋迦牟尼前世各種事跡的“因緣故事”，種種題材內容，都是在系統地詮釋著佛教基本教義和義理的通俗畫面。云岡早期、中期窟群規模宏大，造像有著濃郁的異域風情，佛教經典內容豐富，中外不同民族文化在這里交匯融合，這種包容精神和鮮明的異域風格是中國歷史上任何石窟都沒有的文化特征。

二、中國傳統文化的繼承性

北魏佛教文化的空前繁榮，為中華民族文化的發展注入了新的血液。北魏佛教造像藝術是有選擇地吸收了印度佛教造像的基本程式和佛經典故，剔除了印度佛教造像那些情欲爛漫的內容，創造出一種符合中國傳統文化觀念和審美標準新的佛教造像模式——平城模式。

北魏王朝建都平城后，歷經道武帝、明元帝、太武帝三代不斷的開疆拓土，國力強盛，逐漸奠定了拓跋鮮卑入主中原的統治地位。戰爭中從北方各地大量不斷地俘獲人口、物質帶回京城，而這些人群中包括有許多僧人和百工巧伎。建議并主持開鑿云岡石窟首期工程的曇曜和尚及其師傅玄高、法果等都是太武帝平涼州時帶回京城的。開鑿云岡石窟的基本力量也大都來自涼州。魏晉以來，戰爭頻仍，涼州相對平穩，佛教高僧、名匠在這里聚集，因此，佛教造像藝術在這里得到了極大的發展。《魏書·釋老志》中記述:“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。”[5](P3032)太武帝徙涼州吏民三萬于京城，這如同河西佛教文化整體搬遷，平城即成為中國北方佛教新的中心。[6](P403)

云岡早期窟群中，第20窟主佛與麥積山后秦時期的第78窟佛像極為相似，只是體量更大，氣勢更為雄偉，云岡中期窟群的許多佛像、菩薩、供養人的形象、動態、服飾也與張掖地區金塔寺北涼時期的造像有相似的表現手法和風格。因此，可以說云岡石窟開窟造像是涼州佛教造像的延續和提升。

據《魏書》記載，參加創建云岡石窟這一大型皇家工程的除涼州僧人、匠師之外，北魏統治者還從西北長安、河北中山、山東等地大量遷徙人口到京城，這些人群中也有大量的僧人、文人、畫師和能工巧匠。這些中原地區的文人、匠師必然會將固有的學識素養和技能融入開窟造像中。

我們將印度犍陀羅、馬土臘地區的佛像，笈多王朝時期的佛教造像和阿富汗巴米揚石窟的大佛與云岡石窟的佛教造像做比較，發現有明顯的區別，雖然都是佛教題材，但作品中所蘊涵的思想和文化觀念卻截然不同。印度早期犍陀羅地區的佛像，似希臘、羅馬的武士形象；具有印度本土雕刻風格的馬土臘和笈多造像就變成了印度貴族的形象；而云岡的佛像，則有著中國文人的風度和氣質。

云岡石窟是北魏皇家經營的佛教圣地，由皇帝、有司與高僧、文人共同規劃決策，從造像內容到表現形式，都有著明確意圖和高標準的要求。來自涼州和北方各地的優秀匠師們，盡管是在創作這種題材內容很受局限的佛教造像，無論是早期窟群的“三世佛”還是中期窟群的佛教經典故事、凈土極樂世界，匠師們均以高超的技藝和對佛教藝術的理解，不僅淋漓盡致地表現“生死輪回、因果報應”及“好善樂施，忍辱精進”的佛教教義，更深層的是在藝術上體現了博大精深的中國傳統民族文化。莊嚴雄偉、氣勢恢宏的佛像，表現的不僅僅是帝王的化身，更是中國傳統文化中的理想人格，是魏晉風度的大寫意。中期窟群的宏大場面和生動感人的各種人物形象及變化多樣的窟龕造型，都體現了具有卓越才華的匠師們高深的藝術造詣和創造才能。因此，云岡石窟在藝術上達到了一個空前的高度，對之后中國歷代佛教造像都產生了深遠影響。

三、北魏文化的創造性

拓跋鮮卑入主中原后，自覺地學習先進的農耕文化，用漢人的智慧來統治漢人。北魏統治者選擇一切有利于維護其政權的不同文化，認識到佛教這一種外來文化能“助王政之禁律，益仁智之善性”，[5](P3035)因此，傾其國力來開窟造像，大力弘揚佛法。與北魏王朝對峙的南朝人曾貶低拓跋鮮卑的文化和風俗是“雜揉相濟”，[7](P214)認為南朝具有的漢文化是中國傳統文化的正宗傳承。拓跋鮮卑能由一個弱小的游牧部落，發展壯大并建立中國歷史上第一個少數民族統治政權，正是取決于其博大的胸懷志向，這種積極的進取心和包容精神，使北魏王朝能博采眾長，創造歷史的奇跡。

云岡石窟的興建，正值北魏王朝的鼎盛時期，早期窟群，在造像內容上首先選擇了“三世佛”的造像題材，“因果輪回，生死報應”是佛教思想的重要理論基礎。同時，北魏皇室也是針對當時有人提出“胡本無佛”的說法，證明拓跋鮮卑信佛由來已久。早期窟群那些大體量的佛像，需要開鑿出很大的空間，但對于這種較松散層狀結構的砂巖崖體，北魏匠師巧妙地將窟頂鑿成穹窿結構，一是這種結構抗壓力強，二是這種窟頂的結構也正是游牧民族的氈房式樣。造像手法上，既按照印度佛教造像的儀軌，也繼承了中國傳統造像的審美法則，以勢取形，以形傳神，可謂是“氣韻生動”。巨大的“三世佛”造像，或坐或站，都是那樣的挺拔莊嚴，撼人心魄。這種氣勢雄渾、概括簡潔的造型手法正是對秦漢造像藝術風格的繼承。

以曇曜為首的中外高僧、學者，在云岡石窟首期工程開鑿興建的同時，便著手大量翻譯佛經，《付法藏因緣傳》、《雜寶藏經》、《大吉義神咒經》、《佛本行經》、《法華經》等多部佛經，就是中期開窟造像的指導思想。在這一時期興建的10余座大型窟群中，表現佛主一生苦修傳教的本行故事；前生累世苦修行善的本生故事；好善樂施的各種因緣故事等是其主要內容，將系統深奧的佛教義理轉化為通俗易懂的畫面，使佛教教義、思想更為通俗廣泛地深入人心。“成教化，助人倫”，“近可以擊心，退可以勸招”，[5](P3036)也正是北魏統治者要達到的政治目的。而這同時也是曇曜等高僧、文人等開窟造像的真實意圖。在云岡中期窟群中，除琳瑯滿目的佛教內容形象，還出現了許多中外商賈、僧人的供養形象，苦修者的坐禪形象和眾多表現西方極樂世界的歌舞樂伎。這些凡夫俗人形象，也反映出平城作為國際都市，吸引著無數朝貢者對佛的頂禮膜拜的景象及普通百姓狂熱的崇拜活動。這是北魏藝術匠師將當時社會現實情景永恒地“鐫刻”在石窟造像中。在表現佛本行、本生、因緣故事的畫面中，手法多樣，有半圓雕加高浮雕的手法；有淺浮雕加刻線的雕刻手法；有匠師們用過去熟悉的畫像石技巧表現的連環故事；更有將不同時空的情景融于一幅畫面的大膽想象。

云岡石窟現編號第9至第13窟，據《魏書》記載，是由北魏太和時期寵宦鉗耳慶時(王遇)主持興建，此人“極具工巧”。[5](P2023)因此，除表現眾多的佛經故事等造像畫面外，在洞窟形制、裝飾紋樣的表現上，也達到了我國其它石窟不曾達到的精致和雕刻藝術境界。

在云岡第三期民間出資開鑿的眾多小型洞窟中，匠師們的表現手法更是輕松自如，手法靈活。眾生對佛教的崇信已神奇地變成了競相出資開窟造像的社會風尚。為亡者祈求冥福是這一時期開窟造像的目的。“秀骨清像”是這一時期佛像的主要審美特征，許多護法神和供養人形象生動感人，尤其是第38窟的雕刻精美至極。從此窟洞口上方的題記來看，這是為北魏的一位冠軍將軍吳天恩祈求冥福所造，所用工匠是當時高手，因此，38窟是晚期窟群中的一顆明珠。

云岡石窟第19窟和第13窟主佛右臂，因手持說法印，體量大且懸空極易損毀，19窟主佛小臂用一長方體裝飾支撐，而第13窟主佛則刻出一力士來支撐小臂，這是中國佛教石窟創作獨一無二的樣式。北魏匠師在云岡石窟所體現的創造才能，絕非僅僅上述幾個特殊案例。

創造就是在繼承前人基礎上的大膽突破，在云岡石窟早、中、晚三期的開窟造像中，都體現了北魏匠師對佛教文化藝術的理解和有選擇的吸收，以中國傳統文化觀念和審美標準創造出符合中國人審美理想的佛教造像。云岡石窟雕刻藝術的文化特征，是多種文化基因和多元文化的一個組合體。云岡石窟是北魏王朝匯集各地優秀匠師、高僧、文人按皇家意旨完成的一項政治任務，因此石窟規模和造像水準都達到了一個空前的高度，是佛教自東漢初傳入我國至北魏時期集大成的一項宏偉工程。云岡石窟雕刻藝術被珍視為人類歷史文化的豐碑，正是取決于北魏王朝對不同文化的包容，對中國傳統文化的繼承，正是這種包容和繼承成就了北魏文化的創造活力。

綜上所述，云岡石窟雕刻藝術形成的重要文化特征，取決于北魏拓跋鮮卑王朝積極進取的社會氛圍，而這種社會氛圍的形成又歸結于北魏拓跋鮮卑王朝對文化的自覺意識，這在中國歷史上是第一次出現的文化現象。石破天驚的宏偉工程，體現出拓跋王朝的豪邁氣概，質樸雄渾的藝術風格則是對不同優秀文化的寬容胸懷。在云岡石窟早、中、晚三期工程中，早期窟群的文化主題是拓跋雄風，氣勢恢宏的“曇曜五窟”，是政教合一的宣言。中期窟群的文化主題是梵相漢韻，內容豐富多彩的1至15窟主窟雕刻，是對佛教義理的系統闡述。晚期窟群的文化主題是世俗風尚，這一期的工程主要分布在1至15窟的附窟和21至45窟這些小型窟群中，這些窟群是由熱衷佛教的達官顯貴和民間的善男信女出資興建的。在表現手法上靈活多樣，內容多有重復，雕刻技術也參差不齊。這一時期佛教文化已深入人心，成為了一種社會風尚。

2001年云岡石窟被列為世界文化遺產，其重大的文化價值也正是由于云岡石窟具有豐富的文化內涵。世界文化的包容性，中國傳統文化的繼承性，北魏文化的創造性，這正是云岡石窟被珍視為世界文化遺產的重要理論依據。

[1]呂 澂.印度佛學源流略講[M].上海：上海人民出版社，1979.

[2](英)約翰·馬歇爾著，王冀青譯.犍陀羅佛教藝術[M].蘭州：甘肅教育出版，1989.

[3]吳 焯.佛教東傳與中國佛教藝術[M].杭州：浙江人民出版社，1991.

[4]馬鵬云.佛教在印度的產生極其基本特點[A].佛教與中國文化[C].北京：中華書局，2005.

[5](北 齊)魏 收.魏書[M].北京：中華書局，1974.

[6]宿 白.中國石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1986.

[7]湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].北京：中華書局，1983.