張愛玲與川端康成敘事藝術(shù)比較分析

吳珊珊，吳培顯

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

張愛玲是20世紀(jì)中國文學(xué)史上最杰出的女作家之一，川端康成是日本第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家，二者都致力于以女性為中心鋪陳故事，以敏銳的洞察力表現(xiàn)男權(quán)話語中心下的女性生存壓力和掙扎；他們也以詩意的語言建構(gòu)起女性的主體意識，拓展了以女性人物和女性意識為主體的敘事空間。張愛玲筆下的女性人物大都有著“內(nèi)囿性”和壓抑感，同時也在壓抑中致力于建構(gòu)起自我的權(quán)力范疇，大都以積極的態(tài)度在生活中努力發(fā)出某種主體性的聲音。川端康成刻畫的女性人物同樣也都在尋找愛情和婚姻的出口，為尋求主體的獨(dú)立而忍受著命運(yùn)賦予的種種不堪。二者由此展開的女性書寫，在其表達(dá)技巧、審美追求等方面同樣保持著高度的趨同性。

一

張愛玲生活在戰(zhàn)亂頻發(fā)的時代，她所居住過的上海和香港一度淪陷為殖民地；川端康成生活的時代同樣動蕩不安，第一次世界大戰(zhàn)、奪糧暴動、關(guān)東大地震等，日本社會生活極其混亂。但是，血與火的交融并不影響張愛玲與川端康成對愛情主題的追求，他們都自覺地遠(yuǎn)離時代，而選擇在僻靜的土壤中以女性為中心演繹情愛糾葛。

張愛玲曾說:“我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我認(rèn)為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭革命的時候更素樸，也更放肆”。[1]其作品的主要題材就是男女戀愛、婚嫁迎娶，她以詭譎、綺靡的筆調(diào)刻畫出物欲主導(dǎo)下的愛恨情仇，表現(xiàn)出滬港洋場貴族的空虛、墮落的靈魂。如《金鎖記》中飽受愛情折磨的曹七巧，卻以殘忍的變態(tài)手段操縱著兒女的婚姻，“她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”。[2]《沉香屑——第一爐香》中純真的葛薇龍愛上放蕩不羈的貴族落魄公子，陷入洋港社會淫逸的大染缸，并自甘墮落。一方面渴望愛與被愛，另一方面又無法抗拒黃金的誘惑與侵蝕，是造成張愛玲筆下女主人公愛情悲劇的重要原因。

川端康成表達(dá)了同樣的想法:“我沒有無產(chǎn)階級作家那種幸福的理想。既沒有孩子，也做不了守財奴，只徒有虛名。戀愛因而便超越一切，成為我的命根子”。[3]川端康成塑造的女主角大都美麗、單純、善良，對愛情懷有美好的向往但又懷有淡淡的惆悵，她們所遭遇的愛情也難免帶有一定的哀傷與虛無。他筆下既有像曹七巧、梁太太那樣壓抑變態(tài)型的女性，也有單純?nèi)玢杭?xì)、顧曼楨的少女，同樣也有白流蘇那樣溫良恭順的家庭婦女。與張愛玲不同的是，川端康成塑造的是男性眼中的女性形象，總是以一個灰暗的、模糊的男性形象貫穿始終，去推敲女性的心理。因而其文本多以限知視角詮釋女性的生存空間與命運(yùn)，男性就只是構(gòu)建女性話語的一種依托性工具；同時，其女性主人公們所經(jīng)歷的愛情大都帶有淡淡的朦朧，盡管為之不懈努力過，但終究還是化為虛無。如《雪國》里島村在無意中聽到葉子空靈脫俗的聲音之后，就開始陷入一種無法自拔的意淫中，可是葉子的美是虛無的、可觸而不可及，他把自己的情感想象幻化為一種美妙的聲音，以尋求一種心靈的慰藉。當(dāng)他遇到駒子，所有的美都成了現(xiàn)實性的存在，可是這種現(xiàn)實的、肉體的美一旦在碰觸之后就失去了魅力，自己執(zhí)著追求的一切都成了一場虛空的幻夢。在這里，島村以一種旁觀者的感傷注視著駒子和葉子生活的慘淡，并從中感悟到人生的悲苦。對島村來說，葉子的死是美的極致，是超脫塵世的絕美之境。其中無論是島村與駒子的現(xiàn)實的愛情，還是與葉子的虛幻的愛情，最終表現(xiàn)出的都只是虛無與悲觀。

二

張愛玲和川端康成筆下的女性都是美麗而又孤獨(dú)的，她們在男性霸權(quán)社會中掙扎著想要取得話語權(quán)，控訴著男權(quán)文化背景的頹廢與罪惡，然而最終往往都難逃失敗和屈辱。同時，雖然張愛玲多表現(xiàn)女性的丑，川端康成多表現(xiàn)女性美，但二者同樣是以濃墨重彩的色調(diào)刻畫滲透著作家個人身世之感的悲劇和悲情。

張愛玲出生于豪門，卻從小過著無愛的生活。母親的出走和父親的再婚都給其慘淡的人生染上了更顯凄厲的色彩，讓她過早體會到了人生的孤獨(dú)與悲涼。因此她筆下的感情也大都支離破碎、千瘡百孔，她所塑造的女性人物“往往隱含著主體喪失后的凄厲色彩，訴說了她們寄于閨閣囹圄中的巨大傷痛:一種不明不白的猥瑣、難堪、自尊喪失殆盡的人生圖示”，[4]從而使她們在長期的壓抑下形成了一種歇斯底里的絕望和病態(tài)心理。《沉香屑——第一爐香》里關(guān)起門來做小型慈禧太后的梁太太把自己的侄女培養(yǎng)成為其積累財富和地位的犧牲品，處心積慮地把她推入火坑，嫁給失寵的貴族公子喬琪；《沉香屑——第二爐香》里愫細(xì)由于“性無知”而在新婚之夜迫使其夫倉皇出逃；《金鎖記》里曹七巧拿自己的青春換來一副黃金枷鎖，把自己不幸的愛情與婚姻加諸在兒女身上，用那沉重的枷角以一種病態(tài)的瘋狂四處劈殺；《連環(huán)套》里的霓喜憑借其女性的身體和性欲，一次又一次地把自己販賣給那些能讓她生存下去的男人，長期的壓抑而積累的內(nèi)心焦慮，使她在面對病危的竇堯芳時變得歇斯底里。同時，張愛玲也在使其女性主人公為了走出長期束縛人性的閨閣囹圄，而努力尋求一種獲得主體地位的途徑。如梁太太在其夫死后掌握了話語權(quán)，關(guān)起門來做“小慈禧”；曹七巧在婆婆和丈夫死后獲得主體地位，以病態(tài)的殘忍干預(yù)兒女的婚姻；霓喜在竇堯芳死后用鑰匙插進(jìn)她的尸體，這把鑰匙則是她握有竇家實權(quán)的象征。張愛玲將男女之間的愛情視為披掛著黃金枷鎖的精神游戲，并在其愛情游戲敘事中將男性閹割，以蒼涼的方式來確立女性話語權(quán)。

川端康成也經(jīng)歷了幼年父母雙亡、祖父母和姐姐又相繼病故的人生不幸，甚至被稱為“參加葬禮的名人”。他的一生都處于漂泊之中，長期憂郁苦悶的心情養(yǎng)成了感傷與孤獨(dú)的性格。由此他陶醉在佛教禪宗思想中，習(xí)慣于以虛無的眼光看待人生，并把這種思想貫穿于自己的創(chuàng)作中，表現(xiàn)虛幻與凄清的人生情愛與悲苦。《古都》里美麗、純潔的千重子，雖生活在富商之家，卻始終擺脫不掉自己身為棄兒的身份陰影。而棄兒苗子卻要承受生活的重負(fù)，總是被一種“幻滅”感所困，認(rèn)為世間一切都是幻影，對所有事物都保持著一種幻滅感；但她不愿接受別人的同情和憐憫，而選擇做一個有著自我獨(dú)立意識的主體。《伊豆的舞女》如一首哀婉的愛情悲歌，把一個懵懂的高中生與一個美麗的舞女之間若有若無、似愛非愛的情感表現(xiàn)得唯美動人，但終究還是以悲劇收場。總之，川端康成憑借禪宗思想下的虛無隱喻來表現(xiàn)愛情和人生的虛幻與凄清，以女性陰柔之美來體現(xiàn)細(xì)致哀美的精神悲歌。

三

“新感覺派”興起于20世紀(jì)20年代的日本，其代表人物之一就是川端康成；張愛玲則是中國的新感覺派中的一員，是主動吸收并運(yùn)用其藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法的佼佼者。二者都長于借鑒西方意識流手法，融合蒙太奇的敘事方式和弗洛伊德精神分析學(xué)說，強(qiáng)調(diào)人的主觀經(jīng)驗和意識，刻畫種種靈肉沖突和變態(tài)心理。

“新感覺派”刻意描寫主觀新奇感覺，注重表現(xiàn)和挖掘人的潛意識以及日常生活中微妙的變態(tài)心理，張愛玲更是將這種本能欲望壓制下的變態(tài)心理及其隱秘的潛意識心理，刻畫得淋漓盡致。如《紅玫瑰與白玫瑰》中，王嬌蕊在洗頭發(fā)時“濺了點肥皂沫子到振保手背上”，便引發(fā)了后者一系列潛意識中的心理變化，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮感，像有張嘴輕輕地吸著它似的”。[5]在佟振保的潛意識中，肥皂沫子成了王嬌蕊的嘴唇，這是一種與性對象有關(guān)的變異，帶有一定程度的性挑逗。《傾城之戀》中范柳原與白流蘇的第一次親吻使得“他們兩個人都疑惑不是第一次，因為在想象中已經(jīng)發(fā)生了無數(shù)次了”，[6]這是人物潛意識中的本能欲望的顯露。

弗洛伊德精神分析學(xué)認(rèn)為，人的本能欲望在長期壓制下，如果不能得到釋放和宣泄，就容易形成一種病態(tài)心理，最多的表現(xiàn)為性變態(tài)。曹七巧便是由于長期壓抑的感情和欲望，使她對性產(chǎn)生了近乎偏執(zhí)的敏感，甚至打探兒子與兒媳的隱私，百般羞辱兒媳并破壞他們的正常生活，還散播謠言來拆散女兒的姻緣；梁太太為了滿足自己變態(tài)的欲望，便以親侄女為誘餌籠絡(luò)男人；許小寒竟因為愛上自己的父親而仇恨母親，時刻以不懷好意的嘲笑離間父母的感情。張愛玲就是這樣以一種蒼涼美的筆調(diào)，來表現(xiàn)這些病態(tài)現(xiàn)象，深刻剖析女性人物內(nèi)心潛藏著的被壓抑的欲望，窮形盡相地表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理真實。

川端康成強(qiáng)調(diào)“因為有自我，天地萬物才存在，自我主觀之內(nèi)有天地萬物”。[7]認(rèn)為自我是存在的核心，天地萬物都是依托于自我而存在。這也決定了他在創(chuàng)作中慣于以意識流和心理分析方法，來表現(xiàn)人物的情緒、心理變化及意識流動。《雪國》中的島村對葉子的第一印象就是“她的話聲優(yōu)美而又近乎悲戚。那嘹亮的聲音久久地在雪夜里回蕩”，[8](P4)這種獨(dú)特的聲音其實融入了島村自己的主觀感受，因而在不同場景中會形成他不同的感覺。《千只鶴》中運(yùn)用大量的意識流和心理分析手法，刻畫人物之間復(fù)雜的情感糾葛，并模糊了倫理界限，揭示人物內(nèi)心愛欲和倫理糾纏的矛盾。太田夫人愛上已故情人的兒子并與其發(fā)生了關(guān)系，這種情感轉(zhuǎn)移使她受到道德和倫理的約束，終以自殺求得解脫；她的自殺又帶來了菊治的情感轉(zhuǎn)移，使他與她的女兒又陷入了一場倫理的旋渦。《睡美人》中的意識流手法更加明顯，67歲的江口老人五次來到睡美人旅館，面對熟睡女子青春的軀體，作為一個失去了性功能的“可以放心的客人”，他只能耽于幻想，包括對青春的懷念，對性的陶醉，對三個女兒的回憶等。在意識流動的過程中形成了美丑、生死、青春與衰老的強(qiáng)烈對比，抒發(fā)了人之暮年的悲歌和人生無常的虛幻。川端康成以意識流和心理分析方法探究人物的內(nèi)心世界，竭力贊頌著那些為追求美好愛情和生活的女性們，但同時卻把這種美好看作“虛無”。

四

張愛玲和川端康成的作品一樣，疏緩的行文中都有著一種節(jié)奏的韻律，即使表現(xiàn)悲劇，也是以親切自然的語言堆砌出一個雅俗共賞的畫面。二者都擅長把自我的情感意識消融進(jìn)文本，在色彩絢麗的環(huán)境中抒發(fā)主觀感性經(jīng)驗和情緒，以詩的感情和筆法，化象為意，濃墨重彩地營造出一個虛無的人生。

張愛玲創(chuàng)作的雅俗共賞是與其戲劇性、繪畫性敘事結(jié)合在一起的。她善于在平緩的敘事過程中構(gòu)建強(qiáng)烈的戲劇沖突，把日常生活融入特定環(huán)境，在狹小的時空內(nèi)迅速使矛盾激化，“用色彩構(gòu)繪一幅幅與作品故事情節(jié)相依相成的畫面，讀者看到的不光是人物的悲歡離合，幽明冷暖，同時也看到浮現(xiàn)在文學(xué)之外的另一種有血有肉的情景”。[9]在張愛玲筆下，白色總是用來代表美好的破滅和無力抗?fàn)幍奶撊醺小Ｕ缰垩壑械脑铝潦且粋€“小而白的太陽”，這枚灼灼的白月象征著曹七巧窺探的眼睛，長白和芝壽二人的隱私全部暴露出來，其最終結(jié)局必然是愛情和婚姻的破滅。紅色往往反襯的是一種深沉的悲涼，尤其是在紅配綠的色板上，突顯人物蒼涼的命運(yùn)悲劇。張愛玲以色彩意象包裹文字，利用色彩潑墨所有的人物和沖突，向讀者展示出一幅幅鮮明艷麗的圖畫，讓讀者在感受到凄慘的悲劇意味的同時，也感受到視覺的沖擊和詩意的享受。

川端康成創(chuàng)作的雅俗共賞特征是與其散文化抒情聯(lián)系在一起的。他往往以舒緩而平淡、細(xì)膩而哀婉的散文化筆調(diào)，以一種富有節(jié)奏的韻律，抒發(fā)人物最真實的內(nèi)心和最細(xì)膩的情感。川端康成尤其喜歡以紅、白、黑三種色彩作為生命底色，并結(jié)合豐富的意象描繪，來刻畫人物的心理和命運(yùn)軌跡，呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺效果。作家以濃郁的抒情性把讀者拖進(jìn)故事情境，與人物同呼吸、共命運(yùn)之余，還可以感受到一種雋永的詩意。《雪國》中那滿眼的白色，呈現(xiàn)出一種奇幻的境界，結(jié)合葉子那種靈動、縹緲的美，帶給讀者的是如夢似幻的圣潔之感。美麗熱情的駒子，總是用熱烈的紅色來妝點自己，紅色不但象征著她的青春與活力，更反映出她對島村熾烈的愛戀和對美好生活的不懈追求。但駒子的房間卻是另一種風(fēng)格，“冷颼颼的，……黑壓壓的，籠罩著一種冷冷清清的氛圍”，[8](P34-35)這傳神地表現(xiàn)出作為藝妓的駒子壓抑而艱辛的生活狀態(tài)，也預(yù)示了她愛情終歸走向黑暗與破滅的悲劇結(jié)局。

[1]張愛玲.張愛玲散文全集[M].鄭州：中原農(nóng)民出版社，1996.

[2]張愛玲.金鎖記[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[3](日)川端康成著，葉渭渠譯.川端康成文集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.

[4]林幸謙.女性主體的祭奠:張愛玲女性主義批評II[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[5]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].合肥：安徽文藝出版社，1988.

[6]張愛玲.傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2006.

[7](日)川端康成.新進(jìn)作家的新傾向解說[J].文藝時代，1925(01):4.

[8](日)川端康成著，葉渭渠，唐月梅譯.雪國[M].天津：天津人民出版社，2005.

[9]陸漢軍.色彩人生:論張愛玲小說的色彩語言[J].南寧師范高等專科學(xué)校學(xué)報,2000(04):34-35.