書法筆墨與繪畫筆墨的比較

江 渝

（1．三峽大學 藝術學院，湖北宜昌 443002;2．南開大學 哲學院，天津 300071）

《圍城》描述汪太太，說“她的畫也過得去，不過上面題的字像老汪寫的。”“鴻漸假充內行道：‘寫字不能描的，不比書畫可以涂改。許多女人會描幾筆寫意山水，可是寫字要她們的命。’”［1］透過小說作者意味豐富的語句，大體可以看出兩層意思，關于書、畫關系的：書、畫相關;卻又有所區別。小說點出了二者聯系的關鍵點，在于“涂改”、“寫意”：“涂改”，關系到書畫用筆的問題;“寫意”，關系到書畫用墨的問題。一言之，即書法筆墨與繪畫筆墨的關系問題。

首先需要言明，在古代書畫實踐與理論中，筆、墨二法之于書法、繪畫的地位高下大有差別。對于書法而言，筆法遠重于墨法;對于繪畫而言，筆法、墨法勢力相當，并且相輔相成。對此可以通過一個簡單的實證數據來認識：統計《中國古代書論類編》［2］，其中，“筆法論”部分占了96頁，而“墨法論”部分僅有4頁，這是96%與4%的懸殊差別;統計《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》［3］，其中，專列“筆墨”部分，分別為“用筆”、“用墨”與“用筆與用墨”三類，各占23頁、15頁與23頁，將第三類平攤入前兩類，可得筆法占56%，墨法占44%，兩者大體持平。進一步詳細考察以上材料，《中國古代書論類編》中并沒有出現“筆墨”這一專門分類概念，確實，在中國古代書論中，“筆墨”一語大體只能作為書法工具名稱來使用，比如黃庭堅說：“不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已。”［4］356或者就是作為一個偏義詞來對待，把意思放在“筆”上，如“利疾速著，筆墨輕干”［4］251之類。在書論中將“筆墨”與畫論中的“筆墨”概念平行對待的，大體只在明清以來董其昌、石濤等書畫兼善的作者那里，比如在《畫語錄》的“筆墨章”及緊隨其后的“運腕章”處。石濤以“運腕”緊接“筆墨”，正是書家的典型思維：《中國古代書論類編》“筆法論”分三部分，“概論”、“持筆”與“用筆”，各占12頁、30頁與54頁，這里正體現了中國書論對于持筆、運筆極端看重的思路，這種以規范方式（精確到尺寸的持筆姿勢、歸納成訣竅的運筆方法）來展開藝術活動的筆墨態度，在繪畫而言是無法產生出來的。

但另一方面，我們一次又一次一代又一代在書論、畫論中看到了同樣的命題：“書畫其實一事。”［5］說這種話的人很多，張彥遠、郭熙、董其昌、盛大士等等。對于這個命題，也首先來做一番數目字的實證分析，簡略比較一下歷代書論、畫論作者的重合度，從中多少能有所幫助。統計同一作者編著的兩本古代書論［6］、畫論選［7］，得到數據如下：

漢，書論作者2人，畫論作者0人，雙方0人重合;

魏晉，書論作者12人，畫論作者6人，雙方0人重合;

唐，書論作者19人，畫論作者11人，雙方2人重合;

宋，書論作者8人，畫論作者9人，雙方2人重合;

元，書論作者1人，畫論作者9人，雙方0人重合;

明，書論作者3人，畫論作者11人，雙方1人重合;

清，書論作者14人，畫論作者18人，雙方2人重合。

由此大致可以得出三點初步結論：第一，歷代，身兼書畫二藝并精通者并不多，甚至可以說相當少，這雖然不能證偽書畫同一的命題，至少也能使它有些動搖;第二，書論的成熟在先，正如書藝的成熟在先一樣;第三，畫論后來居上，幾顯壓倒態勢。以上三點結論，與我們對古代書畫藝術史實的了解大體符合，無論在實踐還是在理論上，書法都早著先鞭，先于畫事發達，并影響了繪畫;但隨著唐代以來尤其是元明水墨寫意、筆墨韻味的興盛，繪畫壓過了處于唐楷法度瓶頸的書法，并轉而以畫入書，特別是以墨法影響了書法。那么，筆者在此僅希望從筆墨這個特定角度，來看看情況究竟如何，做法是：就一些古代書論、畫論代表作展開平行比較，從具體文本出發，對其中的筆、墨異同加以簡要清理。

書論中的筆法論，自漢魏以來就是重中之重，《筆陣圖》云“夫三端之妙，莫先乎用筆”［4］21。以線條結體構形的象形文字，其藝術方式重在用筆，這很自然;與之對應，墨法的發展非常緩慢，到唐代才有了些許消息。歐陽詢《用筆論》專論書法筆法：“急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無處不發，抑亦可觀，是予用筆之妙也。”“夫用筆之體會，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發，斫必有由。徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶫，麗則綺靡而清遒。”［4］106從這兩段論述中可以歸納出三層意思：首先，一出手都在論持筆之法，如“急捉短搦”、“鉤粘才把”等語;其次，談運筆之法，要求“迅牽疾掣，懸針垂露”、“緩紲徐收，梯不虛發，斫必有由”;再次，就是以比喻的方式來談運筆在心意上的要求，這與畫論有關內容最為相近，不過它更是中國藝術理論的常態話語。在此看到的是書論不同于畫論、書法不同于繪畫的最大區別，即書藝尤重持筆、運筆的規范，比如顏真卿《述張長史筆法十二意》論述了研習書藝的五方面內容，其中最重要的正是持筆，“妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣”，其次為運筆，“識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也。”［4］280韓方明《授筆要說》談得更加落實，說學書“專求筆法”［4］285，將持筆法詳細演繹為五種定式，又進一步對運筆進行了規定，“雖執之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當節，礙其轉動，拳指塞掌，絕其力勢。況執之愈急，愈滯不通，縱用之規矩，無以施為也。……”［4］286－287在這些書論代表作中，墨法一系大體缺失，這是主流話語;歐陽詢《八訣》言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”［4］98要求墨色不濃不淡不潤不燥，完全為筆法服務，“墨道之妙，無不由之以成也。”［4］286“墨道”由筆法來主宰，“點畫須依筆法，然始稱書。”［4］287另一方面，也可以在歐陽詢《筆法論》中看到這樣的說法：“其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧，藏鋒靡露，壓尾難討，忽正忽斜，半真半草。”［4］106在此，雖然已有了淡墨、浸墨之類的運用，不過都只是一種個別現象;并且是針對草書一類而言的，這正與唐代懷素、張旭等的狂草發展關系密切，草書的快速用筆，自然會產生墨色濃淡干濕的變化，墨色之美由此被人們注意到了。這正與唐代繪畫中水墨的肇興相互作用。

與書論相反，唐代畫論中的筆墨理論大加發展。張彥遠《歷代名畫記》“論畫六法”首言書畫同法：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”［8］106在此，他似乎將繪畫用筆等同于書法用筆了。但是，他緊接著一個“然則”：“古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細……故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺閣樹石……至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”［8］106這里，張彥遠提出由于物象的變化多端，繪畫用筆不僅需要得其形似，還要求得其神采，得其氣韻，不只是要以書法用筆的線條來“空陳形似”而已，這其實已經在談書畫的不同筆墨要求了。在“論顧陸張吳用筆”部分，張彥遠同樣先談“書畫用筆同”的道理，但又反過來指出：“運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然……”［8］111要求繪畫筆墨不守規則，即不要局限于類似于書法用筆的持筆、用筆規定，這同樣是出于繪畫的復雜性要求。張彥遠的這些“然則”在荊浩處得到了理論的突破與總結，并提出了“有筆有墨”之論，其《筆法記》認為“筆法”就是“六要”：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”［8］192在此，氣韻、筆墨被看作了一個整體，又有所區別，如此技法論與原理論得到了統一，才可能面對變化萬千的物象畫面。進一步，荊浩解釋說：“筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”［8］192指出筆要“依法則”，但又要“運轉變通，不質不形”，這正是要打破唐代書法尚法的規范束縛，如此之墨“似非因筆”，墨法獨立于筆法，這正是書畫筆墨區別的關鍵，也正是書畫藝術區別的關鍵。在此基礎上，荊浩才批評項容、吳道子二人筆墨的偏頗，提出了他重要的“有筆有墨”論。不過，今天回顧畫史，有筆有墨之畫固然精彩，而項容、吳道子筆墨偏重的作品也同樣出色。可以說，繪畫筆墨其實可以包含三種可能：強筆弱墨（即有筆無墨）、弱筆強墨（即無筆有墨）和強筆強墨（即有筆有墨），這三種繪畫都能夠做到出類拔萃。

與之相比，書法的可能性就要狹窄許多了，它的主流形態是強筆弱墨，墨法幾乎完全從屬于筆法，用筆決定一切;弱筆強墨在古代書藝中無從想象，只有在近代以來才受西方繪畫的刺激被創造出來，比如當代日本書法，但這也極可能是在向抽象繪畫投降，它的發展空間并不廣大;再就是強筆強墨的書法可能性了，它在古代書藝中確實有案可查，但僅是偏門而已，而這種可能的現實化，或許恰恰是繪畫筆墨的發展影響下的結果。比如徐渭、王鐸漲墨法之類的書藝，在古代被人們譏諷為“墨豬”，卻在明代產生了出來，這就與明代寫意畫的大興息息相關，雙方均以生紙重墨書畫，重視筆墨的滲化效果，“寫意”一語，將當時書法、繪畫的共同審美目的表達了出來。在宋元書畫活動中，一方面有宋人書法尚意之風，一方面有文人畫的興起，兩方面的內容在元代蔚為大觀，書畫成為了墨戲，成為了文人內心自我表現自我發泄的手段，宋畫寫實之風被大大削弱，書畫一體才在審美觀念上實現了。而書畫筆法墨法的具體技術操作層面上的同一，就要到明清筆墨的大發展才最終有可能。

對此可以董其昌《畫禪室隨筆》為例。董其昌一身兼為書家畫家，筆、墨二法并重。《畫禪室隨筆》卷一論書，卷二論畫。卷一首論“用筆”，云：“無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”［4］539“吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。”［4］540這些說法仍然將持筆運筆論放在首位。他同時強調了墨法的重要性：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”［4］541但是如何用墨呢，他也沒有當時畫論中的墨法那樣的體系論述，只能說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”［4］542卷二論畫，關鍵部分被編輯者取名“畫訣”，可以從一個側面看到，董其昌在此似乎試圖仿效書論為繪畫筆墨確立一些規則，比如，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”，又如，“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。”［9］董其昌的這種理論可以在明清以來大量涌現的畫譜中看到它充分的展現。比如，《中國歷代畫譜匯編》6冊共收畫譜39種，其中僅有1種為宋人所作，其余均產生于明清以來。一般畫論中的筆法、墨法，都是大致取意，并不會如書論中那樣精確地規定到點畫姿勢上去，重視的是氣韻神采。但畫譜就大為不同，它們將外在物象抽象歸納為一些可以方便使用的程式符號，于是書法用筆的方式也就可以具體地落實了。比如在蘭譜中看到，畫譜將蘭葉分為一二三四若干筆畫，教你“第三筆自上而下折”，“自下而上畫第四筆”［10］。這種情況正是書畫可以同法的重要表現與發展軌跡，同時也反過來進一步鞏固了書畫同法的現象。董其昌這些以書入畫的言說，與其南北宗論密切相關，與中國明清以來尊崇筆墨的繪畫立場完全合拍。墨色之立體性與濃淡變化進入了理論敘述，《藝概》云：“徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于曲折處亦當中。”［4］708而且，以往在書論中被忽視的墨法也大量出現了，吳德旋云：“山堂作書如以墨法傾紙上，又時似枯藤之掛壁，思翁暮年神境也。世人于筆法、墨法皆所不講，而務求勻稱，見此等妙跡，鮮不嗤怪。”［4］596《藝舟雙楫》云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。”［4］649正是在這樣的狀況下，才看到了書畫一體的最后表達：“以書法透入于畫，而畫無不妙;以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫;善畫者亦必善書。……貫串道理，書中有畫，畫中有書。”［4］718不僅書法入畫，而且畫法也要入書，從藝術史實而論，正是在此時，書畫筆墨的同一才真正地變成了事實，而非僅僅是一種論述。

綜上所述，對于中國古代的書法藝術而言，筆遠重于墨，線條決定了一切，筆墨其實差不多就是筆;而繪畫中的筆墨卻可以交相輝映，或者有偏有正，強弱變化。繪畫筆墨在表現內在心象上，從書法筆墨受益良多;但在表現外在物象上，就必須突破書法用筆，發展墨法一脈了。道理很明白，書法立足于象形文字，繪畫卻必須面對萬千造化。在書法先期成熟之時，線條、輪廓方面的用筆造型對于繪畫有巨大影響;但隨著唐代以來繪畫水墨的發展，繪畫墨法長足進步，進而與筆法相互整合，產生了有筆有墨的筆墨觀念，并隨著明清寫意筆墨的發達，反過來兌入了書法筆墨之中。而寫意的發展又使得繪畫筆墨不得不遠離宋代寫實傳統，進而與書法筆墨的表現性不謀而合。于是，書畫一體才真正地被文人畫一脈創造了出來。其實恰如清沈曾植所說的那樣：“墨法古今之異，北宋濃墨實用;南宋濃墨活用;元人墨薄于宋，在濃淡間;香光始開淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書。元世以來，書家取墨法于畫。近人好談美術，此亦美術觀念之融通也。”［11］確實，由于筆墨之“器”的約束，書、畫在用筆這一創作基礎上有著高度的一致性，但是，不能因為籃球與排球這兩種運動都要求體力充沛、身手敏捷、彈跳超絕就認為它們是一回事，同樣，書、畫這兩種藝術活動也終究大有不同。對于這兩者的關系，聞一多就明確地指出：“一切文字，在最初都是象形的，換言之，都是繪畫式的。反之，任何繪畫都代表著一件事物，因此也便具有文字的作用。但是，繪畫與文字仍然是兩件東西，它們的外表雖相似，它們的基本性質卻完全兩樣。……字與畫只是近親而己。因為相近，所以兩方面都喜歡互相拉攏，起初是字拉攏畫，后來是畫拉攏字。字拉攏畫，使字走上藝術的路，而發展成我們這獨特的藝術——書法。畫拉攏字，使畫脫離了畫的常軌，而產生了我們這有獨特作風的文人畫。”［12］

［1］錢鍾書．圍城［M］．成都：四川文藝出版社，1991：277．

［2］毛萬寶，黃君．中國古代書論類編［M］．合肥：安徽教育出版社，2009．

［3］周積寅．中國歷代畫論［M］．南京：江蘇美術出版社，2007．

［4］歷代書法論文選［M］．上海：上海書畫出版社，1979．

［5］周積寅．中國畫論輯要［M］．南京：江蘇美術出版社，2005：537．

［6］潘運告．中國歷代書論選［M］．長沙：湖南美術出版社，2007．

［7］潘運告．中國歷代畫論選［M］．長沙：湖南美術出版社，2007．

［8］王伯敏，任道斌．畫學集成（上）［M］．石家莊：河北美術出版社，2002．

［9］王伯敏，任道斌．畫學集成（下）［M］．石家莊：河北美術出版社，2002：539．

［10］吳樹平．中國歷代畫譜匯編：第十六冊［M］．天津：天津古籍出版社，1997：16－17．

［11］沈曾植．海日樓札叢［M］．北京：中華書局，1962：333．

［12］聞一多．聞一多全集［M］．武漢：湖北人民出版社，1993：205－207．