豫劇生角演唱方法繼承與發展的思考

常德坤

(中州大學 音樂舞蹈學院，河南 鄭州450044)

0 引言

豫劇生角的演唱方法和其他男聲聲腔一樣，在繼承傳統唱法的基礎上有所發展變化，但總體上還不成熟不完善，發展的道路還不明朗，還有很多需要進一步改善的地方。

傳統豫劇的生角包括大紅臉、二紅臉、老生、小生、武生、娃娃生等幾個行當。大紅臉在舞臺上唱做并重，唱腔奔放洪亮、高亢激越，音色蒼勁雄渾、流暢舒展。二紅臉、小生、武生都兼重唱和做，凡可演唱可武打的演員，均可扮演這三類角色。其演唱要做到“清、凈、沖”。所謂清，就是唱念吐字清晰，神態秀雅，聲情并茂;凈，就是表演干凈利落，恰到好處;沖，就是武打沖勁十足，豪爽威猛。老生，也叫須生，分為唱功老生、做功老生、唱做念打并重的“文武老生”三類，多扮演官高位尊一類的中老年男子。娃娃生就是戲曲中的男童，表演具有兒童特點，天真稚氣。

戲曲演員扮演人物，某人物又須從屬于某行當，某個行當又因演員的不同而從屬于不同的流派。人物、行當、流派，其唱腔各有特點。我們要思考豫劇生角演唱方法繼承與發展的問題，就要從流派、行當、個人三個層面來進行。而從總體上來講，這三個層面有一個共同點，即繼承有余而發展不足。

1 豫劇生角演唱方法繼承與發展中存在的問題

1．1 豫劇生角流派重傳承輕創新

豫劇生角，甚至包括整個豫劇男角，雖都不像豫劇女聲唱腔一樣形成了常陳崔馬閻等幾大成熟而鮮明的流派，但其演唱方法在一定時期一定區域一定程度上還是形成了幾個門派(如唐派、李派、牛派等)，也有一定的師承關系。和豫劇

戲曲流派在形成過程中建立了巨大的歷史功績，但也有其弊端。如囿于門戶之見而觀念保守，使藝術傳承中重模仿輕創新，抑制了演員的個性化發展，并且長此以往從整體上阻礙了戲曲革新的進程。

對待流派和流派藝術的科學態度應該是，既要合理繼承，又要積極創新。應該鼓勵戲曲新秀們增強創新意識，創造條件讓他們發揮自己的藝術個性，這樣才是在繼承中真正把本流派發揚光大，流派藝術才能與時俱新，戲曲道路才能越走越寬。

1．2 豫劇生角演唱方法依然延續傳統

在行當方面，目前豫劇生角的演唱方法也是繼承多而創新少。對于某個具體的生角行當，從業演員大多能夠比較好地繼承前輩演員開創的這一行當的聲腔特點，但都過于忠實地保存了這一行當的演唱方法和音色特征，雖也會有小的改進，但總體上沒有什么突破性進展。自然這和戲曲這個藝術門類的特點有關，注重自身傳統的延續，某些方面革新困難，但有些明顯帶有局限性的東西該改進的依然沒有改進，或者改進的速度太慢，成效太差，范圍太窄。例如某個演員在自己的生角行當里進行了一些聲腔革新，但沒有推廣開來，影響不大，整體上大家還是在老圈子里轉悠。

1．3 豫劇生角演員突破生腔發展之路十分艱難

在個人方面，繼承和革新的狀態也和上述兩個層面類似。一個流派堅如磐石，革新不足，自然這個流派的生角也不會有大的改變，而具體到這個流派的某個生角演員，其改變自然也很難。生角演員個人在演唱方法上一方面要繼承和保持流派的特點，一方面還要注意行當的特點，再加上天賦、訓練方法、演唱理念等方面的問題，他們要想有突破性的聲腔發展，如老藝術家一樣形成新的流派，就要面對流派、行當、自身三個方面的問題，其難度可想而知。所以，老一輩藝術家退出舞臺之后，繼任的生角演員多是走前輩的老路，雖也有人努力進取，千方百計尋求突破，但就目前情況來看，效果尚不容樂觀。

傳統豫劇中，每個行當都有自身的音色，以在唱腔上區別于其他行當。但如果演員僅僅追求行當音色，而不去訓練和掌握個人音色，那么呈現給觀眾的就是類型化的唱腔，千篇一律，千人一面，太過單一，時間久了就會讓觀眾感到枯燥無味。而事實上，傳統豫劇演員都很注重唱腔音色的多樣性和差異化，都力求在保持本行當音色的前提下，摸索出豐富多彩的個性化音色，滿足觀眾不斷變化的審美需求，也是自身藝術價值的體現。這種個人音色是演員自己獨特的聲音色彩，是這個演員區別于其他演員的重要標志，是提高聲音區別度和美感的重要因素。

河南地方戲是注重“唱”的戲曲，“唱”較之“念、做、打”都要為重，觀眾看戲也叫“聽”戲、“聽唱”、看“唱”，他們喜歡的名角，自然都是唱腔優美動聽而且新穎獨特的。所謂豫劇旦角的五大流派，劃分的主要依據，也是唱腔的不同。然而現今大多數演員還是“挖”老腔老調，優美自然，但缺乏個性，區分度不大，即注重了本門派的師承性，而忽略了唱腔的創新性。這一點，也許是當今很多戲曲演員在業務上的最大弊病。旋律的千篇一律，唱腔的千人一面，自然給人老套之感，不能吸引人、打動人。因此，唱腔的創新，是各個劇團、各個生角演員都迫切需要解決的問題。

2 豫劇生角演唱方法的改革創新

其實，豫劇生角一直以來也在不斷進行改革，以尋求突破，適應時代的發展。

2．1 劇團的改革實踐

在現代戲方面，由于他們首先就遇到了老的演唱方法不能適應新戲的要求的問題，所以他們必須對生行聲腔進行改革。他們的改革取得了一定的成功，但也有很大的局限性。

河南省豫劇三團從建團之日起就進行了一系列的改革，對現代戲的生行唱腔改革也取得了顯著的成績。一是對原來豫劇生行唱腔做了降調處理，采用了本腔大嗓為主，間或使用大小嗓相合的唱法;二是改變了男女同聲同調，即使生、旦對唱，也是各唱各的調;三是對唱腔作了生活化處理，使唱腔口語化，生活氣息濃重。這些改革使三團的男性唱腔絲毫不比女性唱腔差，聽起來流暢自然，清新淡雅，盡顯陽剛之美，而又不失豫劇的傳統韻味。

三團的改革成果對豫劇影響很大，但三團的生行唱腔改革也有其局限性。若用他們的唱法去唱傳統戲中的老生或小生，對表現人物起不到促進作用。三團人也曾作過把他們積累的生行唱腔改革的經驗推廣到傳統戲的努力，但未能取得理想的效果。例如王善樸在《三哭殿》中演過李世民，但沒有給觀眾留下深刻印象。這一事例說明，生行現代戲的唱腔還很難應用到傳統戲中，還需要新一代豫劇生角進一步探索。

而在傳統戲中，生行聲腔的改革更是步履艱難。有人說，當今豫劇生角唱傳統戲與50年前的唱法無大差異。對此，還要具體問題具體分析。

2．2 生行演員、導演的不懈探索

豫劇生行的演員、導演等相關人員，一直沒有停止過對生行唱腔改革的探索和實驗。現在聽傳統戲生行唱腔，似乎與50年前差不多，但仔細聽還是有較大的變化。現在演員學會了用氣息調控聲音，學會了大小嗓的相互轉換。生角唱戲不再是拼命“吆喝”，聲音也不再干澀嘈雜，聽起來通達流暢多了。而改革也帶來兩個負面問題:一個是隨著生行唱腔的柔化，使當今生行的唱腔多了一些脂粉氣;另一個是近幾年來在豫劇大打悲情牌的大環境下，影響到生行唱腔也多了些哭腔哭調。由于這兩個問題，使得當今生行唱腔少了幾分高亢激越和粗獷豪放，亦少了幾分男性的陽剛之美。

2．3 理論家對生角唱法的改革

豫劇生角唱腔如何發展呢?自然首先要找到新的科學的訓練方法和演唱方法，除非演員真的是天賦佳喉。現在，單純用大本腔或二腔的生角演員很少，多是用夾板腔演唱，即混聲唱法。用混聲唱法，可以避免真假兩截聲分開或真、假聲交叉打架現象。而訓練混聲唱法，目前最科學的方法是武秀之老師的“三結合”方法，即“假聲位置真聲唱法”。這種唱法在聲樂教學中，有著一定的科學性和應用價值。尤其是對聲樂基礎薄弱、真假兩種聲音打架的聲樂學習者，則是解決這一難題的一條有效途徑。對于“假聲位置真聲唱法”，已有較為詳細的論述，在此不再多談。

同時需要注意是，“假聲位置真聲唱法”雖然具有其科學性，但并不是說一個演員只要掌握了這種方法就可以一勞永逸、萬事大吉了。這種唱法其實只是解決了音高方面的問題，其最明顯的功效就是解決了男聲高音唱不上去的問題，使男聲可以輕松地唱好高音，并在高中低音區之間自由轉換。但對于男聲音色的問題，還不能很好地解決。對于生角的行當音色，“假聲位置真聲唱法”還可以幫助演員改善一些，而對于個人音色來說，到目前為止，這種唱法的功效還不是很理想，所以才出現了生角唱腔有千人一面的近似現象。如何解決個人音色的問題，是豫劇生角界甚至整個豫劇界要著重思考的問題，需要戲曲理論家和戲曲演員共同努力來探索新路。

［1］中國藝術研究院戲曲研究所．中國戲曲理論研究文選［M］．上海:上海文藝出版社，1985．

［2］中國藝術研究院首屆碩士研究生學位論文集(戲曲卷)［M］．北京:文化藝術出版社，1985．

［3］譚靜波．中國國粹藝術讀本——豫劇［M］．北京:中國文聯出版社，2008．

［4］郭克儉．豫劇演唱藝術研究［Z］．中國藝術研究院，2005．

［5］郭克儉．關于夾板音唱法研究［J］．中國音樂學，1999，(1)．