從悲哀愚昧到美麗傳說——電影《天上的戀人》改編探析

銀曉明

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 宜州 546300)

將小說改編為影視劇是一個比較普遍的現象，在獲得奧斯卡獎項的好萊塢電影中，85%都來自于對文學作品的改編，其中不乏《亂世佳人》、《傲慢與偏見》和《辛德勒的名單》等改編自同名小說的經典影視作品。在我國，小說改編影視劇亦如火如荼，改編的影視作品約占每年全年作品的33%，從經典的影片《紅高粱》(改編自莫言的同名小說)、《霸王別姬》(改編自李碧華的同名小說)到從瓊瑤的言情小說、金庸的武俠劇和曾風靡銀幕的《金婚》、《士兵突擊》、《闖關東》等電視劇，彰顯著改編自文學作品的影視劇，一直以來都占據著銀幕上相當大的比重和十分重要的藝術地位。為搭乘影視劇的傳播快車以凝聚更多讀者并迅速走紅，將文學名著改編成影視劇，并打造改編作品的“產業鏈”，這已經成為時下一個不爭的事實和影視創作的重要途徑之一。

近些年來，廣西作家在當今文壇上鋒芒畢露。作為中國新生代代表作家之一，東西(田代琳)與李馮、鬼子被評論界稱為文壇“三劍客”。東西創作了多部優秀作品，其中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學獎，根據這部小說改編的電影《天上的戀人》榮獲第十五屆東京國際電影節“最佳藝術貢獻獎”。毋庸置疑，這部根據小說改編的電影《天上的戀人》取得了顯著成就，從小說文本到影視藝術，文學與影視的聯姻取得了良好的效果。影片講述了懸崖上一個小村子里發生的純真浪漫的愛情故事。主人公——一個啞巴、一個聾子、一個瞎子和朱靈，分別由青年演員董潔、劉燁、八一廠著名老演員馮恩鶴和“金雞獎”影后小陶虹飾演。導演是第一位在日本獲得電影碩士學位的中國青年導演蔣欽民。影片由北京紫禁城影業公司、中國文聯音像出版社和河池電視臺聯合攝制，給觀眾帶來了一種純真愛情的感受。電影《天上的戀人》通過對原作進行了改編和補充之后，故事內核與原作采取批判、反思立場的內質相去甚遠，電影從一開始就走上了和原作思想主題截然不同的“大眾化之路”。最終電影《天上的戀人》削弱了原作原有的反思和批判精神，用愛的形式喚起了公眾對這個特定環境中一個啞巴、一個聾子、一個瞎子故事的強烈共鳴。

一、情節境遇的改編

一般來說，小說文本改編為影視劇，主要有兩種形式，第一種是完整照搬原作，第二種是部分修改原作。前者要求盡量保持原作的思想內涵和風格，后者則是針對細節或境遇進行適當補充或者刪減，以期豐富原作。“把小說改編為電影文學劇本，是一次再創作。即使改編的是自己的小說，也常常并不比重寫一個劇本來得輕松”。[1]181文學作為電影創作的一個重要取材養料，從小說文本到電影藝術，是兩種不同的藝術形式，重新改寫和原作部分情節的刪減，是兩種不同藝術轉換的需要，同時也是如何讓作品在大眾傳播中取得良好傳播效果的二度創作過程，其中涉及導演和編劇對文學作品的獨特詮釋、專業演員的演繹，還有時代轉變衍生的現代意義等等。

小說《沒有語言的生活》講述的是父親、兒子、媳婦三個“不正常人”的故事，父親瞎、兒子聾、媳婦啞，這三個殘缺的人組成了一個殘缺的世界，為了應對困難他們不得不面對殘酷的現實，即使他們被欺負、被作弄、被侮辱、被偷盜、被強奸，但他們卻沒有放棄對生活的追求，一家人利用各自健康的器官，用人性最真的語言、肢體語言和情感上的喜怒哀樂來溝通，并努力嘗試著去戰勝各種困難。而電影《天上的戀人》則對小說原作進行了多處改寫，電影故事情節和人物境遇都有了較大的變動。

首先是多處細節情節改寫。小說原作里，父親王老炳的眼睛是被馬蜂蜇瞎而不是因獵槍走火導致雙目失明，王家寬接著買了個收音機為父親王老炳解悶，沒幾天便把收音機據為已有。王家寬總是把收音機吊在脖子上，把音量調到最大，他那句“我聽不到但我摸得到聲音”直指人心，用有聲的世界反襯了王家寬無聲的世界。而在電影里，收音機被改編為自行車。小說里，王家寬認為自己的耳朵不是耳朵，僅僅是種擺設，于是他割下了自己的右耳，后為找耳朵才遇見蔡玉珍(故事女主角之一)，并把她領回村。電影里蔡玉珍從頭到尾貫穿始終，一開場便以女主角形象出現。故事的另一女主角朱靈，她的死法在小說和電影里也截然不同:小說里，朱靈的尸體是在隱約傳出腐爛氣味的學校旁水井里，被張復寶無意中打撈上來的。電影里，朱靈則牽著紅色氣球漸漸消失在天空里，小說的寫實風格被改編成了電影的唯美意境。此外，卑鄙的張復寶和他的妻子，其身份由小說里的小學老師改編成未婚的獸醫站站長和她的姐姐，人物職業的改編，是出于維護人民教師是人類靈魂工程師崇高形象的需要。同時，小說中王家寬周圍的伙伴本來多是惡人或小人，而電影里也都改編成了善良的或沒有惡意的好人。

其次是刪除了失靈死后的故事情節。小說里，朱靈死后，老王一家為了過上不被朱靈母親夜半騷擾的生活，不得不搬到河對面荒無人煙的墳場重建家園。他們一家徹底離開老屋后，蔡玉珍有天夜里被強奸侮辱，王家寬不分白晝耐心等待了近半個月，才逮住夜里過河的不知是否為施暴者的謝西燭，此后便不再跟對岸往來。一個瞎子、一個聾子和一個啞巴，他們在這樣的悲慘遭遇中，王家寬發問，蔡玉珍點頭或搖頭，王家寬再把他的所見說出來告訴王老炳，這樣獨特的交流方式，讓三個殘缺的人合一為一個健康的人。約一年后，蔡玉珍生下了一個兒子，兒子有兩個名字“王勝利”和“王有錢”，因為耳聾又不識字的王家寬聽不到王老炳給他兒子起的名字叫“王勝利”，所以他自己給兒子取名為“王有錢”。“蔡玉珍是啞巴，跟個聾子成一家，生個孩子聾又啞”，這是有一天王勝利放學歸來唱的歌謠，當他知道蔡玉珍是自己的母親，王家寬是自己的父親時，從此變得沉默寡言，和瞎子、聾子、啞巴沒什么兩樣。一個殘疾人家庭的兒子，成長中依然承受著眾人的歧視，小說里悲劇性的結尾，是作者批判精神的體現，而電影里全部刪除了朱靈死后這些體現著小說創作內核的故事情節，改編成了純真浪漫愛情故事的美麗結局。

二、主題思想的置換

亞里士多德在《詩學》里認為:“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”[2]文學作品中，作家意識到了這種悲劇性，通過作品對這種悲劇性進行文化把握，最終構成了作品中的悲劇意識。悲劇意識，是在文學作品中人物所遭受的逆境和不幸等等悲劇沖突中體現的，表達了作家對于宇宙萬物和社會的敏銳洞察力、居安思危的意識，及對現實社會和終極價值的關懷。

文學和電影的媒介特性不同，小說是通過運用語言文字符號來塑造人物、描寫環境、敘述故事、進而反映生活、表達思想的文學體裁。原作《沒有語言的生活》用寫實的方式，描繪了生存的殘酷。父親是瞎子，兒子是聾子，媳婦是啞巴，因與世人在生活中產生太多的摩擦，三個人決定搬到村外河對面去創造一個沒有語言的世界。在他們的世界里，三人只有通過合作才能像一個正常人生活，可是他們過得很自足。他們原本可以在一個沒有語言的世界里快樂地生活下去，但是卻由于種種外力因素，最終他們的世界依然無法過上正常人的生活，他們的努力還是失敗了。小說里，人們的行為方式和人物的滄桑命運呈現了人性與生活的復雜，東西用平白、寫實而簡練的語言，在整個看似荒誕的故事中，給讀者展示的是聾、啞、瞎三個殘缺的人所組成的特殊家庭生活里的真實艱辛、悲苦和可憫，是殘疾人群體在失語的弱勢狀態中艱難生存的真實寫照，是咄咄逼人的健全人對殘疾人弱勢群體生存空間的擠壓和凌辱，也是不健全者身上折射出的諸如寬容、忍讓、理解等等理想的人類美德的體現。殘缺人質樸單純的生存方式和健康人缺乏自我意識的人格缺陷形成了鮮明的對比，這既是作家對健全人群體的冷漠無情、殘疾心態和人性丑惡的強烈批判，也是基于現實悲劇、悲哀愚昧的深刻反省。“東西小說有著很鮮明的解構傾向。東西小說對于‘好人’、對于‘語言’、對于‘權力’、對于‘金錢’、對于‘愛情’以至于‘電腦’等所具有的正統霸權意義地位的消解，往往能達到振聾發聵的程度”。[3]小說里悲劇的產生是荒誕、嚴肅而又沉郁的，讓人在震撼的同時，也能引發更深刻的人性思考，從而使心靈或多或少受到凈化。

然而，電影是以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活及思想感情的一種藝術。影片《天上的戀人》重在寫意，即殘缺的美好。改編后的故事一改原作的寫實基調，在廣西一片絕美懸崖邊上的古老偏僻小村莊，王家寬的家凌空而建，那里山上山下古木參天，如詩如畫，還有神秘峭壁的古畫，翠竹繚繞，曲徑通幽，仿佛人間仙境。電影用唯美的鏡頭語言勾勒了奇特絕美的“天上村落”生存環境空間，使電影一開始便處處洋溢著浪漫與清新不俗的色調，奠定了影片純真浪漫的場域。影片的主線在“情”，王家寬的愛熾烈如火，蔡玉珍的愛潔凈如泉，朱靈的愛則絢若流星，還有王家一家人純真質樸相濡以沫的感人親情。影片里沒有絕對的壞人，取而代之的是頑皮的孩子，軟弱的張復寶，以及聾人對愛情的熾熱傾訴，啞女對愛情的歡呼高歌，這些辛酸的多重苦難，都充滿著愛的執著和人間溫暖，讓整部影片構成了一幅青春、健康、純美而樸實的愛情畫卷。故事的主角是殘疾人，然而他們積極的生活態度，健康的愛，讓殘障在影片里成為了追求唯美的一種方式，是一種藝術的凈化。從寫實到寫意，改編后的影片淡化了戲劇沖突，用天人和一的風貌、盡善盡美的人倫觀突出地表現本真情懷，用“愛情”這條主線串起整個故事，并讓“溫、良、恭、儉、讓”的大愛超越了愛情中的自私、激情、偏執和仇恨。

三、話語系統的重組

話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動。話語包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。文學文本是一個多層次的、含有審美意味的、開放性的語言符號系統，而電影話語是種符號語言。關注弱勢群體的命運，用冷峻、犀利、沉穩、寫實的筆觸，批判人性的冷漠殘忍，表達弱勢群體的生存困境訴求，這是小說《沒有語言的生活》的主旨，也是小說文學作品精神內核的體現。作家用夸張到荒誕程度的故事手法，通過“殘疾—努力—掙扎—失敗”的現實時空序列，對人類社會的荒謬、混亂和社會對人的異化、自我掙扎的徒勞，以及與環境的不協調進了了辛辣地嘲諷，進而描繪人類的災難、痛苦和不幸，批判人性，以維護飽受摧殘的人的尊嚴，建構個人和社會的獨立訴求，小說原作以其獨特的藝術體現了作家強烈的悲劇意識。

影片《天上的戀人》雖然保留了原作的敘事框架和故事結構，然而，作為隱喻的藝術，電影話語無法脫離它存在的語境。在主題轉換的過程中，影片抹殺了原作的內核實質和批判精神，從“愛”的角度和立場，用“殘疾—愛情—合一—超越”的唯美敘述序列，讓殘疾群體不僅能和其它正常人和諧地生活在一起，也用自己殘缺的方式，締造了純真浪漫的愛。身殘家依在，正是從這個意義上來說，改編后的電影刻意削減了小說的悲劇性，把原作文學作品改編成了浪漫的青春影片，跳出了“殘疾”的藩籬，這是改編后該部影片的最大特色。當原作中的矛盾沖突被刻意淡化，故事的詩情畫意被突顯，原作中的弱勢群體話語空間，便被改編為一曲弘揚人性美、真情美的贊歌，改編后的人物藝術形象符號也生成了不同的語境空間和話語系統。

一方面，作為影視題材，重要的是表現這個故事的角度和立場。作為一種大眾傳播媒介，電影給現代都市人提供茶余飯后的談資，它不僅具有經濟效益，而且具有社會效益。電影的雙重屬性，決定了電影必須在考慮社會效益的同時，也需要適當迎合受眾的心理，追求票房的高低。電影《天上的戀人》導演蔣欽民，他在影片創作之初就把它定位成要在國內外獲獎的影片，用大眾文化“喜聞樂見”的敘事形式和唯美藝術形式，把中國殘疾人愛情故事打入國際市場，因為關注弱勢群體的命運，美好的感情是人類的共性。影片以愛情為中心，用“王家寬—蔡玉珍—朱靈—張復寶”的多角戀愛關系和“瞎子—聾子—啞子—常人”的特殊狀態迎合觀眾對影片的情感和獵奇心理期待，在結局上讓最終向往山外的朱靈牽著氣球隨風而去，王家寬和蔡玉珍平靜地生活在一起，這樣的大團圓式結尾，既符合人們傳統的審美心理，也考慮到了全球觀眾的審美追求，讓觀眾在凄美和婉轉中升華了情感，引起心理共鳴。

另一方面，用純真質樸的愛，宣傳傳統美德，能夠更好地促進社會道德體系和社會主義精神文明建設。導演蔣欽民在拍攝《天上的戀人》時曾說:“我就是要拍一個感觀上幸福洋溢的片子。”[4]眾所周知，作為一種電影類別，主旋律電影是代表當前社會主流的意識形態，弘揚我國中華民族的優良傳統，贊揚和諧社會，歌頌社會生活中的優秀人物，表現人世間“真”、“善”、“美”，增強民族的自豪感和凝聚力的一類影片，而表現真善美的影片亦可稱之為泛化主旋律或者主流電影。改革開放以來，隨著我國經濟的發展和進入社會轉型關鍵期，我國當今社會的問題和各種矛盾也日趨復雜尖銳。諸如孝、仁、義、忠、信、禮、敬、謙、恭、和等等，這些中華民族倫理觀念和道德品質精華部分的優良傳統美德正在逐漸消失，而這些正在消失的傳統美德與構建和諧社會、建設社會主義精神文明建設，其實是不謀而合、根出一源、殊途同歸的。在當今這樣的形勢之下，主旋律電影適時結合中國優良傳統文化，寓教于人情人性，已經開始利用給個人性情開窗戶的思路來吸引觀眾。電影《天上的戀人》里，王家一聾一啞一瞎，他們一起燒火做飯，一起耕地，一起唱山歌，一起蓋房等日常生活，處處體現著家庭的人倫之和。王老炳是儒化的長者形象，他勤勞愛子，心敏仁義。王家寬則為人樸實孝順、善良忠情。蔡玉珍更是用她無私的愛，默默地為朱靈和王家寬的結合而奉獻，用超越了世俗功利和情愛關系所制約的愛感動了朱靈，讓朱靈最終選擇了離開。身殘卻心靈崇高，蔡玉珍成為了道德化的主體象征符號。王家一家人身上所體現出來的美德、家庭親情和人性的真善美，是中華民族優秀傳統文化的繼承和弘揚，這一曲如詩如畫的真善美贊歌，結合影片詩意的畫面、民謠，不僅更易于產生良好的傳播效果，更符合我國的主旋律色彩，也是意識形態的重拾優良傳統。

由此可見，原作《沒有語言的生活》和電影《天上的戀人》，通過一系列情節、主題和話語重構，實現了從“批判殘忍性情”向“用愛謳歌”的轉換，“聾、啞、瞎”在電影里成為了心靈潔凈的道德符號。改編后的電影用清新唯美的鏡頭消解了原作沉重的悲哀愚昧，在大眾文化話語的重構中隱約呈現出了意識形態的兩個新話語組合:第一個話語組合是大眾審美與道德/文化的組合，其關注的是人的幸福，強調人類之間的互助、關愛，并重視人類的價值。第二個話語組合是商業利益與宣傳、教育的組合，其重點在取得良好的票房收益的同時，在更廣闊的范圍內隱蔽地高舉意識形態的旗幟，讓受眾在鏡頭語言的組接、民族地區特色的音樂和唯美的意象中，溫情地體驗“王子與公主從此幸福地生活在一起”的美麗傳說，潛移默化地接收和認同社會意識，感受一次真摯的道德洗禮。

結語

在如今這個由文本中心走向視聽中心的傳媒時代，文學影響力的下降和影視文化的崛起，已經成為文藝生態圈中最為矚目的現象之一。隨著電子媒介的發展，文學與影視之間的關系、文學與影視的相互結合都日益緊密。簡而言之，文學是影視最需借助的資源，而影視對文學亦有沖擊和啟發。影視劇改編藝術，正是處于從文字到影像、從紙質媒介向電子媒介轉化過程中的關鍵環節。榮獲第15屆東京國際電影節“最佳藝術貢獻獎”的電影《天上的戀人》，其根據作家東西獲首屆魯迅文學獎的小說作品《沒有語言的生活》改編而成，該部電影在情節境遇、主題思想和話語組合上，都和小說原作有很大的不同。改編以票房和獎項為目的，在傳統文化、受眾期待和宏揚主旋律的基礎之上，經過從寫實到寫意，從批判人性的丑惡到謳歌人性美的轉換，在消解了弱勢群體生存的殘酷性的同時，也消解了于邊緣處感受生存的痛切感，獲得了巨大的成功。

“作為年輕的藝術形式，電影在20世紀，在技術、結構模式和主題類別等方面取得了長足進展，而這些進展在其他媒介——文學、音樂、舞蹈、繪畫——那里曾經花費了幾百年的時間。對許多人而言，電影是最生動、最令人興奮的藝術媒介。因此，有意思的是:文學，無論是通過戲劇還是通過敘事小說，為電影的發展做出了、并仍在做出巨大貢獻”。[5]88－89小說改編的影視劇一直以來興盛不衰，作為一位知名的新生代作家，東西的作品已有多部被改編為電影或電視，他的長篇小說《耳光響亮》被改編成電影《姐姐詞典》和20集電視連續劇《響亮》;短篇小說《我們的父親》被改編為同名家庭倫理電視劇，曾在央視8套熱播;中篇小說《美麗的金邊》被改編為陳寶國主演的熱播情感劇《放愛一條生路》;中篇小說《猜到盡頭》被改編成電影《猜猜猜》。毋庸置疑，東西小說的創作取得了顯著成就，東西小說頻頻被改編搬上熒幕，雖然改編的影視劇與小說原作都有著不同程度的改寫差異，但總體來說，其作品從小說文本到影視藝術，文學與影視的聯姻都取得了良好的效果。從電影《天上的戀人》的成功改編，可以窺見桂西北小說與影視藝術轉換和影視改編存在著更多的發展空間，名聲赫赫的“廣西三劍客”中的兩劍客，東西、鬼子都為桂西北籍，真誠地期待桂西北的影視改編取得更大的發展，不斷地推出既有觀賞性又有藝術內涵的精品之作。

[1]張弦.被愛情遺忘的角落——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社，1984.

[2]羅瑞寧.目光愈拉愈長:后現代主義總體創作思維策略[J].南寧師范高等專科學校學報，2001，(1):5.

[3]馬明杰、謝美生.簡論中西古典悲劇的美學特征[J].大舞臺，2004，(5):12 －14.

[4]丁筑蘭.生活的美和生存的痛:《天上的戀人》的電影文本和小說文本比較[J].影視評論，2008，(1):34 －35.

[5](挪威)雅各布·盧特.小說與電影中的敘事[M].徐強，譯.北京:北京大學出版社，2011.