論審美情感對《拉奧孔》中頃刻性問題的重要作用

陳效毅

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221006）

論審美情感對《拉奧孔》中頃刻性問題的重要作用

陳效毅

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221006）

在萊辛《拉奧孔》中敘述了藝術(shù)頃刻性的問題，揭示了藝術(shù)的一大秘密，那就是審美情感在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中具有重要作用。本文則試圖從審美情感對于藝術(shù)表現(xiàn)中的頃刻性問題作出新的理解，并對比中西方一些藝術(shù)現(xiàn)象，來闡述頃刻性中所包涵的審美心理問題，以期進(jìn)一步完善這一藝術(shù)理論。

審美情感；頃刻性；審美想象；情感體驗

在萊辛的《拉奧孔》中，對于造型藝術(shù)為什么要避開描繪激情頂點的時刻，而詩，就是語言藝術(shù)不受這一規(guī)則的局限，以及詩人就美的效果來寫美，無疑都透露出了藝術(shù)的魅力之所在——審美心理對于審美對象的想象和其中調(diào)動出的人們的情感情緒。詩畫之別，也是在告訴我們這樣一個道理，評判一個藝術(shù)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)本身的巨大謎團(tuán)，正在于他調(diào)動了人類對于事物的想象和在這個過程中人們內(nèi)心的各種情感體驗，而并不是詩是否能入畫。這樣一種審美心理、審美期待映射到藝術(shù)作品上，無論是造型藝術(shù)，音樂等時間藝術(shù)亦或是語言藝術(shù)，怎樣用藝術(shù)語言將這種藝術(shù)意蘊展現(xiàn)出來，則體現(xiàn)了藝術(shù)的高低。

賀加斯在《美的分析》一文中對于曲線、S線的優(yōu)美，多樣，復(fù)雜等問題上有著獨到的見解，以人類視覺感官的角度論證了審美心理中想象之于藝術(shù)的巨大作用，強(qiáng)調(diào)了形式美。在中國藝術(shù)中，有意境一說，也是在某種程度上與之有相應(yīng)的地方。意境本身是個很復(fù)雜的問題，但結(jié)合萊辛在《拉奧孔》所提出的論點，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意蘊的關(guān)鍵作用，是將言有盡而意無窮的境界展現(xiàn)出來，引起觀賞者內(nèi)心的審美想象，最大程度的調(diào)動這樣一種想象，使得觀賞者的情感體驗在那一刻得以自由，進(jìn)入到無我的境界中。中西方的藝術(shù)家均看到了這一點。對于未知事物的探索，或者說某種程度的掌握，本來是人類克服對于未知的恐懼和疑惑，而如果能恰當(dāng)好處的把握好這個度，則可以對于審美有著裨益。在《易經(jīng)》中，有著很多關(guān)于未來卜筮的作用，而正是在這本書中，我們能從中找到中國藝術(shù)對于審美的頓悟。在《易經(jīng)》乾卦六爻中，九五是飛龍在天，五爻為陽，陽居尊位，今龍已飛升于天上，見大人利，象說：“飛龍在天，喻君子可大有創(chuàng)造之意”①這里可以看出《易經(jīng)》中對于頂點前后的頃刻性的認(rèn)識，人們的想象力是最豐富最有創(chuàng)造力的，是造型藝術(shù)所應(yīng)該選取表現(xiàn)的那一頃刻。上九便是亢龍有悔，象說：“亢龍有悔，盈不可久。亢，人頸也，猶如人頸的硬直、驕傲之象，上爻是陽居陰位，位不正，驕傲的龍，必造成追悔的事情。②這里可以看到古人對于頂點這樣一個極致的頃刻的認(rèn)知，從飛龍在天到亢龍有悔，人們面對事物時的想象力，也是在遵循著這樣一個規(guī)律在運轉(zhuǎn)。人們在觀賞造型藝術(shù)，或者是其他的藝術(shù)種類的時候，情感的體驗過程，也在這樣一個運轉(zhuǎn)中得到自由的釋放。中國古語有物極必反，正是如此，諸如喜極而泣，恰有此類的寓意。在頂點的時刻，藝術(shù)所能表現(xiàn)的美也便對著這樣一種想象力和情感的迸發(fā)而漸趨微弱，其所能引起的人們的內(nèi)心感受也無法和之前的時候相比，故而藝術(shù)所能表現(xiàn)的美也便到頭了。老莊哲學(xué)中對于美的闡釋，也是有著相似的道理，大象無形，天下有大美而不言，此中道理，正在于此。語言或者一般的造型藝術(shù)，會束縛鑒賞者的想象與審美思索。在《拉奧孔》中，萊辛說到對于海倫的美而言，無論怎樣的描寫，都是一種有失偏頗的描述，而唯獨用年老的長老們可鄙的表情和內(nèi)心獨白，方能在一種”曲線”的描寫中將這樣一種具有無限可能的美和人們的想象與情感加以中和平衡。③正如《拉奧孔》中所說“尼諾斯美，阿喀琉斯更美，海倫具有一種神人似的美。荷馬從來不就這幾種美進(jìn)行詳細(xì)的描述，可是他的全部史詩就建筑在海倫的美上面，若是落到近代詩人的手里，他會在海倫的美上怎樣的大放厥詞啊！”④

在《美的分析》一書中，賀加斯論述了復(fù)雜和多樣的問題，可以從中探知，為什么這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式更加的好，為什么曲線、S線的形式比直線等更加的吸引人。杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》有云：昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。即使是舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)，也是以線性的優(yōu)美，翻轉(zhuǎn)婀娜的蛇形線為佳。中國的書法，尤其是草書，那種線性藝術(shù)所展現(xiàn)的氣韻何以成為一種獨特的藝術(shù)，正是在于這些藝術(shù)所能展現(xiàn)的一種具有包孕性的藝術(shù)意蘊中。雖然其中心論點論述的是形式之于美的重要性，但這在另一個方向向我們展示了，《拉奧孔》所論述的藝術(shù)表現(xiàn)的頃刻性、包孕性中所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。究其原因，不外乎藝術(shù)的內(nèi)核應(yīng)是以人為核心。正如音樂這種時間藝術(shù)，更是直接的調(diào)動了人們對于樂曲旋律的欣賞和想象，內(nèi)心情感的流動在旋律中得以自由的馳騁，所展現(xiàn)的正是這種對人內(nèi)心情感的觸動，最大限度的對人類想象力的擴(kuò)張。

《拉奧孔》第21章中有一段對媚的描寫：詩想在描繪物體美時能和藝術(shù)爭勝，還可用另一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態(tài)中的美，因此，媚由詩人去寫，要比······媚比起美來，所產(chǎn)生的效果更強(qiáng)烈”⑤媚，就是動態(tài)的美。動態(tài)的美之所以比靜態(tài)的美更加的好，正是在于運動。一縱即逝，飄來忽去，比起畫家所暗示的動態(tài)，語言藝術(shù)所營造的動態(tài)之美更加的直接，使得觀賞者的想象獲得更廣泛的自由，故而情感也能在那一瞬間得到時間上的流動，相比于靜態(tài)的美能喚起的自由的想象和聯(lián)想，媚自然是更加豐富多彩的。

情感在藝術(shù)作品中得以發(fā)揮，使得觀賞者得到愉悅，好的藝術(shù)品更可以在某種程度上使得觀賞者移情于作品的世界中，或者說同情，人同此心心同此理，在更大的范圍內(nèi)怡情悅性，即使是功利性的藝術(shù)品，或者說以經(jīng)世致用為目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作，在鑒賞和創(chuàng)作的過程中，情感的作用依然是不能忽視的，所能達(dá)到的目標(biāo)自然是“從心所欲不逾矩”的境地，既符合現(xiàn)實利益，又有著審美的愉悅。好的藝術(shù)作品，定然是可以令觀者沉浸其中，如紅樓夢的讀者，為了其中的愛恨情仇，混淆了現(xiàn)實生活，幾近生死。而牡丹亭之所以能夠流傳千古，那故事中的愛情，死者可以生生者可以死的百轉(zhuǎn)千回，也正是讓故事的讀者聽眾感受到了情感的真切，唏噓不已，同情于此。音樂藝術(shù)則更是在想象中激發(fā)情緒體驗，一個個音符經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作的排練，演繹出的旋律所包容的情感，聽眾在欣賞時自然是可以隨著這種節(jié)奏、旋律而不斷的演進(jìn)，融合進(jìn)自身的遭遇以致感受到樂曲的美妙之處，陶冶情操。亞里士多德的詩學(xué)中有“凈化”的說法，悲劇之所以是最好的藝術(shù)形式，正在于它引導(dǎo)人們的情感，凈化掉那些不好的情緒，引導(dǎo)健康的心態(tài)。⑥從這里也可以說明，情感之于藝術(shù)的重要作用，藝術(shù)之所以有魅力，吸引著人們?nèi)ビ^賞他，生活中離不開他，正是在于藝術(shù)所能引發(fā)的情感，使得人們在生活中所累積的情緒得以宣泄，找到共鳴，或者在藝術(shù)的世界中，在想象的支撐下所獲得的一刻寧靜，修養(yǎng)身心，陶冶性情，獲得審美愉悅。感時花濺淚，恨別鳥驚心，其藝術(shù)神韻，也正在于此。

在一件藝術(shù)作品中，有著藝術(shù)品本身，藝術(shù)家，鑒賞者的三方。人們對于事物的最緊張的狀態(tài)，其實正是在引而不發(fā)的那一刻，如蛇在攻擊獵物時為何讓人緊張，正是在這種不知道什么時候會進(jìn)擊，而且是在明知道逃不掉，知道在下一刻便有了結(jié)局，但仍然是要感受著這種緊張，內(nèi)心的驚懼，無奈，無助在心情此時此刻一股腦的全都迸發(fā)，想象伴隨著情緒的波動，這種情感體驗運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，鑒賞者在見著這造型藝術(shù)時，會想著下一刻的情景，而藝術(shù)家在創(chuàng)作時偏偏將時間定格在了這引而不發(fā)將發(fā)未發(fā)的時刻，亦或者高潮之后，留下這一片殘垣，引起鑒賞者的無限遐想，美狄亞的嫉妒，擲鐵餅者等無不是這樣的運用，而頃刻性之所以如此的重要，原因也正是在這一頃刻，恰恰是將藝術(shù)品的觀賞者的想象空間最能擴(kuò)展的時刻，其情緒體驗也最為強(qiáng)烈的時候，比起將巔峰狀態(tài)刻畫出來或者直接寫出了某種美之后，反而削弱了這種狀態(tài)或者說想要表現(xiàn)的美。對于語言藝術(shù)來說，即使可以用語言這種比起造型藝術(shù)而言不同的藝術(shù)語言，看似可以輕松的用語言營造出某種氛圍，讓這種“對峙”變得平緩，使得所能描寫的美能夠更加明確具體，但殊不知即使如此，語言在美的面前，是無力的，語言藝術(shù)也是要遵循這種規(guī)律，正如對貂蟬王昭君等美女的容顏的描寫，如果有了語言的具體描繪，人們對于這種美，便無法有統(tǒng)一的認(rèn)識，有人認(rèn)為這是美的，有人就認(rèn)為這樣的容貌并不是很好看，形成了所謂的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，所以，莫不如一句沉魚落雁來的實在，在荷馬史詩中對于海倫美貌的表現(xiàn)，也正是展現(xiàn)了這種規(guī)律，到底這個女人有多美，你自大可以自己去想象，去體驗，感受，也許她的容貌就是你的心上人的容貌，或者是你所不曾想象的。藝術(shù)的魅力也正在于此。正如在《西廂記》中張生看到崔鶯鶯時那一句“我死也”，比起千言萬語的描繪和贊美，勝過千百倍的。錢鐘書的《讀〈拉奧孔〉》中有過類似的論述，正如詩句“猿鳴三聲淚沾衣，畫家挖空心思，始終畫不出三聲連續(xù)的猿啼，萊辛所謂繪畫表達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時間上的后繼。所謂畫一水兩崖易，一加二為三的連續(xù)三聲難。內(nèi)心的情感是最難畫出的。⑦在這里可以看出，詩畫之間，其本質(zhì)之間，更多的是怎樣表現(xiàn)其中的藝術(shù)意蘊。當(dāng)然，不是所有的藝術(shù)作品都能有藝術(shù)意蘊，但能在多大程度上引發(fā)人們的思考，延伸觀賞者的想象力，喚起觀賞者在那一刻內(nèi)心的多少情感，則很重要，如美狄亞在殺子的時候，觀賞者對這一題材原本的認(rèn)知，對這件事原本有的內(nèi)心期待是有的，而看到這幅畫時所引起的對后面事件將要發(fā)生的預(yù)測，情感上的恐懼、驚顫、不忍等等，在描繪殺子的那一頃刻，得到最大的釋放和自由，如果在頂點的話，任何包孕性的東西都不復(fù)存在了，或者有的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中可以選擇其他的頃刻，如殺完后那一片殘垣以及美狄亞的失落，但無論是頂點前或者頂點后，只要能包孕出無限的想象，將觀賞者的情感，同情也好，恐怖也好，都最大程度的調(diào)動起來，無疑就是成功的作品。即使是語言藝術(shù)，如果描寫美狄亞怎樣的殺害自己的兒子，殺害的過程怎樣等等，都是不能表現(xiàn)這一事件的恐怖性和藝術(shù)性，相反，若是能著重刻畫出美狄亞在如何的嫉妒，內(nèi)心怎樣的煎熬等，則會更為出色。

對于美和丑的問題，現(xiàn)代藝術(shù)在某種程度上來說多表現(xiàn)丑、怪等，更是說明了，在藝術(shù)領(lǐng)域里，表現(xiàn)美固然是藝術(shù)的重要職責(zé)，但藝術(shù)所更應(yīng)承擔(dān)的是通過其創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，引起人們內(nèi)心情感的迸發(fā)，想象力的延展。更加直白的將藝術(shù)的包孕性和頃刻性表達(dá)出來，不再是躲藏在美的表面之下。在萊辛《拉奧孔》中，論及過為什么拉奧孔群雕中被巨蟒纏身即將死亡的拉奧孔沒有猙獰呼號的表情，有的是克制的，哀傷的神色，這個原因從溫克爾曼和萊辛的著述中都有論及，但此刻還能從中得出，作為藝術(shù)的最高法則———美，并不能完全的論證出為什么此時此刻的拉奧孔的創(chuàng)作沒有用猙獰可怖的神情，為了更好的表達(dá)面對死亡時刻內(nèi)心的情緒也應(yīng)該看做是解釋何以拉奧孔神情沒有如此激烈的原由。用如此可怖的神情不僅損害了造型藝術(shù)的美感，束縛了藝術(shù)觀賞的想象力，而且那樣一種呼號猙獰并不能更加深刻的表達(dá)拉奧孔在那個時刻，在即將國破家亡的時候復(fù)雜多變難以名狀的內(nèi)心世界，他的情緒情感就難以深刻的影響觀賞者，達(dá)不到移情或者說是同情。拉奧孔在面對特洛伊木馬的計謀時，面對人民的不理解，面對神的懲罰，他所要表達(dá)的絕不僅僅是因巨蛇纏繞得到的疼痛感，所以，若是用猙獰可怖的神色來刻畫，則在情感體驗和藝術(shù)創(chuàng)作的意蘊上失去了平衡。在《伊菲革涅亞》這幅畫中，阿伽門農(nóng)王的作為犧牲者的父親，畫家卻將他原本該表達(dá)哀傷的表情表現(xiàn)為被遮蓋起來，固然有著遵從美的規(guī)律的原因，但靜穆所能表達(dá)的意味則更加的重要，被遮蓋下的表情是想怎樣的，這種有著宗教儀式的內(nèi)容，所引發(fā)觀者內(nèi)心的不僅僅是對于阿伽門農(nóng)的表情的想象，應(yīng)該還有著更加嚴(yán)肅的情緒，不僅僅能符合美的規(guī)律，更能將遠(yuǎn)古時代宗教巫術(shù)反映出來，相較之下當(dāng)然是更好的。

藝術(shù)與天才。藝術(shù)是天才的事，天賦和靈感始終與藝術(shù)創(chuàng)造聯(lián)系在一起是有這一定的歷史和經(jīng)驗的。天才是在某種領(lǐng)域內(nèi)有著天賦的人，他們對于創(chuàng)造，創(chuàng)新有著異于常人的敏感和靈感，有時候在他們創(chuàng)作后就無法復(fù)制，而且自己更是說不清道不明，無論是柏拉圖還是康德叔本華，都有著對天才和藝術(shù)的論斷，究其原因，藝術(shù)創(chuàng)造本身是一個將人自身的積累和靈巧在一瞬間的迸發(fā)，是一個不可逆的過程，不可復(fù)制的過程，在這個過程中，人類的創(chuàng)造達(dá)到了一個巔峰，在巔峰狀態(tài)下的藝術(shù)創(chuàng)作，所產(chǎn)生的力量，正是那股可以引起人們各種情緒的東西，將靈魂深處的喜怒哀樂酸甜苦辣驚懼惶恐焦躁等等不一而足的情緒體驗攝于其中，人們沉浸其中，感受著自己的情感在作品中的映射，進(jìn)入無我之境，這其中，審美想象貫穿其中，如天馬行空，這正是為何藝術(shù)只能是天才才能創(chuàng)作出的事物的原因，天才對于人內(nèi)心情緒的體驗也定是比一般人更加的敏感，更能感受世間萬物的靈動，所以對于一件好的藝術(shù)品，一次成功的藝術(shù)創(chuàng)作，缺少了靈感，則難以為繼，而天才的靈感比一般人更加的豐沛而深刻，故而藝術(shù)創(chuàng)作需要天才的靈感迸發(fā)，而不是一次次的工藝復(fù)制。這也說明了在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的領(lǐng)域里，或者說是藝術(shù)的世界中，想象，靈感和情感的重要性。藝術(shù)鑒賞時所能感受到的世界有多么的深刻，多么的打動人心，也在一定程度上取決于天才的藝術(shù)創(chuàng)作者們所能表達(dá)的是多么深刻多么打動人心。

審美情感與審美想象對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞，都是具有極其重要的意義。無論是在表現(xiàn)手法上，或是藝術(shù)構(gòu)思上，乃至于藝術(shù)的鑒賞過程中，我們內(nèi)心的情感體驗無不貫徹其中，或是移情共鳴，或是感悟的升華。藝術(shù)的巨大魅力也正是在這樣的審美體驗中得到展現(xiàn)。藝術(shù)所要表達(dá)的不僅是美，而且是人類對于追求美的背后所追尋的集體情緒。人們喜愛美，因為美能喚起人們內(nèi)心深刻復(fù)雜的情感，人們享受美的過程，也是沉浸在這種情感體驗的過程中，而情感的體驗無不需要人類特有的想象和聯(lián)想能力，審美心理在其中所產(chǎn)生的巨大影響是不能忽視的。所以，審美情感和審美想象對于藝術(shù)表達(dá)，對于藝術(shù)的頃刻性而言，是具有重要作用和影響的。

注釋：

①周振輔譯注.《周易譯注》[M]，北京：中華書局，1991年版，第4頁.

②周振輔譯注.《周易譯注》[M]，北京：中華書局，1991年版，第4頁.

③[德]萊辛.《拉奧孔》[M]，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，2008年版，第127頁.

④[德]萊辛.《拉奧孔》[M]，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，2008年版，第114頁.

⑤[德]萊辛.《拉奧孔》[M]，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，2008年版，第123頁.

⑥[古希臘]亞里士多德.《詩學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京:商務(wù)印書館，1996年版，第20頁.

⑦錢鐘書.《七綴集》[C]，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第37頁.

[1][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[2]楊恩寰.審美心理學(xué)[M].北京：東方出版社，1997.

[3]王朝聞.審美心態(tài)[M].北京：中國青年出版社，1989.

[4]童慶炳.童慶炳談審美心理[M].河南：河南大學(xué)出版社，2008.

責(zé)任編輯：周哲良

I516.06

A

1672-2094(2014)03-0055-04

2014-04-17

陳效毅（1990-），男，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。