論黃梅戲舞蹈之美

陸 娟

安徽師范大學舞蹈系，安徽蕪湖，241003

論黃梅戲舞蹈之美

陸 娟

安徽師范大學舞蹈系，安徽蕪湖，241003

黃梅戲不僅唱腔婉轉、清新、韻味十足，舞蹈也極其優美。在每一部經典黃梅戲劇中，舞蹈都是其中的重要組成部分。舞蹈可以表達出唱腔或其他藝術所無法表達的內涵，舞姿和舞蹈韻味的美為黃梅戲表演增加了魅力，讓觀眾在欣賞黃梅戲唱腔的同時，得以欣賞優美的戲曲舞蹈身段。采用比較研究和文獻資料分析的方法，對部分經典劇目進行深入分析，分析了黃梅戲舞蹈動作的來源與形成、黃梅戲舞蹈語言的程式生成以及舞蹈的舞姿和諧之美、韻味生活之美和內涵豐富之美。

黃梅戲；舞蹈；美

安徽黃梅戲唱腔優美婉轉，與京劇、豫劇、越劇和評劇并列稱為中國的五大戲劇品種。黃梅戲的發展歷史算上孕育期的話，大概有200多年，但真正稱其為“黃梅戲”也就是近幾十年的事，1952年11月15日上海《大公報》上登載的一篇文章提到：“黃梅戲這次演出的節目很豐富”，這是黃梅戲第一次正名，之前她曾經被稱為采茶調(采茶戲)、花鼓戲(化谷戲)、二高腔、徽戲、懷腔、府調、漢劇、彌腔等。1953年春，安徽省黃梅戲劇團成立之后，黃梅戲這個名稱才算正式定下來[1]。雖然歷史談不上悠久，但黃梅戲因為有皖、鄂、贛等地的民間歌舞做母體，因此，在經過長期的融合、創新之后，黃梅戲自打一定名就出落成一個美麗動人的姑娘——唱腔婉轉優美，故事曲折動人，更為重要的是舞姿優雅，既有充滿生活氣息的俗，又有身段優美的雅，因此，可以說黃梅戲和黃梅戲舞蹈都是一門雅俗共賞的藝術。

1 黃梅戲舞蹈語言的程式生成

黃梅戲作為一門綜合性戲曲藝術，包含唱、念、做、打(舞)在內的多種門類藝術。對于黃梅戲的研究，大多集中于唱腔、念白、劇本等方面，而對黃梅戲中的舞蹈研究相對較少。其實，黃梅戲脫胎于民間歌舞，即在民間歌舞小調的基礎上，逐漸吸收其他戲劇品種的長處，再結合自身的創新，最后形成了黃梅戲。黃梅戲中的舞蹈因其獨特的形成背景，形成獨特的美，研究黃梅戲中舞蹈語言的程式生成以及舞蹈的美，不論是對于黃梅戲本身的研究，還是對于安徽省民間舞蹈的研究，都是一件有意義的事情。

1.1 民間歌舞——黃梅戲舞蹈語言的母體

舞蹈直接參與了黃梅戲的成長過程。可以說，在黃梅戲誕生之前，民間歌舞就是黃梅戲的母親。民間歌舞孕育了黃梅戲，黃梅戲在民間舞蹈的搖籃里長大。著名黃梅戲劇作家陸洪非先生曾經說過：“黃梅戲中的舞，主要就是指黃梅戲在形成之前就保存于民間的推車、高蹺、跑馬、旱船、花籃、采茶等之中的民間舞蹈。”仔細推敲，雖然這句話今天來看并不完全準確，但至少在黃梅戲形成初期，情況確實如此。這些民間舞蹈在黃梅戲還沒有形成本戲的“兩小戲”“三小戲”階段是其主要組成部分。載歌載舞、輕松活潑的黃梅小戲如《鬧花燈》《打豬草》等常演不衰，廣泛受到觀眾們的歡迎，成為黃梅戲代表性表演風格。

1.2 姊妹藝術——黃梅戲舞蹈語言的借鑒

隨著表演手法和劇情的逐漸豐富，黃梅戲逐漸脫離民間歌舞的小道，向綜合戲曲藝術方向發展，在這一過程中，黃梅戲學會了從其他戲曲藝術中借鑒一些有益于自身發展的藝術元素。對于一個新生劇種來說，借鑒其他劇種包括舞蹈在內的表演方式，是其發展的最有效、最快捷的方式。黃梅戲通過表演藝術家們的表演，從京劇、昆曲、越劇、粵劇、川劇、豫劇甚至外國舞蹈等所有能夠接觸到的劇種中，借鑒了大量的戲曲舞蹈身段，比如京劇的云手、臺步、云步、跪步、臥魚、整冠、理髯、整鬢、水袖、抖袖、翻袖、揚袖、吊毛、搶背、打背躬，昆曲的舞云帚，越劇的身段等[2]。當然，借鑒不是簡單地拿來，而是要經過消化吸收，再融入進來。這個過程，必須要通過表演者來完成，為了讓表演更加生動，更加符合劇情的需要，演員們會對劇本進行二度創作，甚至每一次演出都是一次創新。

比如黃梅戲演員嚴鳳英的表演從來都是“從人物出發而不是從行當出發；從生活出發，不從程式出發”[3]，即使是使用程式化的舞蹈動作來表達，也絕不會勉強地套用固定程式，而是從現實生活出發，將表演與生活結合起來，使得表演更加生動自然。著名黃梅戲演員麻彩樓的表演也是如此，她擅長演各種行當的戲，演過話劇、歌劇，學過中外現代舞，練過川劇、婺劇基本功，花旦、老旦、小生、青衣表演起來得心應手，雖然對傳統的戲曲程式非常熟悉，但是“她并不生搬硬套，而是從劇情和人物性格出發，融會貫通，形自己的風格”[4]。經過自己的二次創作，將所有現成的東西加以重新組合、變化，在借鑒中進行創作，在創作中有所借鑒。

黃梅戲老藝人在舞臺上下完善自己的同時，客觀上促進了黃梅戲藝術的發展。在表演實踐中，藝人們廣泛學習，選擇合適的動作，并進行演練、磨合，使自己的表演和諧、自然。選擇吸收大劇種中相對規范化的舞蹈元素，可使自身更加完善，這為黃梅戲從地方小戲向舞臺大戲的轉變奠定了重要的基礎。

1.3 自主生成——黃梅戲舞蹈語言的創新

在黃梅戲發展到一定階段，對表演中經常用到的、來自生活的動作加以提煉、美化，而后形成自己的程式化語言，并加以繼承和傳播。

與大氣恢宏的京劇和精巧別致的昆劇相比，黃梅戲表現的是農業社會的倫理思想和社會功德體系，劇目也是以普通家庭為背景的居多，主要反映社會民間底層人物的酸甜苦辣和悲歡離合[5]，因此，黃梅戲早期的表演沒有固定的程式，舞臺上的動作主要是對人們日常生活中動作的模擬。各個行當的演員，平時都得留心觀摩對應人物的日常動作。由于尊重生活，舞臺上各種人物形象生動活潑。在黃梅戲里，不論是天上仙女，還是閨閣小姐，都帶有農村姑娘的味道。同樣，黃梅戲舞臺上的秀才也大都帶有農民的氣息。演員對人們熟悉的、生活中常見的動作，總是留心觀察、仔細揣摩，經過提煉后搬上舞臺。除開門、關門、上樓、下樓外，還有推車、行船、擔水、紡紗等一些來自生活的動作，戲中要經常運用，一經搬上舞臺，則為觀眾認可，同時也被同行接受、推廣流傳。

如果說每個劇種都有表演程式，那么這些來自于生活的推車、行船、擔水、紡紗都可以算是黃梅戲的表演程式。這些從黃梅戲表演中自然提煉出來的動作與孕育黃梅戲的那方水土有著直接的“血緣”關系，俗話說一方水土養一方人，安慶地處安徽省西南部山區，生活環境中有山有水，推車、行船、擔水、紡紗、上樓、下樓是人們生活生產中的基本動作，這些動作轉化為相應的舞臺動作，既能吸引老百姓欣賞這門藝術，又能讓老百姓有感同身受的體驗。

當然，黃梅戲舞蹈語言的程式形成并不能簡單地被分為幾個階段和時期，她的形成過程好似生物的成長過程，從最初簡單的、沒有個性的到后期較為豐富的、個性化的舞蹈程式化動作形成，都沒有完全脫離其中的任何一個階段。孕育黃梅戲的民間歌舞在現當代的黃梅戲舞臺上還會存在，傳統戲曲中的古典舞蹈動作也完美地融入黃梅戲的表演中，黃梅戲舞臺演出還將繼續，創新不會停止，黃梅戲舞蹈也將不斷發展。

2 黃梅戲舞蹈之美

舞蹈的美是構成黃梅戲藝術美的重要組成部分，其中的舞姿、韻味和內涵之美值得細細地品味。

2.1 舞姿造型之美

黃梅戲舞蹈形成的初期階段，主要以民間舞蹈為主，如黃梅戲《無事生非》的第一場，李侯府張燈結彩，迎接唐侯大將軍凱旋歸來，四個小姑娘站在四個小伙的肩頭，高高放下彩綢，還在臺上繞場一周，這是采用花鼓燈的站肩渲染喜慶熱鬧的氣氛，新穎而得體，體現了黃梅戲雙人舞的舞姿美感。另外，還有一種叫做“楊花擺柳”的舞蹈形式也很普遍，具體形式是，表演者在出場之后、演唱之前先舞起手巾花，同時扭動身軀，做出柔美的女性姿態，猶如風擺楊柳一般，故而為這種表演形式贏得了“楊花擺柳”的美稱[6]，體現了黃梅戲舞姿柔美的一面。

在一些小戲如《打豬草》《夫妻觀燈》中，演員們載歌載舞，生動活潑，配合著唱詞，做出相應的舞蹈動作，尤其是男、女演員的舞姿相互呼應，使得整個演出和諧、流暢，表現出和諧與清新的美感。

在黃梅戲表演中，演員們大量吸收戲曲古典舞的動作，如云手、指法、臺步、圓場步、身段、水袖等，表演時的一舉手、一投足都透露著古典美的氣息。古典舞講究對稱、圓、欲右先左、欲進先退的和諧之美，如在黃梅戲電影《天仙配》中，大量運用了古典舞的元素，如云帚舞、水袖舞、古典舞指法、圓形的隊形、圓場步、順風旗、踏步蹲、臥魚等，這些古典舞蹈元素的運用，大大擴展了黃梅戲的表演空間，也提升了黃梅戲的藝術性，為黃梅戲成為經典劇種起到了重要的作用。

值得一提的是，盡管黃梅戲吸收了很多戲曲中的古典舞身段，但在運用中，演員們常常會根據黃梅戲的特點進行一定程度的改動。比如，在成功塑造《天仙配》中角色董永之后，王少舫有一段話能讓人們看見黃梅戲演員將京劇舞蹈語言黃梅化方面所做的努力。“董永不能歸到武生行里去。小生行的臺步是書生走的，不能用。像話劇那樣，又不甘心。我想來個‘創造’吧！把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有那個閑工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文縐縐的，我就讓他來快點，粗獷一點……我想把他演得像個農民，不僅在臺步上，一些細小的動作我也盡量去模仿農民。”[7]正是這些前輩們的努力，舞蹈得以在黃梅戲中運用得更加和諧，既增加了舞姿的美，也增加了黃梅戲整體表演的美感。

進入21世紀以后，黃梅戲的發展也進入了一個新的階段。表演中，不僅十分重視舞蹈表演，甚至在有些劇目中的舞蹈比重已超過唱、念、做。比如，在現代戲《徽州女人》中，除了運用民間舞蹈外，還出現了現代舞。在第三幕“吟”中，全幕幾乎都是韓再芬的獨舞，她用現代舞的舞蹈語言，生動地表現了一個中年女性擺脫不了的情感糾纏，從而折射出她不幸的命運，推動了整個劇情的發展，體現了悲劇的美感。這樣看來，用現代舞的舞姿表達這樣一種悲劇的情感，也是非常得當的。

無論是民間舞、古典舞還是現代舞，在黃梅戲中都能得到充分的運用，尤其是在21世紀以后，黃梅戲的編創大大增加了舞蹈在戲曲演出中的比重，使得整個黃梅戲的演出在形式上更加多樣化，舞臺感也更強。凡事都適可而止，舞臺表演中不能一味地為了追求演出效果而隨意增加舞蹈，忽略戲曲的本體；否則，會本末倒置。

2.2 韻味生活之美

美在生活之中。黃梅戲舞蹈充滿著美感。比如，在“楊花擺柳”中，演員擺動的身體像春天的柳樹一樣柔美，充滿了韻味。另外，在一些民間舞蹈如花鼓戲、采茶戲、竹馬、旱船等中，也充滿了韻味。原因在于這些舞蹈本身就充滿了鄉土氣息，演員又大都是農民出身，對農村生活都有深切的體驗，因此在表演中流露出來的也是濃濃的鄉土韻味。在《打豬草》中，嚴鳳英所塑造的那個十五六歲、天真無邪的村姑，在一舉一動之間都流露著一種喜悅的心情，無論是轉身，還是繞手帕，都具有天真的味道。藝術表演來自生活體驗，嚴鳳英對于農村生活有著真實深刻的體驗，因此，她在表演起來得心應手。

在同樣的小戲《鬧花燈》里，兩個演員通過舞蹈動作模擬燈，模擬高、矮、胖、瘦不同觀燈人的形態，也表現出了人群的擁擠和繁雜，具有特別的詼諧又喜慶的味道。

在黃梅戲《龍女》《女駙馬》《天仙配》《牛郎織女》等電影中，演員大量地運用舞蹈身段表達劇情，大大增強了表現力。比如，在《天仙配》中，編導喬志良成功設計了《鵲橋》和《織絹》兩場舞蹈，改變了傳統演出中演員站著或者坐著不動的演出方式，變更為七仙女翩翩起舞的場面，大大增強了劇情的生活氣息，也使得整個演出顯得更加流暢、生動和優美。

舞蹈的韻味來自生活的情趣，同時舞蹈的韻味又能夠增加戲曲的舞臺表現力，為演員們在舞臺上找到了優美的表達方式。有些舞蹈動作盡管來自下里巴人的生活，但搬上舞臺以后則表現出一種真實或諧謔的味道。在《推車趕會》中，演員推獨輪小車過程中的各種動作已舞蹈化了，其他戲中的推車戲也選用其中的某些動作，如《羅帕記》中神仙變的車夫送陳賽金逃難，也是旦坐在獨輪小車上，丑推著車跟在后面，二人就著鑼鼓點子一推、一晃地向前行進。生活是細致入微的，每一個優美舞蹈動作的背后都有真實的生活支撐，這樣的舞蹈表演自然會美。

2.3 內涵豐富之美

舞蹈動作之美不僅體現在形式上，還體現在內涵上。如在《女駙馬》中洞房一場戲中，嚴鳳英有這樣一段表演：劇中公主把她當成真駙馬，她自己有苦難言，而又對公主深表同情。當她一人在場時，有一段獨唱：“你我都是閨中女，怎效鴛鴦比翼飛？我為救夫喬改扮，無故累你守空幃。”嚴鳳英說：“原來這里沒有身段，只是在‘喬改扮’那里，用右手做蘭花指，手心朝內，以中指從左眉繞到右眉，表示一下‘喬改扮’的意思。”后來，經過導演指點，對所扮人物此時的內心活動作了深入分析，覺得“我這個女孩子誤招進宮做駙馬，事情一敗露，馬上就得殺頭，公主三番五次催我睡覺，譙樓也是更鼓頻催，情況十分緊張。現在公主雖然被我哄去先睡了，假如我再不去，她當更會起疑心。在這樣緊張的情況下，我要坐著不動地唱，從戲曲表演要求來看，是非常不夠了。”于是，她運用程式，把動作放大，把內心的激動緊張情緒鮮明地告訴觀眾。她說：“我把原來的‘喬改扮’的蘭花指小動作改成為一個全身的大動作，從‘走邊’中化過來的一個身段，向前踩三步，然后蹲一個勢，起身，左手撩袍，右手指烏紗帽，望著公主的臥室，唱‘我為救夫喬改扮’——把‘喬改扮’的范圍從臉上擴大到紗帽、蟒袍。換了這個動作的身段，我的焦急和深深為公主抱屈的心情就比原來明朗多了。”[8]古人說得好，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，舞蹈就是用來表現那些難以用語言表達的情感。由此可見，黃梅戲中的舞蹈充滿著豐富的內涵。

在黃梅戲電影《龍女》中，馬蘭扮演的云花公主在面臨繼續做高高在上的公主還是寧愿剝鱗也要追隨愛情的選擇時，經過獨自苦苦思量，邊舞邊唱了一段詞：

“原以為雙親寵我定允婚，

不料想父王暴怒要剝鱗，

……

剝鱗劇痛尚能忍，

退婚剜心何以生，

……

哪管龍宮有嚴禁，

我愛上凡人就愛凡人！”

在唱到“原以為雙親寵我定允婚”的“婚”字時，馬蘭拖了一個長長的唱腔，同時做了一個大大的雙晃手，表現出了她對父王一反常態的暴怒感到非常疑惑和不解；在唱“不料想父王暴怒要剝鱗”時，馬蘭無奈地攤開雙手，并背過身去，以手掩面，抽泣，讓觀眾也不禁悲上心來；當她弱弱地唱到“剝鱗劇痛尚能忍”時，雙手交叉放在胸前，并沒有太多表情的動作，但是，在唱到“退婚剜心何以生時”，她雙手顫抖著在胸前交替向回繞動，反映了她內心此刻的萬般煎熬與不舍。兩個動作的對比，襯托出了退婚要比剝鱗的痛楚要多得多，因此，云花稍作思量，毅然作出了決定，那就是“哪管龍宮有嚴禁，我愛上凡人就愛凡人”，然后以一個干脆、堅定的亮相動作結束了糾結的內心。在這里，如果不使用這種堅定果斷的動作，也很難表現出云花為了愛情寧愿忍受剝鱗之痛的決心。黃梅戲中，這樣利用舞蹈動作表現劇中人物內心世界的例子還有很多，在此不能一一羅列。

舞蹈具有強大的表現功能。黃梅戲中，舞蹈的作用是其他表現手法無法替代的，合理地運用舞蹈動作，可以大大增加戲曲藝術的表現力；同時，給觀眾以美的享受。

3 結 語

總之，舞蹈的舞姿美、韻味美、內涵美在黃梅戲中得到了大量的運用，這種美是其他藝術無法替代的，不論是民族民間舞、古典舞還是現代舞，只要運用得體，都能為戲劇內容的表現增加魅力。審視黃梅戲藝術的每一部經典作品，舞蹈都是其重要的組成部分，有的僅次于唱腔，有的甚至和唱腔比重相當，如果沒有那些熱烈的或是活潑的、優雅的抑或是悲劇式的舞蹈，則不能充分地表現出劇情的氣氛，也就不可能有那么強烈的感染力來感染觀眾。

[1]史紀南，朱玉芬.黃梅戲藝林[M].北京：中國廣播電視出版社，1985：5

[2]王長安.黃梅戲志[M].北京:中國戲劇出版社，2006：119

[3]王冠亞.嚴鳳英：并非傳奇的傳奇[M].武漢：長江文藝出版社，1985：396

[4]易言.訪問黃梅戲一級演員麻彩樓[C]//安慶徽劇黃梅戲史料專輯：下冊.合肥：安徽新聞出版局，1991:143

[5]胡虧生.黃梅戲風貌[M].合肥：安徽人民出版社，2008：86

[6]安徽省藝術研究所.黃梅戲通論[M].合肥:安徽人民出版社，2000：349

[7]王少舫.我演董永[J].電影藝術，1956(S3)：33-34

[8]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985：400

(責任編輯：李力)

2014-06-08

陸娟(1976-)，女，安徽淮南人，碩士，講師，主要研究方向：中西方舞蹈史。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.09.019

J705

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1673-2006(2014)09-0065-04