時間刻度——探討時間在范安翔藝術中的位置

范安翔的畫，很吻合他的名字；安靜地在心理飛翔。

情緒的火氣，很難在他的作品中找著。范安翔企圖通過繪畫的行為，來達到對生活起落的熨貼，使得觀者在欣賞作品的時候，也能充分體察到他對生活一種處之泰然的態度。

處之泰然，對于現階段中國當代藝術家來講，嚴格說；并非做不到。只是，在執行上確實有某種技術性的困難。畢竟，現在的這個環境藝術市場喧嘩聲音過大，遠遠蓋過被放在作品里面的純粹音，藝術創作者修的不再是作品內蘊學分；而是社會學分。可是，范安翔倒是在處理這個情緒與行為游刃有余，他遠離北京或上海這兩個藝術核心城市，這位1975年出生在湖北洪湖、1998年畢業于湖北師范學院美術系的藝術家，即便是到現在生活與創作的重心仍舊以湖北為中心，這使得他能夠避免掉接觸或置身在繁鬧漩渦，以安靜的心來面對自己的創作。

湖北，古代屬荊楚，擁有相當悠久的文化傳統。蘇軾在《念奴嬌》所講的“亂石崩云，驚濤駭浪”，應該說是他送給荊楚的最好名句。中國社會在提及湖北人的時候，多數會覺得湖北人個性比較火爆，情緒的表現是濃烈。而今天的湖北，同時也是中國相當重要一個工業城市，在任何一個地方舉凡是工業城，都不免會涉及到都市建設與環境、人文的興衰凋敝，城市的傳奇不停在更新著。假若，從這些環境的因素，嘗試來看范安翔的藝術特質，則會發現他個人對于傳統的興趣與湖北歷史有較大淵源，而他的作品所表達出來環境衰敗；也是來自他從現實所體察到的感觸。差別的是，范安翔并沒有在自己的藝術語言當中，植入傳統社會對湖北人脾氣的評價。范安翔的架上作品，總是一派沉著冷靜、總會不自覺散發出一股遠遠觀看的距離，現實情境的翻動，在范安翔眼中與心底，就好比是不沾塵的鏡面，泛著幽光；淡淡且涼涼。

范安翔個性中的沉靜，讓他能夠透過一種比較冷靜的筆觸來書寫自己記憶，他的作品沒有現在流行市場符碼，相反的，他力圖經由作品的本身來梳理個人對傳統某種心理懷想，使得他的作品洋溢著一股“輕古典主義Light Classicism”。我之所以會使用“輕”這個字，并不是拿來區隔架上作品在筆觸運用上的粗濃或纖細，也不是拿來比較新舊古典主義的表現語法，而是從范安翔的作品氣韻上來分析，他的藝術隱藏著中國傳統文人畫的古典性，可是，他并沒有非常特意要去承襲那份舊古典氣韻。相反的，他強烈保留自己對于繪畫的筆觸經營方式，那份當代情結本質上是出自他個人成長背景，使得他的藝術并不純然是企圖為古典主義做還魂動作，真確一點講；范安翔為自己的藝術未來，鋪陳了一條很自我性格的特殊性。

范安翔的藝術，有兩個重點必須先加以歸納，也就是連環書與宋畫。表面上，這是非常不能相提并論的兩個載體。有趣的是，范安翔在取其兩者精神性之余，同時也嘗試為自己理出一個能夠呼映現實環境的社會性，很自然就會導引著他的繪畫能觸擊到當代節奏，成就很范安翔式的藝術面貌。事實上，宋代畫風所透露出來情境，對于范安翔藝術的鋪陳，有著很相當的啟迪作用。宋代從唐代所沿襲下來的文化傳統，征集擅長書寫、圖繪的人才進入翰林院任職，更且設立書學、畫學、醫學、算學四學，也因為設置了四學，使得繪畫的地位從中獲得極大提升。宋徽宗也調整了教育的內容，加入文字學及經義的修習，同時更以此來作為能否理解、表述畫題的意境，來作為學生進入文官體系的士流；或者作為工匠的雜流判斷依據。北宋初期全景式巨軸繪畫蔚為主流，神宗之后則逐漸式微，取而代之是小景畫全面流行。小景畫風的形成，也有另一個說法。有說是受到北宋初李成的寒林平遠山水、與惠崇汀渚水鳥畫風的影響，作品慣常會采取一種平遠及對角線的構圖，并且會使用大氣氤氳法及柔和的筆觸，以期達到一種飄邈迷蒙的詩意情境，進而讓觀者產生瀟灑、虛曠的視覺感。

北宋的山水畫，在山水之間加入更多的人文活動，在所謂理想性與四季變化的情境推移之下，山水圖繪成為抒情表志一大載體，也成為北宋山水畫顯具特殊的主調。另外，平遠的視角構圖、虛曠的畫意，甚或至宋畫對于水紋的處理，范安翔都賦予自己的詮釋。2006年一件名為《長滿了樹》作品中，范安翔讓整個山丘的山線占據畫面一半，從宋畫描繪江渚的皴法獲得靈感，范安翔以簡單的線與設色，點出山丘的層層迭映與綠蔭的淡妝，但是卻以對比性的手法來處理山丘上群樹與人比率問題。范安翔讓樹的形身變得特別矮小，甚至很難令人聯想到這眼前是一片樹林，真確講，那應該是稀稀疏疏長得很沒有尊嚴的樹。可是，這樣的視角處理，正好也突出了畫面的平遠空間性，使得畫里面背對著觀者的男子，更流露出一股極深沉的落寞與孤寂。在另一件《長滿了草》作品，水紋的那種既刻板又重復的形狀，點出了生活心境的那種莫可奈何無力感，種滿著綠草的黃色水盆，又是那么像是孩童洗澡的塑料浴盆，所謂一葉輕舟與清流，原本應該是一個充滿著詩情畫意的境界，但此刻只見行駛在呆板水波間的青春，多么像是在對自己已經遠離的童真致上無言的唏噓。范安翔個人非常喜歡宋代繪畫的原因則是；他覺得，宋畫往往在對情緒的保留處理上，顯得是那么地具有折迭性情節，也就是情緒被收納得非常妥當而不顯得外放。如此的作法，也讓作品本身所發散出來的空間性更具遼闊。這也就是說，范安翔也許并沒有在畫面上出現人的身影，但所欲傳達的內心波濤則沒有被減弱。例如，2006年有一件《奔馬》作品，畫面那件石刻的馬，已經是傷痕累累再也擔負不起任何重責，但？卻昂頭看著前方，石柱底下蔓草仍舊肆意滋長，讓人份外想起那句老話“老驥伏櫪，志在千里”那種不甘于被時間擺脫的執念。盡管，眼前的這匹馬亦只不過是石刻馬，但范安翔其實非常擅長在他的作品，鋪陳一份生命活動的波折，尤其當他把人的身影抽掉，其實也相對把內心活動的空間波長給增添了力量。

宋畫作品中，所傳達出來的虛曠韻味，真確講并非是想要觸擊到一份寥落，在我的想法中，那應該是想要探求一種人內心與外在形勢難以契合的落寞。這種內心的感受，亦深且重，但卻是很難經由畫面把情緒把握得恰到好處。范安翔固然年紀輕，社會經驗的累積也還有限，但或許就在于他自己性格的沉靜，使得他更能體會到其中況味，進一步把自己從現實所觀察到的事物轉換到作品身上，相互間達到某種心神默契的貼合。至于，我之前所提到他藝術當中受連環書影響的部份，這其實可從范安翔對于人物細節的講究最能看出。范安翔成長的年代，也正好遇到中國經歷外來文化大量進入的時間，尤其是面對流行文化、連環書，它們所帶來的視覺愉悅、所塑造的一種超越現實的理想性，對范安翔來講都提供了一個可以讓思想奔馳、憧憬的空間。所以，仔細看范安翔2006年時期的畫作，畫面所出現的人物，發型、衣飾，都像極了連環書里面那種純情唯美的男主角，范安翔一方面通過這樣的書寫方式，來傳達自己成長的經驗，但何嘗不也是以這種筆觸來建立自己跳脫從現實寫人的技法；以個人獨特的“造像寫實”能力，來達到自己強烈風格的訴求。

2007年的新作中，范安翔的作品又作了些許調整，他不再透過大家都非常熟悉男主角來做為“接口”，范安翔把自己關注的焦點更定焦在眼前環境變化中，他嘗試經由對象來抒發自己所關照的世界。比如說，他在編號《21》作品中，一棵已經失去繁茂樹葉護持的枯樹，只有一只孤單單小鳥棲息在枯枝上，這件作品已經超越以前他在描繪荒涼環境的那種冷肅情緒抒寫，我覺得；他靠著簡筆利落的筆觸鋪陳，清淡到幾乎沒有情緒的設色手法，范安翔讓整個畫面在一種水氣的氤氳烘托之下，緩緩吐露生命一旦失去外在的粉飾；反而更見那份糾纏與卓然力道。新作當中的范安翔，感情的溫度是比較讓觀者感觸得到。 在編號《86》作品中，一節身體已經被燒得逐漸崩潰成灰的樹枝，裸露出來的樹身還是有著溫潤的棕色調，或許沒有鮮艷的生命容顏，但在樹身周圍還是被其他生命環繞著，所謂中止與開始，竟然巧妙匯聚在同一個時空，令人有點錯覺終點是否也意味著另一個新生呢？因為在現實生活中，目睹過被烈火燒煉的木料，那種火花所帶起的湮灰漫飛，都成為新作里所出現的點彩紛飛表現。這來自生活的經歷，使得范安翔更懂得在畫面上，架構出自然生命所面對的沖擊與改變，他不再只是去交待一種情境或煎煮出一種情懷，范安翔從這里開始把自己的情感逐漸釋放到畫意里，不再跟他所畫的對象只保持遠遠冷冷距離，也讓觀者逐漸感受到屬于范安翔自己的體溫。

我們或許都很清楚時間的稍縱即逝，也或許都有自己的經驗可以來觀視時間留下的痕跡，問題是；卻未必會有機會去看時間走動過后的靜止情緒。我很喜歡看范安翔在自己的作品里面，嘗試以自己的經驗來探討這個話題。在他的作品中，人經常是背對著觀者，這個行為語言的本身其實已經點出“時間是不等人”、“時間總是往前走”的標準社會性，時間走動本身的抽象性，在他的畫里，深刻地成為具象。另外，范安翔在作品主體事物安排上，不論是以人為主軸或敗壞的磚石、雕梁，總會看到這些主體竟然都已經破敗到筋骨（鋼筋）裸露，范安翔非常細膩把這些主體表面處理得好像經過很長時間風吹日曬，在一種全然風化之后；整個身體變得干干脆脆，稍一碰，就會碰出個巨大傷口。我總覺得，范安翔在他的作品身上，就是很特意要把時間走動，那種帶給環境生命擲注過后，不再有水分的豐澤，那種干、那種脆給呈現出來，而事實上，這就是時間走過最徹底的顯影。如此的表現，教我想起中國瓷器因為年歲久遠，胎體的光澤沉淀出一種泛黃、甚至有些許裂紋，但卻因此成就出一種被妥善保管、冷凍起來的一種透明的光暈，那種光暈是被時間大力打進去之后；才煥發出來的一種透度，這就叫做“潤”！其實，一個人年輕的時候，絕對不懂得也不可能擁有所謂“潤”。這所謂“潤”，指的是對所謂的曾經有了一種開朗豁達、一種了然于心的篤定。而，這不也是時間走動過后的余音嗎？

選擇在心理安靜地飛翔，或許是范安翔的藝術與他的人，給人的一種直觀。可是，我倒也在他的作品里，看到了海闊天空。