德國當代音樂創(chuàng)作特征探究

齊麗花

(濟南大學音樂學院，山東濟南250022)

德國當代音樂創(chuàng)作特征探究

齊麗花

(濟南大學音樂學院，山東濟南250022)

20世紀的兩次世界大戰(zhàn)，給歐洲大陸經濟帶來沉重打擊，也給歐洲各國人民的生活帶來深重災難。紛亂的戰(zhàn)火對音樂藝術文化的沖擊更是巨大，德國音樂理論家薩爾茲曼(Eric Salzman)在他的《20世紀音樂》中指出:“對于年輕作曲家和一些稍老的作曲家來說，所有的屏障都坍塌了，分類被破壞了，任何狀態(tài)都是可能的?！保?］(P200)20世紀60年代末，西方音樂的多元化局面更為明顯，音樂藝術各個領域都發(fā)生了前所未有的驟變。在音樂創(chuàng)作領域，原來構成音樂作品的各種元素如音色、音響、節(jié)奏、時值、織體、演奏方式等被賦予新的意義，作曲家常把某一音樂元素深入挖掘并放大，逐漸使其成為音樂作品結構力的主要元素?！叭祟悓π骂I域的探索，往往在發(fā)展中走極端，這是人類探索精神的必然產物，也是科學精神的需要。”［2］(P69)在20世紀先鋒音樂的潮流中，德國作曲家有意識地與傳統(tǒng)音樂語匯決裂，在不同領域探索當代音樂的創(chuàng)作，一方面把之前的作曲方法發(fā)展到極限，另一方面則更加積極地進行各種新音樂的實驗，無論在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法，還是在創(chuàng)作材料上，無一不呈現出多元化的創(chuàng)作特征，并對西方當代音樂的創(chuàng)作發(fā)展起到引領作用。［3］本文將通過對德國當代音樂創(chuàng)作的梳理，探究其在創(chuàng)作觀念中體現的“打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)”，在創(chuàng)作技法中運用的“全面控制—自由隨機”，在創(chuàng)作材料中顯現的“簡化理性—綜合感性”特征，使我們深入認識德國當代音樂的發(fā)展面貌，把握德國當代音樂的發(fā)展趨勢，進而進一步了解西方當代音樂的多元風格。

一、打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)

在西方音樂歷史的發(fā)展中，無論是音樂體裁、音樂形式還是音樂技法，都在新舊交替中獲得生命力，并不斷延續(xù)、變遷乃至超越。兩次世界大戰(zhàn)使得歐洲政治經濟形勢變得復雜動蕩，人類開始的全新生活不僅表現在全新的政治面貌和民族獨立上，更突出地表現在全新的藝術創(chuàng)作觀念上。打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，與整個歐洲的政治、經濟危機息息相關。德國作曲家繼承勛伯格的十二音體系，否定調性，打破傳統(tǒng)作曲中音高、節(jié)奏、音色等音樂要素的關系，進行序列音樂創(chuàng)作;打破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中以“主題—動機”發(fā)展為基礎的構思原則，在音樂創(chuàng)作中重復、拼貼，不斷在簡約音樂、拼貼音樂、音色音樂等多種音樂形式下擯棄主題;打破傳統(tǒng)作曲中協和與不協和的概念，將日常生活中的各種音響作為音樂加以組合，運用到當代音樂創(chuàng)作中，消除樂音與噪音的界限。

20世紀50年代，大量先鋒派作品上演，聽眾參照傳統(tǒng)的音樂原則，難以理解先鋒派的音樂語言。因此，德國作曲家將新音樂的創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂相結合，使當代音樂創(chuàng)作開始向過去“倒退”，即所謂“回歸”?；貧w，既是對傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展，它不是簡單地復制，而是另一個層次上新與舊的融合。［4］美籍德國作曲家興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)反對先鋒音樂，提倡“實用主義”音樂，他以巴赫為楷模，追求莊重沉穩(wěn)、均衡和諧的創(chuàng)作，音樂帶有“新巴洛克主義”的風格，是對古典主義的回歸;70年代出現的新浪漫主義，以傳統(tǒng)功能和聲為基礎，傾向于調性音樂的寫作，在音樂創(chuàng)作中注重情感的表現，并經常引用19世紀浪漫派作曲家的音樂素材，體現了對浪漫主義的回歸;德國青年作曲家沃爾夫岡·里赫姆(WolfgangRihm，1952—)大膽采用調性因素與傳統(tǒng)的和聲技巧，將“古老的與新近的創(chuàng)作方式相結合”，是當代音樂創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的鮮明體現。在復興調性和傳統(tǒng)和聲技法的同時，歌劇、弦樂四重奏、交響樂等傳統(tǒng)體裁形式不僅沒有隨歷史的發(fā)展消亡，反而在亨策、施托克豪森、拉赫曼等德國作曲家手下獲得全新的闡釋。對調性、傳統(tǒng)和聲技法的復興，對古老音樂體裁與傳統(tǒng)曲式的關注，并在織體中運用傳統(tǒng)“主題—動機”展開手法等都是德國當代音樂創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的具體體現。

二、全面控制—自由隨機

第二次世界大戰(zhàn)結束至50年代，在新哲學思潮與美學觀念的沖擊下，新維也納樂派的十二音作曲技法，一時成為指導先鋒派的理論基礎。但先鋒派作曲家認為，音樂的組織形態(tài)以及風格特性，都取決于節(jié)奏要素，而新維也納樂派創(chuàng)立的十二音作曲技法，由于保留傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，套用傳統(tǒng)的曲式結構模式，不能滿足先鋒派作曲家對新音樂語言的要求。之后，威伯恩(AntonWebern，1883—1945)在其《鋼琴變奏曲》Op．27(1936)中，對音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)及音色等音樂要素進行全面控制，把最大信息量納入到最小的音樂時空中，使音樂創(chuàng)作趨于數理邏輯化的思維，為先鋒派音樂的演進奠定了基礎。第二次世界大戰(zhàn)期間，在希特勒法西斯專制下，現代音樂及無調性音樂在德國遭到禁止，德國作曲家對西方的新音樂一無所知。戰(zhàn)后德國隨著1948年達姆施塔特現代音樂暑期班對勛伯格、威伯恩等新維也納樂派作品的介紹，德國作曲家逐漸熱衷于全面控制的序列創(chuàng)作技法。1949年，梅西安(Olivier Messiaen，1908—1991)在達姆斯塔特創(chuàng)作的《時值與力度的模式》擴展了序列技法，激勵了德國作曲家進行全面序列創(chuàng)作的嘗試。施托克豪森(Karlheillz Stockhausen，1928—2007)1953年創(chuàng)作的為十件樂器演奏用的樂曲《對位》，是以復雜的序列安排來確定其結構的典型作品，除運用音高、節(jié)奏、力度等序列外，還利用六種成分的音色序列，并要求這些不同的音色合成單一的音色。在這部作品中，音高、節(jié)奏、力度及音色等都用高度理性化的序列發(fā)展邏輯，進行全面嚴格的控制。戰(zhàn)后在達姆施塔特講習班中涌現出來的德國青年作曲家開始大量運用全面控制的序列技法進行創(chuàng)作，如恩格爾曼、克萊伯、亨策等。此外，在同時期產生的電子音樂中，作曲家利用現代科學的技術手段，更使這種控制達到高度精確和完美的程度。［5］

對音樂要素進行全面控制的序列技法使德國作曲家打破傳統(tǒng)技法，在音高、音色、節(jié)奏等各要素領域內邏輯地組織音樂作品，但力求用科學代替藝術，完全用數學方法代替音樂思維，與藝術的特性和本質相背離，使序列技法在其生成與發(fā)展的過程中也埋下了自我否定的種子。自由隨機的“偶然音樂”①偶然音樂最早的萌芽或可追溯到18世紀的某些音樂游戲，這些游戲用擲骰子的辦法，從事先安排好的各種小盒子中取出不同的音樂片斷，然后拼湊成曲。20世紀現代派作曲家據此加以發(fā)展，將偶然性夸大到決定性的地位，產生各種偶然音樂。是20世紀50年代興起的另一創(chuàng)作流派，偶然音樂在序列主義的危機中得到發(fā)展。1951年，美國作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage，1912—1992)創(chuàng)作《易樂》，作品中的各種結構參數，是以投擲硬幣的方式進行選擇，體現了對傳統(tǒng)美學、藝術和歷史本身的哲學挑戰(zhàn)。1958年，凱奇大量的偶然音樂作品在德國達姆施塔特暑期班上演和推廣，成為當代歐洲音樂風格演化的重要催化劑。在凱奇的影響下，形式各異的偶然音樂在德國音樂生活中占據愈益重要的地位，德國作曲家不同程度地在作品中引入偶然因素，如施托克豪森在《第十一鋼琴曲》中，將作品的19個片段加以限定，但19個片段的演奏順序可以任意變換，并可根據指定的各種不同速度、力度、觸鍵法任選其一。從凱奇與施托克豪森的創(chuàng)作來看，美國作曲家偏向于完全自由隨機的不定性音樂，而德國甚至歐洲作曲家則偏于各種“有控制”的自由隨機音樂。此外，音樂創(chuàng)作的隨機與偶然特質，還導致演奏形式和記譜法發(fā)生深刻變化，音樂的記譜或是非常復雜、極不尋常，或是極為簡單或圖形化，同樣體現了當代音樂創(chuàng)作的多元特征。［6］

三、簡化理性—綜合感性

在傳統(tǒng)音樂中，音高與時值、力度等諸元素，猶如縱橫交織的經緯網，但在20世紀的現代音樂中，勛伯格最早在十二音體系中制定音高序列，導致音高在音樂發(fā)展的某種程度上與其他音樂要素分裂。20世紀中期，與美術將色彩、線條與客觀世界的具象分離一樣，音樂中也出現將音色、節(jié)奏等個別音樂要素突出的現象?！包c描法”是產生于50年代序列音樂配器的特定樣式，它把樂音的高度分離與“音色旋律”的極端應用結合起來，通常只有一兩個音，像一個色彩“點”，整段音樂就是由簡化的“點”組成，并伴隨強烈的力度對比，每種音色的持續(xù)時間十分短暫。威伯恩創(chuàng)作的《鋼琴變奏曲》《樂隊變奏曲》等作品，運用典型的點描法進行創(chuàng)作，相互對比的個別音或音程取代傳統(tǒng)音樂中主題、動機的作用，孤立地處于音響空間之中，形成簡化的“靜止音樂”。與60年代繪畫、雕刻等極簡主義有關的簡約派，也稱為“重復音樂”。作曲家在創(chuàng)作中對旋律、和聲、節(jié)奏等故意加以重復，使用盡可能少的材料和簡化手法組成音樂作品?！霸谧髑募夹g上，音響不斷反復處理，充分體現了對古典創(chuàng)作中重復手法的極端化運用。”［7］西德作曲家哈默爾在他的管弦樂作品《形象》(1980年)中，通過重復簡化作品中的材料，并將無調性風格與人工調式結合，獲得了良好的效果。

如果說50、60年代的德國音樂是將各音樂要素進行分解的簡化創(chuàng)作，那70年代以后的德國音樂則是將多種音樂素材進行拼貼的綜合創(chuàng)作。“拼貼”②拼貼(collage)這個術語最早出現在視覺藝術，指把不一樣的材料，如報紙碎片、布塊、糊墻紙等粘貼在一起，有時還與繪畫相結合。畢加索和布拉克在20世紀頭10年就有這方面的作品。60年代，拼貼形式在美術作品中十分流行。在音樂中，它是指把幾種“出乎意料和不協調的”成分結合在一起，而這些成分通常引自西方其他音樂作品?！D引自于潤洋主編:《西方音樂通史》，北京:人民音樂出報社，2006年版，第412頁。是指將來自不同作曲家、不同性質、不同風格的作品或樂曲，具有不同旋律、節(jié)奏、和聲的音樂片段組合在一起。新維也納樂派代表人物貝爾格(Alban Maria Johannes Berg，1885—1935)在1926年創(chuàng)作的《抒情組曲》中引用策姆林斯基和瓦格納作品的主題，可看作是進行拼貼創(chuàng)作的先驅。齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)被認為是較早運用拼貼進行創(chuàng)作的德國作曲家。歌劇《士兵們》是齊默爾曼的第一部“拼貼”作品，管風琴演奏圣歌《末日經》，長號和大號則吹奏出巴赫的眾贊歌《當我應該離開的時候》，并與舞臺演出者保持兩個不同的速度進行，四個高音喇叭奏巴赫的另一個眾贊歌《來，圣靈》;1966年創(chuàng)作的《皇室晚宴音樂》，齊默爾曼引用巴洛克、古典主義、浪漫主義和現代音樂的著名主題，其“拼貼”材料更為豐富;而聲樂曲《為一個年輕詩人寫的安魂曲》則把材料拼貼到了極致，文學摘錄、公眾人物演講的材料都在這部作品中被引用和濃縮，并使之達到語義學、語音學和音樂標準上的一致性。同時，齊默爾曼還通過引用歐洲和非歐洲音樂中的不同旋律進行“拼貼”，使作品容納多種不同風格的材料，顯現出“多元主義”和“復合風格”的綜合創(chuàng)作。［8］此外，在德國其他作曲家，如卡格爾《沒有賦格的變奏曲》、基爾希納《第一交響曲》、施奈貝爾《加工》、亨策《特里斯坦前奏曲》等音樂作品中，多種不同風格的音樂素材也被綜合性地拼貼其中。

在西方音樂史上，注重形式美的理性創(chuàng)作與強調音樂表現內容的感性創(chuàng)作爭論已久，并在德國的當代音樂創(chuàng)作中鮮明體現。50年代的德國作曲家重視音樂要素之間的聯系，追求音樂形式自身的完善，抽象的序列主義音樂語言擯棄情感的表現，忽視對音樂情節(jié)、內容本身的關注。如施托克豪森的《對位》《交叉演奏》等，表現了對社會生活的冷漠與淡化。而50年代后在法西斯的統(tǒng)治下，“音樂與革命”的激進思想日漸在德國作曲家的創(chuàng)作中顯現，與戰(zhàn)爭有關的作品尤為突出。亨策(Hans Werner Henze，1926—2012)把社會理想、政治理想與音樂創(chuàng)作相結合，為聲援古巴、反對越南戰(zhàn)爭、支持左翼革命創(chuàng)作一系列的“政治性音樂”。從注重對個人內心世界感受的描述轉向對社會重大事件的關注，《梅杜薩筏》《逃奴》《我們來到河邊》等音樂作品，體現出亨策“音樂與政治”的理想。1973年創(chuàng)作的政治性音樂作品《人聲》中達到頂峰，22首歌曲所選的歌詞都是關于社會主義、共產主義的詩歌。拉赫曼(Helmut Lachenlnann，1935—)的兒童及青年時期在“二戰(zhàn)”中度過，他的音樂創(chuàng)作在題材上常以戰(zhàn)爭為背景，音樂表現上以戰(zhàn)爭的痛苦為主體，音樂中充滿了鮮明的政治觀點，具有革命性、先鋒性。但他與亨策等人主張的“音樂為政治服務”觀點不同，拉赫曼更多強調作曲家對音樂表現內容的感受和內在體驗，這對于用音樂再現殘酷的戰(zhàn)爭來說，無疑是一種創(chuàng)新，對沒有戰(zhàn)爭體驗的人來說是一種心靈的觸動和震撼。

結語

19世紀末，當法國印象派音樂為世界所矚目時，在音樂創(chuàng)作上具有的優(yōu)越感，使德國作曲家對法國印象派音樂不以為然，仍沿用浪漫主義風格進行創(chuàng)作。20世紀初，以勛伯格為代表的新維也納樂派，采用無調性和十二音技法，對傳統(tǒng)音樂的根本性突破，帶來音樂語言的新元素，并引發(fā)20世紀后一系列新音樂的出現。20世紀中期，奧地利施雷克爾、勛伯格等人在柏林教學，德國的音樂創(chuàng)作日漸脫離群眾，并呈現出創(chuàng)新求異的趨勢，在一定意義上推動了德國當代音樂的發(fā)展。［9］在納粹統(tǒng)治的1933-1945年期間，德國處于與世隔絕的狀態(tài)，無法接觸新的音樂語言，對德國境外的當代音樂創(chuàng)作一無所知。戰(zhàn)后德國的新音樂幾乎從零開始，作曲家面對異化的社會，無情地、逼真地表現了現代人所受的苦難，是向社會發(fā)出的一種抗議和反叛。阿多諾在其《新音樂的哲學》一書中指出:“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”①阿多諾《新音樂哲學》英譯本，第132頁。——轉引自邢維凱:《二十世紀音樂領域中的音樂美學觀念》，載《人民音樂》1998年第3期。德國的當代音樂創(chuàng)作，歷經無調性音樂、序列音樂、電子音樂、偶然音樂、拼貼音樂、簡約主義、新浪漫主義，甚至從眾多的酒吧、咖啡館中傳出的爵士音樂、流行音樂，在繼承古典、浪漫樂派傳統(tǒng)的同時，兼容并蓄。德國當代音樂以不同形式、不同風格擁有生存和發(fā)展的空間，如果說德國早期音樂的發(fā)展是與巴赫、亨德爾、馬勒等作曲家的創(chuàng)作緊密相連的話，那么在20世紀音樂的發(fā)展中，施托克豪森、齊默爾曼、亨策、拉赫曼等作曲家的創(chuàng)作則引領了西方當代音樂的發(fā)展趨勢，推動了當代音樂的多樣化發(fā)展。從打破傳統(tǒng)調性、結構的創(chuàng)新探索到復興調性、體裁的傳統(tǒng)回歸，從對音高、節(jié)奏等音樂要素的全面控制轉向自由隨機的偶然創(chuàng)作，從簡化音樂作品材料的理性探索轉向將各種風格音樂片段進行綜合的感性創(chuàng)作，都體現出德國當代作曲家在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法及創(chuàng)作材料上的多元化特征，印證了20世紀的德國音樂藝術在經歷戰(zhàn)爭的洗禮后，仍在20世紀西方音樂的“多中心”格局下處于首要地位，并對西方當代音樂的發(fā)展方向起決定性作用。

［1］Eric Salzman．Twentieth Century Music［M］．Englewood Cliff，Nj: Prentice-Hall，1974．

［2］雷金納德·史密斯·布林德爾．新音樂——1945年以來的先鋒派［M］．北京:人民音樂出版社，2001．

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［5］［德］圭特·克萊南．從歷史音樂學到音樂先鋒派的窘境——以當代德國作曲家和音樂理論家的觀點為思考的重點［J］．曾金壽，譯．音樂探索，2012，(1):75-80．

［6］［德］斯德凡·弗里克．聯邦德國當代音樂鳥瞰［J］．楊立青，譯．音樂藝術，2008，(1):37-45．

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［9］宮宏宇．國民性、德國中心論、種族與納粹時代的德國音樂學——帕米拉·波特《最德國的伊蘇:從魏瑪共和國到希特勒第三帝國滅亡的音樂學與社會》述評［J］．音樂藝術，2009，(2):123-128．

2014-03-26

齊麗花(1986—)，女，山東鄒平人，助教，文學碩士，研究方向為西方音樂史。

教育部人文社會科學重點研究基地重大招標項目“西方當代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。