秧歌與政治動員
——以20世紀三四十年代華北根據地為中心

崔一楠，李群山

(西南科技大學政治學院，四川綿陽621010)

秧歌與政治動員
——以20世紀三四十年代華北根據地為中心

崔一楠，李群山

(西南科技大學政治學院，四川綿陽621010)

抗戰全面爆發后，中共對華北根據地的秧歌進行了改造，并利用群眾運動的方式積極推廣，收到了較好的動員效果。改造后的秧歌不再是單純的民間娛樂，而是農民接受政治教育、理解革命話語的渠道，是他們表達政治意愿的途徑。這種新變化賦予了民間藝術特殊的時代使命，有利地促進了中共革命事業的發展。

秧歌;華北根據地;政治動員

在領導革命的過程中，中國共產黨始終把動員民眾接受自己的意識形態作為政治工作的關鍵。毛澤東在《論持久戰》中指出:“政治上動員軍民的問題實在太重要了。我們之所以不惜反反復復地說到這一點，實在是沒有這一點就沒有勝利。”［1］(P513)成功的政治動員需要借助一切社會資源進行宣傳，對于廣大農民而言，秧歌這種喜聞樂見的藝術形式有著巨大的吸引力和感召力，中共如能很好地改造和利用，勢必會發揮特殊的動員效果。本文嘗試以秧歌為視角，透視中共如何利用民間藝術來傳遞自己的政治理念，農民又做出了何種回應。對于這一互動效應的考察，或許有利于我們從文化的角度理解中共革命的成功之道，體味戰爭年代下民俗藝術與政治動員的深切關聯。

一、秧歌的功能轉換

秧歌在中國北方鄉村社會源遠流長，原本是農夫在插秧時唱出的一種“自由腔調”，后來把其它通俗游藝的角色、故事和表演方式吸收過來，形成了既載歌載舞又寫情敘事的表演形式。因此，秧歌是一個綜合性的名稱，既包括秧歌舞也包括秧歌劇。盡管與傳統戲劇相比，秧歌的戲棚、舞臺要小得多，行頭和樂器也比較簡單，但它的受歡迎程度卻毫不遜色。作家賀雷曾描寫過秧歌在河北鄉村演出時的情形:“鑼鼓一響，四鄉的男男女女，老老少少……一時間把一座戲臺擠得水泄不通，人山人海的聚集起來，在鄉下就有種魔力……秧歌對于農民比都市摩登小姐、公子哥兒們對電影還起勁?！保?］(P18)時任晉察冀抗聯宣傳部部長的馮宿海也曾有過類似的評價:“秧歌在今天的鄉村里，算是盛極一時了。真是隨時皆舞，隨處都舞;女的要舞，男的也要舞?！保?］秧歌呈現出了影響范圍極廣、民眾參與度極高的特點。

抗日戰爭爆發后，秧歌的上述特點受到中共的重視，逐漸承載起政治動員的使命，成為宣傳抗戰的重要形式。1939年2月，《新華日報(華北版)》發出號召，要求文藝工作者抓住過舊歷新年時農民“比平日略微不同”的心理狀態，利用好秧歌的“聚眾”功能，集中宣傳黨的政策和綱領。［4］在此之后，《抗敵報》《太岳日報》《大眾日報》等主要報紙也有過類似的提法。到1940年時，華北各根據地利用秧歌為政治服務的呼聲日益高漲，它被視為“提高群眾文化水平的重要工具”，成為構建意識形態的主陣地之一。在此種精神的指引下，秧歌與政治的結合更加緊密，1942年1月，《晉察冀日報》刊登社論指出，類似于秧歌這樣的文化娛樂活動能夠堅定廣大農民對革命的信心，“激發民族意識，提高對敵戰斗情緒”。為此要求各級政府務必讓專業人員深入鄉村，組織農村秧歌隊，充分發揮其政治動員功能。［5］為了使秧歌更好地反映戰爭形勢，文藝工作者還想方設法把政治任務編排進秧歌中。比如1943年，太岳區的固隆村劇團在動員農民參軍時就編演《參軍去》，春耕時就演《互助好》，反對頑軍進攻時即演《血染口子里》，“他們能做到如與中心工作不合時，就是他們最好的戲也不演，而另編適于中心工作的戲”［6］(P205)。通過各邊區政府有意識的組織和引導，秧歌在構建中共意識形態中的作用日益明顯，逐漸成為行之有效的政治宣傳手段和群眾動員途徑。

解放戰爭時期，秧歌在政治動員中的地位得到進一步強化，其體現政治任務、服務政治任務的宣傳隨處可見。例如在太行區偏城縣區村，該村黨支部積極提倡利用秧歌來表揚八年抗戰的英雄事跡、群眾翻身、互助發家、擁軍優抗等故事。［7］而太岳區黨委則更強調秧歌與當時的華北形勢相結合，希望“造成廣大群眾活動”，不僅要顯示解放區內翻身后的新氣象，還能“揭露蔣閻之賣國內戰、殘害人民罪行，啟發人民對蔣閻之仇恨心，加強斗志”［8］。到了1948年，華北各根據地根據中共中央宣傳《中國土地法大綱》的要求，將相關的法令、文件編入秧歌，力求使廣大農民都能了解《中國土地法大綱》的內容，“作為今年復查土地改革平分土地的思想武器”［9］。由于現實的需要，加之多年斗爭經驗的積累，中共已經系統地將自己的意識形態融入秧歌之中，通過這樣一種喜聞樂見的形式達到教育民眾、發動民眾的目的，實現了秧歌由娛樂活動向政治動員工具的轉變。

二、革命元素的不斷植入

雖然中共極為重視秧歌的政治宣傳、社會動員功能，但是傳統秧歌的內容卻與其政治理念相去甚遠。一方面，傳統秧歌是娛神的儀式，逢年過節，鄉村民眾會鬧著秧歌去廟里“敬神”，具有濃厚的祭祀色彩;另一方面，它又是娛人的民間藝術，內容不外乎“諷刺官僚士紳”和“男女調情”。［10］(P78)可見，舊式的秧歌根本無法滿足中共政治宣傳的需要，其必須對秧歌進行改造，增加“團結抗戰”“參軍報國”“反抗壓迫”“生產斗爭”等內容。

中共對傳統秧歌的改造經歷了一個循序漸進的過程。起初是從利用舊形式開始的，文藝工作者剔除了秧歌中的“不健康”成分，在基本保留原有音樂、舞法、道具的前提下，增加了一些反映每年政治任務的內容，這種改造方式被稱為“舊瓶裝新酒”。之所以這樣，為的是通俗易懂，便于接受。鄉村民眾長期受到傳統文化的影響，頭腦中已經形成了許多根深蒂固的觀念和傾向性認識，他們理解和接受一種新觀點往往是因為這個觀點符合固有的價值觀及審美傾向，或者對原有觀念做了有限的修正，他們很難能一下子接受一種全新的觀念。不過，也有一些知識分子對“舊瓶裝新酒”提出了批評，認為“我們今天的新秧歌也曾經配進去幾個不連續的、獨立的抗戰歌子或小調，然而由于舊形式的僵化、音樂的不協調、舞法的過于簡單，使這些內容和動作完全不一致，彼此無關系，成了兩回事”［3］。但這種言論一出，便遭到了強烈的批評，更多的中共文藝工作者強調:“秧歌本質上到底不同了，它沒有禮義廉恥、男女大防的臭東西……人物不是忠臣孝子、烈婦義仆，而是抗日的戰士以及敵人漢奸等等”，“那些情節和表演方式是幼稚而簡陋的，但它是今天邊區人民思想意義的反映，它是群眾自己創造出來的，所以要受群眾一定的政治文化水準所限制?！保?1］從中不難看出，中共對秧歌的改造不是讓秧歌如何具有觀賞性，而是要塑造出符合其理念的群眾性文化娛樂，成為意識形態的重要組成部分。只要改造后的新秧歌能為民眾接受，并自覺成為他們的娛樂方式，即使新秧歌“幼稚而簡陋”，那也是成功的。

延安文藝座談會后，陜甘寧邊區新秧歌運動的經驗迅速擴展到華北各根據地，在“為工農大眾服務”精神的號召下，中共文藝工作者深入華北鄉村，編排出許多新秧歌。這時秧歌的形式和內容得到進一步豐富和完善，衍生出“新瓶裝新酒”的改造方式，即注重內容貼近群眾生活的同時，對道具、舞法、音樂等也進行改造。如將具有引領功能的“傘頭”改為鐮刀斧頭，“五色旗”改為紅旗，“星位牌”改為標語牌或革命領袖的畫像。秧歌的舞法“不單是輕快，而且剛健，節奏鮮明，表現人物特征”。此外，“新秧歌音樂，節奏強烈、活潑高亢，節拍簡單齊一，滿足了集團性群舞的需要”［12］。上述的變化構成了根據地一種新的文化語境，這種語境使中共逐漸成為民眾擁戴、追隨的核心對象，新秧歌的藝術形式反映了華北根據地政治生活的巨大變化，表達了農民去舊迎新的理想，建構起新的文化秩序。

抗戰后期，華北秧歌又有了新的發展，農民成為改造主體，許多村莊建立了自己的秧歌隊、劇團，他們除了演出延安傳來的《兄妹開荒》《動員起來》《擁軍花鼓》《小二黑結婚》等劇目外，更多的還自編自演密切配合斗爭實際的作品，其中最具代表性的是膠東地區的高街村。該村農民在專業文藝工作者的協助下，以真實故事和個人經歷為原型，創作了大型秧歌劇《窮人樂》。該劇拋棄了舊的臉譜、著裝和道具，代之以貼近現實的裝扮;舞臺的主角不再是專業演員，換成了普通群眾，因此廣大農民更容易受到觸動?！陡F人樂》公演后，引起了極大的反響，各村紛紛演出反映自己生活的新戲。中共中央晉察冀分局專門下發文件，給予《窮人樂》充分肯定，指出“這是我們執行毛主席所指示的文藝為工農兵服務的新成就”，“實為我們發展群眾文藝運動的新方向和新方法”［13］。

解放戰爭時期，華北解放區的新秧歌趨于成熟，其不再是“貼近生活”，而是“再現生活”。每次演出時，參演人員力求一言一行、一舉一動都與現實高度一致，演出的場所也很具隨意性，大多不用專門舞臺，只需廣場或空地即可。此外，農民已經自覺地運用中共所倡導的意識形態去評判秧歌，如1947年涉縣神頭村上演秧歌劇，飾演“地主”的演員一出場，群眾就大喊:“打回去，打回去!”后來“地主”表現得很和善，村民非要找編劇理論，要求其端正立場。類似的事例還發生在響堂鋪，演到逃荒時，村民提出解放區沒有這樣的事，還質問劇團究竟和誰是一伙的。砦村演秧歌時，唱詞中有幾處說“八路軍人少力量小”，村民們不讓再唱下去，“要問一問為什么這樣唱，是什么用意”［14］。

中共對秧歌的推廣是與改造相輔相成的，主要依托各種節慶進行傳播。特別是每逢新年之際，華北根據地都要召開會議，組織專門人員對秧歌演出的主題、方式做出詳細規定，有些地區還開辟“宣傳周”，巡演重點劇目。如1942年春節，太行根據地宣聯會決定從專署至各縣、區、村，普遍成立文娛動員委員會，指導各地秧歌的排練和公演。同年，晉綏抗聯還特別要求兒童團發揮應有作用，組織少年兒童也參與秧歌演出。為了盡可能的擴大秧歌的政治動員效果，各級政府還大膽破除舊有的條框制約，尋求秧歌推廣方式上的新突破。1946年冬，晉察冀邊區下發文件，倡導大開門主義，要求各地的秧歌實現“個人創作”向“集體創作”的轉變，真正將廣大村民納入其中，使秧歌成為“老百姓自己的東西”［15］。通過中共各地機關、文藝工作者及群眾團體的不斷努力，從抗戰后期到解放戰爭勝利，改造后的秧歌在鄉村中隨處可見，村與村之間有的開展競賽，評選模范團體;有的舉行經驗推廣會，交流心得，形式豐富多樣。華北根據地內掀起了一撥又一撥的熱潮，形成了“人人可演戲，處處是舞臺”［16］(P67)的新文藝運動。

三、政治倫理與民間倫理的融合

中共對戲劇的改造并不是簡單的與舊有傳統決裂，而是滲透和移植、改造和置換，實現政治倫理與民間倫理的融合。這樣的意圖在左權縣襄垣農村劇團創作的《李來成家庭》中體現得十分明顯，該秧歌劇描寫了李來成為家長的八口之家在縣長耐心的教育幫助下，由一個矛盾重重的落后家庭變成一個團結和睦、積極生產的邊區模范之家。李家原是奉行家長制的舊家庭，事無巨細都要由李來成一人決定。經過改造后的新家庭有了會議制度，家長決定事務之前必須征求全家人同意，這極大地促進了全家成員的團結。除此之外，劇中還倡導家庭生產活動實行精細分工，男女有別各盡其才，勞動力得到合理發揮，全家收人大增。該劇以形象的方式宣傳了“抗日根據地里的家庭改造是把新民主主義的基礎建立在家庭里，把一家一戶組織起來進行生產活動”［17］(P269)的政治理念，它教育農民要學習李來成的“新式家庭”，從人力到物力，從生產到消費，都有效地組織起來，這樣才能使傳統的大家庭發揮更積極的作用?！独顏沓杉彝ァ芬唤浹莩霰闶艿搅藦V泛好評，各個劇團爭相上演，《解放日報》更是稱其是“農民進步家庭中優秀的典型”。

從本質上看，《李來成家庭》并非號召農民對舊式家庭進行徹底革命，傳統倫理格局在“模范家庭”中得到保留。劇中男性家長仍占據主導地位，婆婆還是副家長，依舊沿襲著男主外女主內的傳統分工。所不同的是通過家庭會議，其他成員能對家長進行一定程度的制約;家庭內部財產分配更加合理;利用獎勵來刺激每個家庭成員生產的積極性。發展生產極大地緩解了家庭矛盾，而家庭矛盾的緩解又反過來促進了家庭經濟情況的改善，這在當時不失為既能發展經濟又不引起過度震蕩的好方式。此外，該劇中對“縣長”的刻畫也耐人尋味，他剛到李家時，李來成的女兒、三個兒子和兒媳們吵吵鬧鬧，相互埋怨著對方。而“縣長”不僅要抓抗日、生產這樣的大事，還得處理家長里短、雞毛蒜皮的小事，他既是政治覺悟高、工作得力的地方官員，還是走家串戶、跟農民打成一片的忠厚長者。在根據地創作的新戲劇中，這樣的形象并不是孤立的，我們在很多劇本中都可以看到。對群眾生活的體貼關心，不僅確立了政黨的合法性，還把政治延伸到私人生活領域。在當時的華北鄉村社會，并不存在公共與私人之間絕對的分治，兩者始終處在一種互動的關系之中，而將公、私兩個領域積極地聯系在一起的正是中共的鄉村干部。在戲里，他們既不是過去的舊官僚，但又多少帶有傳統社會所向往的“循吏”的身影。

除了家庭、生產等內容，改造二流子也是根據地戲劇經常涉及的主題。所謂二流子是指沒有固定職業，把賣鴉片、盜竊、賭博等行為作為謀生手段的人。這些人破壞了社會風氣，給根據地財政帶來沉重負擔，甚至有可能淪為漢奸、特務。［18］(P94)然而從積極的方面來看，數量眾多的二流子又是潛在的勞動力，他們可能成為大生產運動的人力資源，而且二流子中的大多數屬于農村窮苦農民，因受地主和資本家的剝削而逐漸墮落，他們的革命性可以通過動員得以釋放。因此，中共對改造二流子十分重視，積極利用戲劇來教育引導他們，幫助其重新樹立起勞動光榮的觀念，諸如《鐘萬才起家》《劉二起家》《二流子轉變》等劇目便是在這樣的背景下產生的。這些新戲劇多由農村劇團根據真人真事創作而成，并鼓勵二流子自己演自己，一個又一個洗心革面的“轉變典型”展現在舞臺上。很多二流子都受到了觸動，紛紛表示自己也要“學好”，劇團團員們都高興的說:“演新戲就是辦事啊!”［6］(P119)新戲劇形成了一種熱烈的氛圍，使二流子們感受到了一種強大的壓力，這種壓力不僅來自于政治的規訓，也來源于民間傳統倫理。在中國鄉村，勞動被視為一種美德，個人通過努力獲得相應的生活資料，不僅受人尊重，而且從根本上維持了費孝通所謂的中國鄉土社會的“禮治秩序”。改造二流子固然是出于鞏固根據地的需要，但從另一個方面來看，這也是中共對民間倫理的繼承和發揚，是讓思想落后農民“學好”的一種方式。

四、民眾角色的重新定位

經過一番改造和推廣，華北根據地的秧歌逐漸與政治宣教契合，傳統里娛人、娛神的秧歌轉化為對思想和行為的規訓。娛樂與規訓原本具有完全不同的特質，通常是無法相容的，但在上世紀三四十年代的華北，新秧歌的鑼鼓喧天中，娛樂與規訓卻和諧相融，規訓成了娛樂的性質和職能，娛樂成了規訓的載體和工具。更為重要的是，民眾的角色也隨著兩者的相融而發生轉變。

長期以來，鄉村民眾在秧歌面前，多是“看客”的身份，盡管他們會簇擁著演出隊伍，從村頭一直跟到村尾，表演時報以掌聲、喝彩、歡笑，但這并不代表他們就是秧歌創作、表演的主體。至遲到1944年時，華北地區的新秧歌已有意識地大量吸收民眾參與，他們不再是秧歌表演的圍觀者，更是文娛活動的直接參與者。例如1946年元宵節時，山西左權縣五里墩村準備排練秧歌《翻身樂》，該村有146戶，參加演出的竟然有122戶，接近全村總戶數的84%，其中五六十歲的老人有12個，中青年為208個，兒童53個，另有十余家合演。①參見《翻身樂在左權五里墩廣場的演出》，山西省檔案館，A166-01-37-10。1947年，在平山縣回舍鎮的秧歌大會上，翻身后的農民從四面八方涌向會場，不管是四五十歲的老大爺還是十幾歲的小姑娘，人人都穿著花花綠綠的新衣裳，手拿著紅旗?！皼]化妝的人肩上都扛著鋤頭、蹶子，非常威武雄壯，全場人山人海，擁得水泄不通。”［19］

新秧歌彌合了藝術與農民之間的鴻溝，給他們提供了更多表演的機會。當舞臺演出的內容不再是“王侯將相”“才子佳人”，而是更容易引起共鳴的真人真事時，越來越多的農民被動員起來。這時的秧歌不再是單純的文藝作品，而是他們現實生活的重現，是真實的情感宣泄。1946年，晉城某村演出廣場秧歌劇，劇中一個覺悟不高的群眾在翻身運動中，私下找地主拉關系，結果反被地主打出來，于是傷心地哭了。演到此時，觀眾在下面大喊:“哭什么!挨打我還說你不對，來吧，還是和咱們在一起，大家團結力量大!”［16］(P40)秧歌充分發揮了它強大的意識形態功能，在熱烈情感的烘托下，中共的政治理念成功地主導了民眾的思想，他們遵循這樣的理念完成了社會身份的認同。而在這認同之外的人，將被視為他者，成為火熱的公共生活的棄兒。秧歌劇中的情節激發了民眾斗爭的決心和勇氣，甚至有些人難以抑制對敵人的仇恨，出現了過激的行為。魯南某地在演出斗爭張百萬的劇目時，一位民兵被劇情帶動，“端起槍瞄準臺上的‘張百萬’就要開槍，幸虧旁邊的班長發現及時制止”［16］(P150)。1947年，《一筆血債》在涉縣楊家莊公演，當表演到佃戶向地主訴苦，地主咒罵踢打時，觀眾的怒火被點燃了，像打雷般喊叫起來，此后竟然把本村的地主拖出來斗了好幾天。［14］(P20)在這樣熱血沸騰的氛圍中，秧歌具有的“凝聚”與“釋放”功能一次次得到展示，舞臺不再是娛樂的場所，而是斗爭的陣地，觀眾也不再是看客，而是中共革命事業的支持者和參與者。

五、結語

構建自身的意識形態，將其傳遞給民眾，并最終獲得社會大多數成員的認可，這是中共取得革命成功的重要原因之一。長期以來，中共面對的是游離于政治之外的廣大農民，受到歷史傳統、自然環境和文化素質的制約，政治情感較為冷漠、政治參與較為遲鈍是這個群體的固有特征。1938年，聶榮臻在一份寫給毛澤東的軍事報告中，談到當時的華北鄉村由于文化閉塞，“對于社會改革表現隔膜與冷漠，富于農業社會所特有的保守觀念”［20］(P97)。要想把這個群體納入革命體系之中，就必須利用多種方式喚醒他們的革命意識，讓他們理解、認可中共的政治理念，從而自覺地投身到革命運動之中。為了實現上述目的，開發利用與鄉村生活關系密切的文化資源就顯得緊迫而重要，極具鄉土氣息的秧歌自然會成為中共政治動員的關鍵因素。中共利用秧歌來表達政治理念，這極易被文化水平較低、政治意識較為淡薄的農民所接受。他們會看到自己的行為也可以“入戲”，也可以被后人傳唱，從而產生一種前所未有的自豪感。而且“農民因此也感覺到了自己抗日行為的意義所在，意識到原來打打鬼子冷槍，摸偽軍崗哨，支前抬傷員，生產公糧對整個民族和國家有如此大的意義”［21］(P215)。

當承載著中共意識形態話語的秧歌活躍在華北根據地的大小村落時，農民不再是娛樂的圍觀者，而是政治的參與者。秧歌不但有效地培養了他們對中共的政治認同，而且讓他們把這種認同融化在血液里，落實在行動上，成為一種社會習性。從另外一方面來看，作為民間藝術的秧歌因具備了時代價值而在戰爭年代得到繼承和發展。秧歌本有愉悅大眾、傳承文化、增進交流等社會功能，但在戰火紛飛的時代，這些功能會受到不同程度的影響。然而在華北根據地內，由于抗戰的需要，中共沒有拋棄鄉村社會舊有的文化傳統，而是在揚棄之后，植入革命元素，利用它來為政治動員服務。政治賦予了秧歌特殊的時代性，使其獲得了前所未有的生命力，在20世紀三四十年代的華北大地釋放著別樣的藝術影響力。

［1］毛澤東選集(第二卷)［M］．北京:人民出版社，1991．

［2］賀雷．河北定縣的秧歌［J］．劇學月刊，1937，(2)．

［3］關于秧歌舞［N］．晉察冀日報，1941-03-15．

［4］怎樣過舊歷新年［N］．新華日報(華北版)，1939-02-13．

［5］廣泛開展舊歷新年的文化娛樂工作［N］．晉察冀日報，1942-01-30．

［6］山西省文學藝術工作者聯合會．山西文藝史料(3)［G］．太原:山西人民出版社，1959．

［7］全區各地積極籌備春節娛樂［N］．新華日報(太行版)，1946-01-29．

［8］太岳區黨委宣傳部關于年關宣傳娛樂工作的指示［N］．新華日報(太岳版)，1946-12-05．

［9］中共中央宣傳部通知春節宣傳土地法大綱［N］．新華日報(太岳版)，1948-01-23．

［10］藍海．中國抗戰文藝史［M］．北京:現代出版社，1947．

［11］關于秧歌舞種種［N］．晉察冀日報，1941-04-03．

［12］用秧歌活躍目前宣傳工作［N］．晉察冀日報，1942-03-23．

［13］沿著窮人樂的方向發展群眾的文藝運動［N］．晉察冀日報，1945-02-25．

［14］卜克江．涉縣春節文娛活動［J］．北方雜志，1947，(3)．

［15］晉察冀中央宣傳部關于年關工作指示［N］．晉察冀日報，1946-12-24．

［16］荒煤．農村新文藝運動的開展［M］．上海:上海雜志公司，1949．

［17］鄧偉志，徐榕．家庭社會學［M］．北京:中國社會科學出版社，2001．

［18］牛建立．華北抗日根據地的“二流子”改造［J］．中共黨史研究，2010，(2)．

［19］晉冀農民慶翻身春節文娛空前活躍［N］．晉察冀日報，1947 -02-16．

［20］聶榮臻軍事文選［M］．北京:解放軍出版社，1992．

［21］張鳴．鄉村社會權利和文化結構的變遷［M］．西安:陜西人民出版社，2008．

責任編輯:陳東霞

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2014-04-14

崔一楠(1983—)，男，遼寧錦州人，講師，歷史學博士。