裝飾藝術運動簡論

■許美琪

(上海家具研究所，上海 210004)

裝飾藝術運動簡論

■許美琪

(上海家具研究所，上海 210004)

1 裝飾藝術運動(Art Deco)

裝飾藝術運動又稱為阿迪?代柯(Art Deco)，起源于1925年在巴黎舉辦的首屆裝飾藝術與現代工業的國際博覽會(International Exhibition of the Decorative Arts)的簡稱—Art Deco。這個博覽會是裝飾美術的首次國際性大展。在這次博覽會中展出作品的設計師中，大多數是法國人，而荷蘭風格派和德國包豪斯的設計作品卻未能參展，由此足以說明裝飾藝術運動的特點。

裝飾藝術運動興起于1905年左右，1925年至1935年為其全盛時期，其中尤以1925年的博覽會為代表。這次運動幾乎是新藝術運動的繼續，其主要特征是直線式、幾何式、對稱式、古典式。在這次運動中，最杰出的家具師是巴黎的魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann, 1879-1933)，使用珍貴木材，以新古典主義及帝政式的設計為基礎。他設計的婦人用書桌及扶手椅等，都巧妙地表現了裝飾藝術運動的特色。此外，巴黎的魯格蘭(Pierre Legrain, 1889-1929)、格雷(Eileen Gray，1878-1976)、丟南德(Jean Dunand，1877-1942)等都是裝飾藝術運動中著名的家具設計師。

20世紀30年代，法國設計師對現代主義設計風格進行悉心探索，組成了現代藝術家聯合團體(U.A.M)，并于1930年舉辦了展覽會。

實際上，從20世紀初期開始，歐洲大陸的設計家們就已認識到新藝術運動(Art Nouveau)的不足，試圖從新藝術運動的圈子中解脫出來。當時各種流派紛呈，但是三個比較典型的派別即法國的裝飾藝術運動(Art Deco)、荷蘭的風格派(De Stiji)、德國的包豪斯學派(Bauhaus)處于主流地位。后兩個派別由于脫離了傳統意識的束縛，取得了巨大的成就，裝飾藝術運動雖然在藝術上有著自己的特色，但是過于追求形式，而未能在建立現代風格中占有主要地位。

2 裝飾藝術運動的背景

裝飾藝術運動的是自新藝術運動發源而來，為了更好地了解裝飾藝術運動的風格，有必要追溯它的源頭——新藝術運動及有關的設計改革運動和流派。

2.1 新藝術運動(Art Nouveau)

自1900年起，幾乎整個歐洲大陸上興起了設計改革運動的高潮。促成這一高潮的主要原因是普法戰爭（注：1870年春，法國國內形勢十分緊張。為了轉移人民的注意力，消除革命危機和滿足資產階級的掠奪貪欲，拿破侖三世發動對外戰爭，1870年7月19日，法國對普魯士宣戰，普法戰爭爆發。）之后的長期和平，另一是莫里斯(William Morris，1831-1896)與英國工藝美術運動(Art and Craft Movement)的實踐。歐洲這場設計運動是以比利時、法國為中心發展起來的，史稱“新藝術運動”(Art Nouveau)。這一運動主張擺脫工業化生產對藝術的束縛，從自然界吸取設計素材，采用彎曲的線條把植物的曲線形態作為室內裝飾和家具設計的構圖原理，反對采用直線，也反對傳統的模仿。同時主張藝術與技術結合，藝術家從事產品設計。從這些方面看，這一運動仍然沒能超出英國工藝美術運動的局限，仍然停留在對形式的追求上

這場運動遍及西歐的許多國家。涉及到繪畫、雕塑、建筑、書畫、印刻、家具、紡織、玻璃等方面。在法國的巴黎和南錫、德國的慕尼黑、奧地利的維也納、西班牙的巴塞羅納、意大利的米蘭、英國的格拉斯哥等很多地方，都發展起各自獨立的藝術風格。

2.1 法國的新藝術運動

法國新藝術運動主要集中在家具與室內設計上，其中心有兩個，即巴黎中心和南錫中心，分別稱為巴黎派和南錫派。巴黎派主要有薩穆爾盝賓集團(Samuel Bing，1838-1919)、現代之家集團和六人集團。南錫派以蓋勒(Emile Galle，1846-1904)為代表。

2.2 比利時的新藝術運動

比利時新藝術運動的代表人物是威爾德(Henri Van de Velde，1863-1957)，他的作品更講究功能性，用線雖以彎曲為主，但繁瑣雕飾很少。1896年他仿照莫里斯的做法，創辦了工藝美術廠，定名為工業美術建造裝飾公司。1902年，他考慮到設計改革應從教育入手，接受了德國魏瑪大公的邀請，來到魏瑪城主辦職業美術學院，并負責校舍建筑。在他的竭力要求下，1908年將這所學校改建為市立工藝美術學校，成為德國包豪斯學院的前身。他提出設計的最高準則為：產品設計結構合理、材料運用嚴格準確、工作程序明確清楚。這就突破了新藝術運動只追求產品形式，不管產品功能的局限性，推進了現代設計理論的發展。

2.3 奧地利新藝術運動

奧地利新藝術運動是以瓦格納(Otto Wagner，1841-1918)為首的維也納學派(Vienna School)為代表的。其中的重要骨干有霍夫曼(Josef Hoffmann，1870-1956)、路斯(Adolf Loos，1870-1933)等人。他們的主要主張是“為時代的藝術——藝術應得到自由。”，在設計中強調幾何學的造型，不事裝飾。在這一方面，路斯是最激進的，1908年，他出版了《裝飾與罪惡》(Ornament und Verbrchen)一書，其中指出，“一件簡單樸素的家具比博物館里任何一件鑲嵌的、雕花的家具都美麗”，“制造裝飾的國家受裝飾之害甚至更重，因為裝飾不再是我們文化的自然產品，所以它是落后或退化的現象。”他的這種“裝飾就是罪惡”的觀點，走到了批判“為藝術而藝術”的另一個極端。

2.4 英國的新藝術運動

英國的新藝術運動的主要代表是格拉斯哥學派(Glasgow School)。主要代表人物是麥金托什(Charles Rennie Mackintosh，1868-1928)。麥金托什主張改變工藝美術運動那種追求裝飾美、追求曲線及吸取自然風格的原則，力圖采用簡潔的直線、明快的色彩來從事現代家具及室內設計。他設計的家具幾乎一律采用直線，還采用以黑、白為主，間或有少許紫紅的裝飾點、面，從而改變了自莫里斯以來的設計風格。他的典型作品希爾住宅椅等，靠背高度都在140cm左右，完全為了追求高聳、挺拔的視覺效果。在麥金托什的設計中，保存有一些蘇格蘭的民間傳統，同時已隱約可見日本風格的影響。但從整體上看，他的設計作品已經大部份擺脫了新藝術運動時期那種不考慮機械化批量生產、不考慮經濟成本、采用大量曲線的手法，接近現代大眾家具與室內設計的時代精神，承認機械生產，從機械生產這一角度出發，設計了不少新風格的家具和室內裝飾，成為現代主義在家具與室內設計方面一個極為典型的代表。“只有麥金托什才配為新藝術運動及反新藝術運動兩種運動的擁護者及見證人。”

2.5 芝加哥學派

當歐洲各國正在為設計改革而斗爭的時候，美國這個新興的資本主義大國則正在大洋彼岸悄悄地發展著自己的工業設計。美國初期的產品根本沒有考慮到造型設計，其設計只是單純的實用主義，簡單地說就是什么好用就做什么。

雖然美國在工業產品設計上只知道重視功能，提不出什么理論，但在建筑上卻領先于世界各國，從而為美國的工業設計理論奠定了堅實的基礎。其中最重要的流派就是1870年前后興起的芝加哥學派(Chicago School)。

芝加哥學派是因1873年芝加哥大火之后，由于對高層建筑的要求而出現于芝加哥的一個近代建筑學派，創始人為詹尼(William Le Baron Jenney，1822-1907)，其主要成員是芝加哥學派的奠基人——沙利文(Louis Henry Sullivan，1856-1924)。

沙利文早年在麻省理工學院學過建筑，1873年到芝加哥，曾在詹尼建筑事務所工作。1874年去巴黎美術學院工作，一年后返回芝加哥開業。沙利文最先提出了“形式服從功能”(Form follows function)的口號，為功能主義開辟了道路。他認為世界上一切事物都是“形式永遠服從功能”。同時他還進一步強調他的主張：“哪里功能不變，形式就不變”。

從19世紀末期起，歐洲的復古主義、折衷主義設計風格傳入了美國，使芝加哥學派受到了很大的沖擊。1893年芝加哥舉辦國際博覽會，展覽的建筑除沙利文設計的交通館以外，全部由紐約等地建筑家的折衷主義風格所控制，這種全面復活的折衷主義建筑風格，是對剛剛興起的新建筑思潮的一次沉重打擊。從此，芝加哥學派只好讓位于象征美國大工商業的“商業古典主義”風格。沙利文曾感嘆道：“芝加哥展覽會造成的災難將延續半個世紀！”但隨著工業技術的不斷進步，沙利文的功能主義思想最終還是戰勝了折衷主義和復古風格。

賴特(Frank Lloyd Wright，1867-1959)是沙利文的門徒，在折衷主義盛行的時期，他卻為現代建筑及家具的發展奠定了基礎。

賴特于1885年到1887年在威斯康辛大學土木工程系修業，1887年來到芝加哥，1888年加入沙利文建筑事務所，當了6年助手，1894年起獨立開業。賴特的主要貢獻有：

（1）草原式住宅的設計——這種住宅大都位于芝加哥的郊區的森林或密執安湖濱，是中等資產階級的別墅。它的平面常成十字形，以壁爐為中心，起居室、書房、餐室都圍繞著壁爐布置，臥室常放在樓上。室內空間盡量既分隔又聯成一片，并根據不同的需求有著不同的凈高。起居室的窗戶一般都比較寬敞，以保持同自然界的密切聯系。他稱這種建筑是“有機的建筑”。他認為，在這種建筑中，家具應盡可能地少，與建筑一體化，并應考慮到機械加工，設計出單純的形式。

（2）賴特對機械化生產高度肯定。早在1901年他就在芝加哥的“藝術與技術”展覽會上做了題為《機械的美術和技藝》的講演，他極力強調單純而明快的外形，推崇機械生產的外形設計。他提出：“在工業時代，有創造力的人們的責任是使質量與數量同時得到兼顧，使科學能與藝術相處”。他認為藝術家應該將機械作為自己的工具，自由充分利用。他在提出這一思想時，歐洲在機械問題上還處于認識不清楚的階段，新藝術運動剛剛出現，現代主義還在萌芽。賴特在強調材料與機械的問題時指出：“將物體切斷，成型、磨光，用機械來完成這些工序，真是令人吃驚。這種省力方式的出現，能使得貧富不同的人同時享受到磨光表面的舒適和明快的形式美。如果回想起來，謝拉頓和奇彭代爾是通過實施鑲嵌細工才實現的那種上乘制品，在中世紀時期簡直是可想而不可及的。機械解放了木材中潛在的自然美，有史以來木材所受到的不適當的加工方法，都要堅決放棄。”

賴特的建筑和家具設計及其制造的思想在當時的美國并沒有引起重視，然而他的名聲卻遠傳到歐洲。1910年，賴特移居歐洲。

2.6 德國工業同盟

19世紀末期德國的工業水平迅速趕上了英、法，躍居于歐洲第一位。由于工業發展迅速，社會需求也日益擴大，這種需求促使德國在歐洲大陸出現新藝術運動的同時，產生了更為先進的設計改革思想家、理論家及組織，德國工業同盟(Deutscher Werkbund)就是這樣一個產物，而沐迪修斯(Hermann Muthesius)又是它的代表人物。

沐迪修斯是一位建筑師和外交官，他于1896年赴倫敦任德國駐英大使館文化參贊，1913年回國。他利用在英國的機會，詳細調查了英國工藝美術運動的狀況，完全了解莫里斯與英國工藝美術運動的本質，了解了這一運動的不足與致命弱點——對機械的否認。

沐迪修斯回國后提出了他的新的思想，他認為，一定要把機械式樣作為20世紀設計運動的目標，同時提倡采用成批的生產方式。

1907年10月，沐迪修斯與諾曼、史密特三人著手組建德國工業同盟。在1908年召開的第一屆年會上，建筑設計師弗希爾(Theoder Fisher)在開幕詞上闡明了對機械的認識，指明了設計的目的是人而不是物，說明了工業設計師是社會的公仆，而不是許多造型藝術家自認為時代的主宰，從而把工業設計的思想推到一個新的高度。

德國工業同盟曾經為標準化生產發起一場大論戰，最后以沐迪修斯的觀點取得了勝利，他的觀點主張：工業設計的發展必須立足在批量機械生產的基礎之上，并且必然要采用標準化的生產方式。

從世界意義上講，德國工業同盟影響了歐洲許多國家。1910年成立了奧地利工業同盟，1913年成立了瑞士工業同盟，1915年成立了英國設計與工業同盟，1916年荷蘭成立了圖案設計與工業協會，瑞典則在1910年至1917年間逐步成立了工業同盟。由于這些組織的工作，從而使現代主義設計在歐洲各地開展起來。

3 與裝飾藝術運動并列的主要流派——風格派和包豪斯學派

自新藝術運動后，歐洲經歷了第一次世界大戰(1914-1918)的重創，1917年俄國發生了十月革命，與此同時，歐洲各國陷入了嚴重的經濟危機和政治危機之中。自1924年起，歐洲各國經濟逐漸恢復過來，生產開始上升。自1929年到1933年，美國爆發了嚴重的經濟危機，并很快蔓延到整個資本主義國家，形成了空前的世界性經濟大危機（大蕭條時期），從20世紀30年代起，歐洲又爆發了第二次世界大戰。

在兩次世界大戰之間，歐洲各國的建筑和家具獲得了新的發展，開始走上現代主義的道路。同時，由于戰爭的原因，很多國家出現了前所未有的住宅供應緊缺，建筑師和家具師們都從不同角度進行了一系列的卓越有成效的探索。

3.1 風格派

1917年，荷蘭的一些青年藝術家聚集在萊頓市，組成一個名為“風格”的造型藝術團體，史稱風格派(De Stiji)。其名稱來自于風格派的首倡者西奧盝范盝杜斯堡(Theo Van Doesburg，1883-1931)主編的美術理論性刊物《風格》，主要成員中有著名的建筑師及家具設計師里特維爾德(Gerrit Thomas Rietveld，1888-1964)。

風格派又自稱新造型派(Neo-Plasticism)、要素派(Elementalism)。在造型上主張以幾何形體構成形式的美，認為用最簡單的幾何形體和最純粹的色彩組成的構圖，才具有普遍意義。因此，其作品中多用垂線、水平線、長方形、正方形等線和幾何形體，反對用曲線。色彩只用紅、黃、藍三原色，間或有一點白、黑、灰彩色。

風格派中對家具有著巨大貢獻的人物是里特維爾德。他設計的家具在結構上可以說與傳統家具幾乎沒有一點相同之處，其革新的形式及配色，真正表明他的主張及風格派的特征。1917年，里特維爾德設計了令人注目的紅藍椅(Red and Blue Chair)。這是最早的抽象形態椅子，采用了立體派視覺語言的設計手法，把造型主義的美學延伸到三維空間中，成為風格派造型結構的典型作品。這個扶手椅的水平方向構件不是直接裝在垂直立柱上，而是采用螺釘接合把它們裝配成一個整體，以此顯示出各個部份的結構個性，框架之間的關系是經過精心計算而決定的。因此，整個設計存在著一種幾何學的精確感覺，具有雕塑形態的空間效果和體量感。在色彩上，除框架涂成黑色外，座板涂成藍色，靠背涂成紅色，框架端頭涂成黃色。這種組合方式體現了風格派的特點，擺脫了19世紀的象征主義手法，形成一種新的總體藝術。

按風格派的藝術理論來講，與其說里特維爾德的家具重視生活的實用性，不如說在于把家具看成是一種抽象的藝術品。“把生活環境抽象化，這對人們的生活就是一種真實”。風格派的這種思想觀點，決定了建筑與家具設計傾向于抽象化。他們還認為：“為把人類從自然中解脫出來，機械對于凈化生活是能夠做出貢獻的”，并把機械生產形式積極地引進到他們設計的家具中。總之，里特維爾德的家具特色表現為全部構件的規范化，能夠形成大批量的機械化生產。

3.2 包豪斯學派

德國是現代主義設計的真正搖藍，從沐迪修斯對機械的肯定，到德國工業同盟的成立，一直發展到包豪斯，形成了一條現代主義發展的完整路線。包豪斯不但奠定了現代主義設計的教育體系，同時培養了一批現代主義思想的設計大師，在產品設計的程序、理論、風格上對德國、歐美及世界各國都產生了巨大的影響。他們提出三個重要觀點：（1）藝術與技術的新統一；（2）設計的目的是人而不是產品；（3）設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這三點使現代設計走上了一條正確的道路。

格羅皮厄斯(Walter Gropius, 1883-1969)是包豪斯的奠基人與創始人。他于1883年5月18日出生于柏林一個頗有聲望的藝術家庭中，早年在柏林及慕尼黑學習建筑。1910年間參加了柏林著名建筑家貝倫斯(Peter Behrens, 1868-1940)的設計事務所，對于他后來的設計思想產生了重要影響。1910年，格羅皮烏斯自立門戶，在柏林開設了自己的建筑事務所。

格羅皮厄斯在他的《全面的建筑觀》一書中指出：“……真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進。”他在另一本書《新建筑與包豪斯》中對機械生產表示了充分的肯定，他說：“相信工業與手工藝之間的區別主要不是由于采用了不同性質的生產工具，而主要是一個實行了勞動分工，而另一個則由每一個工人不加劃分地掌握生產全過程，手工藝和大工業可以看成是正在逐步相互接近的兩個極端。”“機器實行了標準化，這并不會使每個人必然變為機器人，而且相反，使人的生存從大量不必要的重負中解脫出來，從而使他能更自由地在更高水平上得到發揮。”“藝術的作品永遠同時又是一個技術上的成功。”

1919年3月16日，經當時魏瑪政府的總理大臣批準，將魏瑪美術學院與市立工藝美術學校合并建校，并起名為國立魏瑪建筑學院(Des Staatliches Bauhaus Weimar)，簡稱為包豪斯(Bauhaus)，格羅皮厄斯擔任該校校長。

包豪斯學派的核心思想是，工業設計是藝術與技術的完美統一，形式應該服從功能。

包豪斯的教學內容包括實踐、造型及講座三個方面，教學過程分為預備、技術、建筑教學三個階段。在教學方法上，他們強調“指導學生如何動手，比傳授技巧更為重要”，提倡所謂客觀的方法，即“教師必須避免把自己的詞匯授予學生，而是讓他們尋找自己的方法，即使走一些彎路也行。”認為手的操作和材料性能知識，可以把學生的天才從傳統的壓力中解放出來。

由于執政當局對包豪斯這種改革方針極端不滿，懷疑其有政治色彩，強令關閉。1925 年4月，包豪斯學院遷至工業比較發達的小鎮德紹(Dessau)。

1932年10月，納粹黨徒占領了德紹，并且以莫須有的罪名關閉了包豪斯。雖經校長密斯盝凡盝德盝羅(Mies Van Der Rone，1886-1969)的多方奔走，仍然無力回天，終于在1933年7月宣布解散。

包豪斯學校雖然被解散了，但是它作為現代主義設計所樹立的豐碑，永遠指引著現代主義設計的發展。

戰后1956年，包豪斯1929年的畢業生馬克斯盝比爾(Max Bill，1908-)創辦了烏爾姆造型學院(Ulm Hochschule Fur Gestaltung)，這所學校幾乎全盤采用了包豪斯的系統進行教學，從而把包豪斯學派(Bauhaus School)承傳下去。這所學校培養的學生，目前已成為西方設計界的中堅力量[1]。

4 裝飾藝術風格的主要派別和特點

從歷史的觀點來看，在兩次世界大戰之間的這一時期，家具和室內裝飾的發展仍然是不全面的，盡管當時有關于新藝術風格大量的書籍出版。當然這些書籍與戰后時尚的復興裝飾藝術風格(Art Deco)的一部分設計師和裝飾師有關。雖然，畢維斯盝盝希爾(Bevis Hillier)在他出版于1968年的開創性的著作《裝飾藝術》一書中把它描述為“在全部風格中的最后一個風格”，事實上，總是并存著各種取代它的風格流派，即使當一種風格處于巔峰狀態時也是如此。1920-40年期間，裝飾藝術風格的故事至少與維多利亞后期和愛德華時期一樣復雜，此外，它一直很少被深入研究過。不過，還是可以作出一些基本的結論，把它們分成幾大類別：

(1)豪華性的裝飾藝術風格——它是一種貴族化的時尚的風格，與19世紀甚至18世紀有著千絲萬縷的聯系。它主要在法國盛行，在20世紀20年代而不是30年代達到高潮。自30年代的世界經濟危機后沒落。

(2)通俗的裝飾藝術風格——它是面向大眾市場的，有時會變質成為一種“假摩登的”東西，誠如漫畫家和建筑史學家奧斯伯特?拉卡斯特(Osbert Lancaster)所諷刺的那樣。

(3)國際化的現代派——大多數是由前衛的建筑師設計的家具，開始是在法國，后來運動的中心移到德國的魏瑪，也有法國；再后來隨著專制政體（指德國的納粹）的興起，實驗性的活動轉移到美國。

(4)一種把工藝美術運動理念表現得比較溫和折衷的派別，在英國、北歐都有這種派別，在20世紀30年代，可以看到一個被人們十分樂意接受的地方風格，有時稱之為“現代瑞典派”。

(5)極端保守的歷史主義派，它有許多形式，從由一些主要的室內設計師如埃爾西盝沃爾夫(Elise de Wolfe)及其她的競爭對手和后繼者們所發明的標新立異的戲劇化效應設計到英國生產的廉價的用于大眾市場的“都鐸式”家具。

這些類別的劃分決不是十分嚴密的，其中有許多是相互交叉的，相互影響的。

裝飾藝術風格取名于1925年在巴黎舉辦的首屆裝飾與現代工業國際博覽會。正如希爾所言，這是十分確切的，因為它向世界展示了一種明顯清新的風格。不過，對主要的裝飾藝術風格家具設計師在博覽會上展示的精美作品還是持有爭議的。

就在第一次世界大戰后的幾年里，人們感受到時尚圈子里裝飾藝術風格的影響。例如一些杰出的裝飾藝術風格的設計師所設計的家具是沿著霍夫曼的風格，它不事豪華，這也宣告了新藝術風格(Art Nouveau)過分張揚的終結。在法國，裝飾藝術風格可以認為是從新藝術風格發展而來，后者在許多方面與從路易十五的洛可可風格發展而成的路易十六的風格相同。最好的法國裝飾藝術風格的家具有著許多路易十六風格的痕跡，甚至受到帝政式風格的影響，更有力地印證了這一看法。20世紀20年代前半期，在最典型的裝飾藝術風格的室內裝飾中，家具采用帝政式款式并結合了俄羅斯芭蕾的色彩做法。這種做法一般把椅子和沙發的座面盡量放低，靠近地面，同時有相應的均衡調節機構，如可抬高后背。由于座面較低，所以也要求桌面較低。裝飾藝術風格實際上促使了雞尾酒桌的產生。這些低桌也反映了另一種影響，它們通常是根據東方的型式，一般來說，許多優秀的裝飾藝術風格家具，特別是清漆涂飾的家具深受中國的影響。總的來說，裝飾藝術風格的櫥柜制造商比較喜歡采用十分豪華的材料，所有的進口木材，從顏色極淺的到極深的都受到青睞。裝飾用象牙或染成綠色的馬、驢、海豹等生皮。前述的后一種材料是淡綠色的有精致紋理的仿鯊魚皮革，成為最好的裝飾藝術風格櫥柜制造標記。一些櫥柜制造商如簡弗朗哥斯盝勒魯（Jean-Franscois Leleu）也有用珍珠做鑲嵌的。為了顯示出所用的材料，裝飾藝術風格的家具通常表面都做得十分平整光滑。桌子，特別是餐桌，中間有一根粗大的中立柱，代替四條或六條的桌腿。為了使用方便或是取得整體的效果，許多家具尤其是臥房家具做成內置式的。

盡管這是對現代性的一種讓步，但是一般來說，豪華的裝飾藝術風格家具是徹底守舊的。這種風格也發明了一些新的家具類型——雞尾酒柜和雞尾酒桌——還有一些改頭換面的東西如可調節的坐類家具。但是實際上這是換一種方式來表述細木工手藝的舊概念，明確地表達它追求的不是這些少數的類型。這種類型的裝飾藝術風格總是不得不嚴格區分激進的創新與表面上的新奇，前者是極為罕見的。偶然，也可以發現裝飾藝術風格的設計師象征性地應用“現代”材料，如表面鍍鉻材料，但是他們從來不會為此做得更多。最典型的是法國裝飾藝術風格的櫥柜制造商埃米爾?雅克?魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann)，從技術水準上，他的作品堪與他的18世紀的前輩們媲美，而在某些方面，如抽屜的配合上，實際上已超過前人。在這一方面身體力行的人還有彼爾?列格日(Pierre Legrain)和莫薩爾?卡丹(Marcel Coard)，他們間或做一些受非洲藝術激發靈感的家具，特別是用雕刻的木凳和椅子。這些家具反映了對其他人種藝術的興趣，在戰前，它第一次是以畢加索(Picasso)的“黑人”時期的繪畫浮現。

如果裝飾藝術在許多方面是一種保守的風格的話，在20世紀20年的初中期，訂購這種風格的最好家具的顧客并不是特別保守的人士。在第一次世界大戰暴發前還茍延殘喘的舊貴族主顧現在已被另一群人代替了，但這一群人更是曇花一現。巴黎的大女裝裁縫師如雅克?杜塞特(Jacques Doucet)和簡妮?拉文(Jeanne Lannvin)曾熱衷于這種風格，一些在戲劇界的成功人士也是如此。但是這種風格的衰落對這種私人類型的光顧的打擊相當嚴重，雖然在20世紀30年代，裝飾藝術風格繼續發展，但它已是官方的現象了。法國定班郵輪“諾曼底”(Normandie)號的公共用房間特別是裝飾藝術風格設計師工作的一個標記，但是他們的作品更顯滯重和更加浮而不實，這是由于他們的贊助人已經改變了的緣故。

通俗的裝飾藝術風格傳播的地域更廣，它比豪華型的裝飾藝術風格所遍及的社會范圍要大得多。這種風格的影響涉及到各個方面，比影響巴黎的大設計師們的豪華型風格也要多。其中一個影響，在紡織品和墻紙方面要比家具大，它是立體主義和未來主義的影響。他們提倡用多角的抽象圖案，以致這種裝飾藝術風格贏得一個綽號叫作“狂熱的摩登”(Jazz Modern)。除此以外，有兩種來自非歐洲文化的影響。一種是新埃及時尚，它是由于1922年發掘圖坦卡蒙的墓而引發的，這種時尚主要表現在小物件和珠寶上；另一種是阿茲特克風格(Aztec Style)（注：阿茲特克人，墨西哥印第安人，有高度文化，約自公元1200年起在墨西哥中部建立帝國，1521年為西班牙人征服。），有部分是由于小說所引起的，特別是出版于1926年的勞倫斯(D.H.Lawrence)的小說《紫紅色的撤旦》(Plumed Serpent)，還有部分是因為尋找土著的美洲紋樣。在戰后的這些歲月里，理想幻滅的美國人興起了沙文主義，反過來促使人們去搜尋這種紋樣，同樣沙文主義也沒有能阻止阿茲特克風格越過大西洋去影響歐洲。通俗裝飾藝術派的設計師借鑒哥倫布以前的藝術的一個最明顯的例子是，采用了阿茲特克金字塔的階梯形造型。在柜類家具中，這是經常出現的。在所有的家具品種中，最常見的是特別與當代的東西聯系起來的東西，例如雞尾酒柜和無線電收音機的盒子。對時鐘、無線電收音機盒的設計也常作為專門展覽的主題，對這些物品，完全是為了適應新的需要，這種發明不象以前在1914年創造的電燈的最佳設計那樣，有著自我的懷舊意識，而著意表現的是當代精神。一個受到人們喜愛的裝飾，并被人們認為特別適合用途的是“之”字形的閃光燈裝置，它成為20世紀30年代最典型的標記，在與希特勒的SS型結合起來后，成了邪惡的同義體。

通俗的裝飾藝術派設計在最好的情況下也是相當雜亂的，在最糟的情況下則墮落成為現代派的“反風格”，在蘭開斯特(Lanscaster)的著作《家，甜蜜的家》中曾極度準確地把它定義為“一種從幾個源頭引導出來的各種元素的夢魘般的混合物”。它的基礎是“狂熱的風格”(Jazz Style)，在凡爾賽和約以后的一段時期里，這種通俗化在短時間里得到寬容的接受。它本身就是一個俗艷的俄羅斯芭蕾舞和沒有前途的庸俗化立體主義之間令人厭惡的聯合的成果。其中還加上從1927年巴黎展覽會上普及起來的殖民風格(style colonial)中引導出來的成分。這種對晦澀的、令人憎厭的木制品的濫用，虛情假意的簡潔，完全歪曲了柯布西耶和格羅皮烏斯建筑學派的思想，木材不加涂飾，加上鍍鉻的平板，沒有一點舒適感，使人覺得是任意妄為地胡亂使用[2]。

英國家具史學家費耶爾(Fiell)在談到裝飾藝術風格時說：“1925年巴黎舉辦的‘首屆現代裝飾與工業藝術國際博覽會’，……‘裝飾藝術風格’(Art Deco)這個名稱也是由此博覽會而來。這是一種替代“新藝術”的風格，它從各種來源汲取裝飾的靈感，包括古代埃及文明、部落藝術、抽象的幾何形體、大眾文化和“現代運動”。與同時代的現代主義者不同的是，‘裝飾藝術風格’的倡導者魯爾曼(Emile Jacques Ruhlmann，1879-1933)仍然喜歡手工制作家具，他采用昂貴的原材料如熱帶木材、象牙、銀子、甚至珍珠。這樣就不可避免地依靠私人的贊助，與機器生產是不相容的，甚至是最好的‘裝飾藝術風格’的家具也是與現代運動的理念格格不入的。[3]”

5 結語

裝飾藝術風格當時與風格派和包豪斯學派并駕齊驅，但是裝飾藝術風格由于其本身的保守性和本身又分成不同的派別所帶來的雅俗混雜，而不能擔當適應現代生活方式的重任。最終由更具現代性的風格派和包豪斯學派在20世紀30年代奠定了現代家具的基礎，現代家具開始形成。

（責任編輯：戴向東）

[1]董玉庫.西方歷代家具風格,哈爾濱:東北林業大學出版社,1990.

[2]Edward Lucie-Smith, Furniture A Concise History, Thames and Hudson, Ltd. 1979.

[3]Charlotte and Peter Fiell, Modern Furniture Classics since 1945, Thames and Hudson, Ltd. 1991.

Brief Discussion on Art Deco

Xu Meiqi

19世紀末至20世紀初期，歐洲古典家具走向了終結，現代家具肇始。從工藝美術運動開始，人們對現代家具設計進行了一系列探索，新藝術運動、芝加哥學派、格拉斯哥學派、德國工業同盟等異彩紛呈，到20世紀的20-30年代，出現了以裝飾藝術風格、風格派和包豪斯學派為主流的設計風格，后兩個派別由于脫離了傳統意識的束縛，取得了巨大的成就，裝飾藝術運動雖然在藝術上有著自己的特色，但是過于追求形式和本身的保守性，而未能在建立現代風格中占有主要地位。在當今我國探索自己的家具設計道路時，回顧這一段歷史有著獨特的現實意義。

裝飾藝術風格；新藝術風格；家具設計

From the late 19th century to the early of 20 century, the western classical furniture style was going to the end and modern furniture was beginning. After the art and craft movement, the modern furniture styles had been explored and various design style such as Art Nouveau, Glasgow School , Chicago School, Deutscher Werkbund and etc. flourished. In the 1920s to 1930s, Art Deco, De Stiji and Bauhaus were three mainstream styles among which, Stiji and Bauhaus broke the traditional barrier and took the great achievements. But, Art Deco with its conservativeness and overreach oneself in the decoration, finally, it was failed at the leading position of modern furniture design movement. It has important realism to review the history of this period, during we find the new ways of furniture design now.

Art Deco; Art Nouveau; Furniture Design

TS664.01

A

1006-8260(2014)03-0040-04