中國傳統造型藝術中線的程式語言

文/ 朱唯踐 by Zhu Weijian

一、程式與傳統造型藝術

程式指的是視覺之圖的某種樣式，含有格式、方式、類型之意，有時還兼指風格。在細致的討論傳統造型藝術中線描的程式語言之前，需從人的角度對程式的意義與重要性做出闡釋。格式塔學說認為：“所謂視覺就是一種通過創造一種與刺激材料的性質相對應的一般形式結構，來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結構不僅能代表眼前的個別事物，而且能代表與這一個個別事物相似的無限多個其他的個別事物?！睆闹锌芍覀冎阅苷J識事物，是基于“程式”的慢慢累積，一如貢布里希所言：“人的頭腦中有一種固有的圖式，人們正是靠圖式來整理自然的?！蔽覀冃枰淌饺フJ知藝術以及其所模仿的整個自然。

程式主要來源于人們從小接受的信息和知識。古代藝術家在長期的藝術創作中傳承發展，形成了一套完整的程式語言。在坊間更有“畫訣”流傳。“畫訣”中也包括“塑訣”，在古代“塑列畫苑”，二者并不分家，傳統繪畫與雕塑的訣竅也即程式語言常常是互通互用的。一些被世人所廣泛接受的程式常常代表了一定發展階段、一定文化范疇中具有某種規范樣式的視覺表達方式與集體性特征。通過受眾對程式的解讀，這種異質同構能被具有同樣程式審美經驗的人所接受。新程式會推動視覺文化發展，并不斷修正我們的視覺認知。藝術家試圖從一種評判的角度進行選取，追求一種理想化的標準，去修正原有之形，并影響他人的美學認知。

那么，程式表達的最終目的是什么？“美”歸根到底是一副“能指”的語言皮囊，達·芬奇的“美”是對古典美的判斷和總結，中國古人認為“美”是道德的評斷——至善。在描繪人物形象時，不單停留在對象之形貌彩章的歷歷俱足，同時還要把無形的內在個性神情把握住，并通過外在形體的特點而把它傳達出來，這都基于畫家的主觀情感、學養，并最終回歸于人群的價值取向——紳士階級的主流意識。

造型通過認知、描述、溝通與修正的過程推行道德的評斷并起到政教作用，謂“圣人之意，不以見其型，故有畫”。又有《孔子家語》云：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕?，謂從者曰：‘此周公所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今……’”

上述例子說明，藝術的形象塑造能成“善惡之狀”，從而起到“興廢之誡”的作用。正如陸機所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！碑敗爱嫛彼娴摹靶巍蹦芷鸬健把浴钡摹靶铩弊饔?，也即“成人倫，助教化”之時，得有人用“言”從旁協助（可能是通過一些故事）——在某一類的“形”與“善惡”之間畫上等號，建立一個讀圖的公程式。

可見，從“善惡之狀”到“興廢之誡”的過程中，程式起到了連接與轉譯的作用。它先把觀眾納入到觀看和想象的范式之中，然后作者在執行這個程式時加入情感，調動想象力，創作出形象，感動至已經接納這個程式所到達的觀眾。傳統造型藝術通過程式建立統一的語境，行使敘事與喻理的政教功能，讓藝術家能塑造形象并與觀者溝通，進而達到意識形態的勸誡與歸正。

二、傳統造型藝術中線描的程式

線的勾勒在中國傳統繪畫中占有極大的比重。研究線描是研究中國傳統繪畫的主要課題。正如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“無線者非畫也”。在雕塑中，線的作用同是，如前所述它們分享著相通的程式語言。從秦漢以前用簡括的線條雕刻出的古樸稚拙的石雕，到明清線條雕飾精致的工藝小品，線條的塑造始終貫穿其中。

傳統雕塑作品中注重線條的表現，在淺浮雕中尤為明顯，可看成雕塑與繪畫的結合。人物的形體衣飾，經過取舍簡化成有意義的線與裝飾系的凹凸。相對于《皇帝禮佛圖》而言，《皇后禮佛圖》用線更加圓熟柔美，回旋跌宕的線條造型將幾近平面的形體塑造生動。二者間形成堅毅與柔美的風格對比。前者的線條曲張對比強烈，后者的線條連綿貫通，加強了兩者的性格差異，強化了人物的個性，是形象程式化表現的范例。

作為造型藝術中最主要到構成元素的線條本身，也是建立在假設的基礎之上，是某種約定俗成。在運用線條之時會出現諸多的矛盾需要取舍，程式化的表達給予繪畫者與觀畫者平衡與處理矛盾的經驗，并輔助理解。

1.抽象與寫實的矛盾

線條和形似必須在相互妥協中找到一個最佳的平衡點，這種組合無法從對象身上發現，卻可以按照某種程式根據對象去修正它。從客觀的意義上講，線條本身就是一種精神的抽象；而形似是事物的客觀的、具體的視覺呈現。絕對精神意義上的線條與絕對視覺真實上的形似是一種悖論。我們只能去歸納與取舍，不能因追求造型而損失線的完整性，又不能為追求線條的自身美感而放棄“形似”。

中國傳統中的創作更依賴前代的圖式，更是受到傳統繪畫觀念的影響。傳統繪畫或是雕塑中的人物、動物的形象都經過了高度提煉，描繪出清晰明確的輪廓線，具有符號化、裝飾化、半抽象化的特點。功能的訴求也決定了線描的語言風格必須是明確的、理性的、周密的、完整的甚至是工藝的，形成一套恒定的公式供人解讀。中國傳統壁畫或是造像的題材多為佛道題材，其內容大同小異，造型制作重復率很高，隨時寫生是不合情理的。因此，成功的粉本必定廣為流傳，《朝元仙仗圖》即疑為壁畫粉本，而更有明代木版水陸畫留存，證明在民間畫師中此類粉本廣為流傳，成為繪制壁畫的依據。在這種情況下，造型依靠的仍是程式而非寫生。

2.平面與立體的矛盾

我們將線條的空間塑造與西方塑造空間之法相比較，西方繪畫中以幾何透視、光影透視、空氣透視的方法塑造空間的縱深，其筆觸、線條往往體貼著形體，隱沒于對堅實形象的寫實里，從而形成塊面的體感。中國造型并不去塑造前后虛實的立體感，而是強調用線。唐代吳道子的線描畫法稱“吳帶當風”，超象取勢、瀟灑流暢。其筆法以表現動力氣韻為主，不屑作實體的描摹。而另一位畫家曹仲達，世稱“曹衣出水”，他受外域風格影響，繪制的人物衣紋垂直貼附肉體、體感顯露明確。他們代表了傳統線條塑造形體的兩種程式。

鼓立是用線的原則之一。用平面的線條描繪鼓突的形象，把物象的高點相連形成勁健又富有彈性的、完整綿長的具有獨立審美性質的線條。使物象的豐富性寓于線條的單純的美感中。用簡練的線條表現豐富的物象，用整體精要的線條概括豐富生動的物象。如在佛教造像中，迦葉的肋骨線條粗硬，苦行的身影瘦骨嶙峋；菩薩頸下橫紋細柔，高貴的身軀安祥圓潤。簡練可以保持線條的力量感，使畫面具有張力，整體豐富、概括又深入。

線條利用遮擋、穿插、疏密的方法處理封閉曲線、穿插線、平行線等不同形態的組合，形成強弱對比關系和豐富厚重的前后關系。以《皇后禮佛圖》為例，前部分的人物衣紋與器物形成強烈的對比,后方人物衣紋變化弱，形成了弱對比,構成前后的空間關系。這不是錯覺式的視覺真實感，而是一種由繪畫語言推導出的邏輯空間關系，即通過線的組織來推導的邏輯空間，形成多時空組合的敘事方式——回避定點觀看的焦點透視方式，采用游動視點以及上述邏輯空間的塑造方式，把遠、中、近景壓縮成主、次、末的三種空間層次。這種在視覺、錯覺科學體系尚未被發現和確立的年代形成的視覺空間塑造體系，給浮雕創作帶來了便利和自由，雖然它不符合視覺科學，但卻符合某種視覺心理。

3.精神與物態的矛盾

中國古代山水畫論中云：“高遠之法，氣象清正。平遠之法晦暗，深遠之法有明有晦。”其中“氣象”“清正”“明”和“晦”均不僅僅是指代視覺上的清晰與含糊、明和暗、光與陰，同時也是昭示了心情和精神狀態。

繪畫中的線，應該是指畫家的主觀視覺感受與客觀存在的物象相結合的產物，所以線造型是一種虛擬性的視覺語言，它能超越客觀物象的約束進行概括、提煉和夸張。運用線條塑造形象，使藝術形象與自然原型之間拉開了距離，形成了中國傳統造型藝術平面化和程式化的藝術手法，這是中國從一開始就特有的意象審美特征。

線描作為傳統造型的表現形式，除了表現形體輪廓的勾勒之外，更加注重的是用以線為本體的藝術變化去體現物象的形態和結構，運用不同性質的線去表現形體的不同質感、氣度、神態，并將作者對事物的不同情感有機地融合進去。因此，這種線造型不但反映了藝術家的造型能力，而且還體現出作者一定的功力、學識、涵養。如宗白華先生所說:“抽象線紋,不存于物,不存于心,卻能以它的勻整、流動、回環、屈折,表達萬物的體積、形態與生命；更能憑借它的節奏、速度、剛柔、明暗,有如弦上的音、舞中的態,寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。”正是在這種飄忽流動、模糊意會的整體效果中，觀眾足以憑借想象力探索空靈求得充實，造型則掙脫和超越于模擬形體的筆畫，展開抒情和表意的自由。

三、線描程式的正名

平面的、裝飾的甚至是工藝的造型圖式，對于表現真實的物象會是一種限制。而局限卻給我們開辟了想象、構成情感化的語言空間，它既表現物象的真實世界，又是形式語言的創造。當藝術家熟練掌握程式語言的同時，由于內在情感的感慨與激發，能夠將程式發揮得極致，甚至沖破程式的藩籬，創造出超越程式的創舉。

阿恩海姆說：“藝術家在他自己的藝術語言范圍內，在他自己的獨立世界中用他的活動方式達到奇跡般的效果?！敝袊鴤鹘y造型中用線的程式，其本質是一種“求真”，平衡精神與物質世界的雙重真實，是對待造型的積極態度，而不是詞義上的主觀、呆板與僵化。善用線，既不會失去對客觀世界的聯想，也不會造成精神的失落。

（朱唯踐 中國美術學院）

2敦煌唐代粉本力士像