詩運轉關背景下陶淵明詩歌敘事功能研究*

呂辛福

(青島科技大學傳播與動漫學院 山東青島 266061)

詩運轉關背景下陶淵明詩歌敘事功能研究*

呂辛福

(青島科技大學傳播與動漫學院 山東青島 266061)

對陶淵明詩歌的解讀歷來偏重分析題材內容和藝術風格，本文嘗試在晉宋詩運轉關背景下，結合詩歌文人化的歷史發展進程，研究陶詩在敘事功能方面對傳統樂府詩和文人詩的創新及推動作用，利用具體的統計數據和詩歌文本，分析陶詩在人物形象、詩歌標題、敘事手法、敘事語言等方面的敘事特征。

陶淵明 敘事 詩運轉關 詩歌文人化

一、為什么要研究陶詩的敘事功能

學界對陶詩藝術風格的分析歷來偏重其抒情性，可是我們通讀陶詩卻發現其作品并不全是抒情詩，也含有大量敘事內容。對此前人早有評論，“陶彭澤詩，顏謝潘陸皆不及者，以其平昔所行之事，賦之于詩，無一點愧詞，所以能爾。”[1]“以其平昔所行之事，賦之于詩”，無疑指的就是陶詩中存在敘事成分。對此筆者認為，陶淵明的偉大之處在于他的詩歌在敘事與抒情之間實現了某種平衡：一篇之內，既能“狀難寫之景，如在目前”，又能“含不盡之意，見于言外”[2]，敘事與抒情水乳交融、相得益彰。如果說陶淵明在敘事與抒情之間走平衡木的話，那么整體上評價陶詩，便不能偏執于平衡木抒情的一端，也應該關注平衡木敘事的一端，這樣才能恰如其分地評價陶詩在詩運轉關中的重要作用。

遺憾的是，在陶淵明研究正日益成長為古代文學研究領域一個分支學科的發展趨勢下[3〗，學界對陶淵明詩歌敘事功能的研究是非常薄弱的。筆者檢索中國知網，輸入“陶淵明 敘事”兩個關鍵詞，檢索到的文章屈指可數，而一些專家學者的論著中，大都偏向于研究陶詩的抒情性。

海外學者孫康宜在80年代出版的著作中，認為“正是陶淵明個人的聲音，復活了古代的抒情詩，宣告了他對一個多世紀以來在文學界占統治地位的那種哲理詩歌模式的背離。”[4]國內學者張可禮先生在2001年《東晉文藝綜合研究》一書中認為“陶淵明在自己的創作實踐中，始終堅持了言志抒情這一宗旨。”[5]即便是滿懷感情地呼吁“對一向只被以抒情作品視之的古典詩詞從敘事視角展開研究”的董乃斌先生，在他梳理“中國敘事詩傳統”時，毫不意外地排除了陶淵明。

從上古先民再現狩獵和耕作生活的《彈歌》、《擊壤歌》起，到《詩經》中的《大雅·生民》、《豳風·七月》、《衛風·氓》等等作品，到“感于哀樂，緣事而發”以《孔雀東南飛》《陌上桑》為杰出代表的漢樂府；從屈原的《離騷》《九歌》《九章》到蔡琰的《悲憤詩》《胡笳十八拍》，到被譽為“史詩”的杜甫詩作《兵車行》、“三吏三別”和《北征》《壯游》之類，再到元稹的《連昌宮詞》、白居易的《長恨歌》《琵琶行》和韋莊的《秦婦吟》，直到清人吳梅村的《永和宮詞》《圓圓曲》和朱彝尊的《風懷二百韻》等等，中國文學史不難勾勒出一條敘事詩發展演變的線索。[6]

從中可以看出，董乃斌先生所認可的敘事詩，從漢末蔡琰的《悲憤詩》直接越過兩晉南朝到了唐代的杜甫那里。而筆者認為，研究古典詩歌的敘事傳統，陶淵明的地位和作用不應被其詩歌的抒情性所遮蔽。

魯迅說過，“倘要論文，最好顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿，要不然，是近乎說夢的。”[7]對于陶淵明的為人，魯迅認為他有“悠然見南山”的一面，也有“金剛怒目”的一面。同樣，對于其詩歌藝術風格，筆者認為也應注意到陶詩有抒情的一面，也有敘事的一面，只有兩方面結合起來，才能完整理解陶詩。

就陶淵明生活的時代來看，他是處在一個“詩運轉關”的大背景下[8]，他自己也“大刀闊斧地從事文學革新”[9]，可是他既沒有站在理過其辭的玄言詩一邊，也沒有站在雕琢滿眼的繁縟詩一邊，他的創作是“獨超眾類”(蕭統)，因此“受到與其文學品味相對立的一套詩歌批評標準的評判。”[10]在筆者看來，陶詩中的抒情性是對建安傳統的繼承，陶詩中的敘事性又是對樂府詩傳統的繼承，陶淵明做到了這兩種風格的完美融合，并啟迪后代尤其是唐代詩人的詩歌創作。在晉宋詩運轉關背景下，陶詩的這個特征是對詩歌表達功能的重要創新。本文嘗試在詩運轉關的時代背景下，簡要分析陶淵明詩歌的敘事功能，并指出他在魏晉以來詩歌文人化歷程中的重要貢獻。

二、陶詩敘事功能的開拓及其對文人詩的貢獻

(一)從敘事主體看，作者本人成為詩的敘事主角

與其說陶詩中“篇篇有酒”，不如說陶詩中篇篇有“我”，“他本人成為詩歌的重要主題”，從而呈現一種“自傳式”風格[11]。盡管在文人詩歌作品中，以“我”作為主人公，用第一人稱來敘寫自己的日常生活和人生遭遇，早在屈原《離騷》、蔡琰《悲憤詩》中即已出現，但就詩人自我形象的出現密度以及自我形象的真實性、可信性來講，在整個魏晉南北朝時期，陶詩可以說堪稱獨步。陶淵明在詩歌中不厭其煩地敘寫了自己的個人生活，我們閱讀陶詩，可以明顯地感受到一點，即陶淵明非常愿意將自己的真實生活公之于眾，這是魏晉以來詩歌寫作中絕少出現的奇觀。

筆者以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中選錄的陶詩為準(其中五言詩115首，四言詩9首，辭賦1篇；本文提及陶詩及其詩歌次序，均依據此書)，統計其中“我”、“吾”、“余”、“己”、“自”這五個第一人稱代詞的出現次數，結果發現，在115首五言詩中，上述表示第一人稱的代詞(均指陶淵明本人)總共出現了113次，占到98.26%。

為了使統計數據真實可靠，統計過程中，筆者進行了認真鑒別：剔除了作為介詞的“自”、作為物代詞的“自”，比如《飲酒詩二十首》中“心遠地自偏”、“杯盡壺自傾”句中的“自”，因其不是人稱代詞，故沒有統計；剔除了作為形容詞的“余”(繁體為“餘”)，如《九日閑居》中，“往燕無遺影，來雁有余聲”句中的“余”沒有統計在內；類似情況還有代詞“我”的使用情況，比如在《詠荊軻詩》中“慷慨送我行”中的代詞“我”，顯然是指荊軻，而不是陶淵明本人，因此也沒有統計；當然，也有其他應統計而未統計的情況，比如陶淵明在詩歌中有意識省略主語的情況，在《雜詩十二首》第二首中“念此懷悲悽，終曉不能靜”，與第五首中“古人惜寸陰，念此使人懼”，這兩處“念此”一詞前面都是省略了主語“我”，這里雖然沒出現代詞，但顯然也是在說詩人自己。

關于陶詩中特定語詞的出現頻率，不同學者都有所統計。在吉川幸次郎的《中國詩史》中，他引用了別人的統計數據，在陶淵明不到120首的詩歌作品中，“真”字出現了6次[12]；朱自清在《陶詩的深度——評古直<陶靖節詩箋定本>》一文中指出，“陶詩用事，《莊子》最多，共49次，《論語》第二，共37次，《列子》第三，共21次。”在李劍鋒的著作《陶淵明及其詩文研究》中，專門統計過“運”和“化”字的使用，各是15次[13]；也有人統計過陶詩中“老”和“死”的次數，“不過一百多首，竟有幾十處提及”[14]。跟這幾處統計數據相比，陶詩中第一人稱代詞的使用，簡直就是海量。

陶淵明所關注的詩歌內容，正在由自然哲理轉向人事倫理，不僅篇篇有“我”，而且篇篇都是寫我的日常生活事件，有具體情節，能展露完整的自我形象，非常符合《辭海》中對“敘事詩”的定義，即“有比較完整的故事情節和人物形象”[15]；詩歌承擔起了對個人生命歷程的記錄展示功能，這與談玄說理、枯燥乏味的玄言詩形成鮮明對比，陶淵明的詩歌創作因此更能推動文人詩的健康發展。“我”作為一個親切可感的敘事主體，“我”的家庭變故、登山游覽、日常教子、鄰友交談、農耕稼穡等統統可以出現在詩中，就其所處的時代來講，這無疑這是對當時詩歌表達功能的重要突破。我們甚至可以毫不費力地通過陶詩中的一些典型敘事片段，串聯起陶淵明的真實傳記人生，筆者的統計數據對此形成了有效支撐。

(二)詩歌標題有明顯的敘事意圖

陶淵明詩歌中的標題，與詩歌內容之間有密切聯系，有的題目具有明確的敘事意圖，甚至能起到類似今天新聞標題的導語作用，如果把陶詩跟魏晉以來的文人詩進行比較，這個特征會更加明顯。

魏晉之前，詩歌題目在詩歌作品中并不重要，有的詩歌作品甚至都沒有題目，比如《詩經》漢樂府《古詩十九首》等；建安正始時期文人詩開始大量出現，這個時期的文人詩題目除了沿用樂府舊題之外，更多地使用了一些類型化的題目，這種趨勢直至西晉，一些題為《詠史》《詠懷》《贈答》《游仙》《七哀》《雜詩》的文人詩歌作品，有些尚能從題目中看出一點內容的影子，有些則只是大體揭示了詩歌的主題范圍，如阮籍的《詠懷詩》，八十幾篇作品只有一個題目，至于曹操創作的《薤露》《蒿里》，雖有題目，但題目本身已與樂府原意脫節，根本無法與內容產生關聯；西晉太康年間，一些應制唱和詩的題目開始具有紀事作用，如陸機《皇太子賜燕詩》《赴太子洗馬時作詩》《元康四年從皇太子祖會東堂詩》，陸云《征西大將軍京陵王公會射堂皇太子見命作此詩》等，但這樣的詩篇在他們的詩集中的數量實在太少，有意擬題的意識并不強。

東晉文人創作的詩歌作品中，除了一些常規性的文人贈答唱和詩，大家會發現應制詩的數量在減少，而文人宴會郊詩的數量在增多，但詩歌題目的制作水平比之西晉，提高并不大，如東晉文人詩中出現了較多以《三月三日詩》《蘭亭詩》為題的同題作品，可見在東晉詩壇多數文人的觀念中，詩歌題目仍是可有可無，并未引起足夠重視。這種忽視詩題的現象在陶淵明這里發生了質的轉變。

比如陶詩中《示周續之祖企謝景夷三郎時三人共在城北講禮校書詩》，題目長達23字，實屬罕見，題目變長了，容量增多，僅從題目中就可以知曉人物、地點及作詩緣由；其他具有明確時間概念的詩歌題目如《葵卯歲十二月中作與從弟敬遠詩》、《庚子歲五月中從都還阻風于規林詩二首》(王瑤把它與下首詩評價為“皆實情實景”[16])、《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂中詩》《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪詩》《葵卯歲始春懷古田舍詩二首》《戊申歲六月中遇火詩》《庚戊歲九月中于西田獲早稻詩》等；另外，陶詩中還有些詩題雖沒有明確時間概念，但都跟詩歌內容存在直接聯系，僅憑題目也能大致了解詩歌創作內容，如《諸人共游周家墓柏下詩》《移居詩》《還舊居詩》《乞食詩》等。

陶詩中的這些詩題，不再具有類型化和抽象概括的特點，而是具有現代新聞標題的寫實風格，詩歌題目從無題到樂譜式的漢樂府舊題轉變為文人詩以事命篇的新題，陶淵明的主動制題意識相當明確，創新性強，在文人詩發展中有承上啟下的歷史作用，這種擬題方式，對唐代杜甫、白居易等人產生了深遠影響。

(三)陶詩中的敘事語言更有文采

跟東晉以前的樂府詩敘事相比，陶詩的敘事語言顯得更加精致，選詞煉句，對仗工整，形象鮮明。蘇軾評價陶詩為“質而實綺，癯而實腴”，跟蘇軾同時代的北宋詩人唐庚也曾說過：“晉人工造語，而元亮其尤也。”[17]

1.詩歌的功能在漢代以前都是以“言志”為主，重視道德教化，詩歌語言典雅厚重。漢末魏晉之際，三曹七子們的創作，注重抒發個人建功立業的慷慨之音，“詩中之事逐漸淡化”[18]，但即便是“辭采華茂”的曹植詩在詩歌語言方面也還是“不離閭里歌謠之質”(黃侃《詩品講疏》)。西晉陸機主張“緣情”說，開始突破政教束縛，走向抒情的自我天地，為文人詩的發展探索出了一條新路，詩歌語言卻逐漸走向了華麗雕琢。這一時期的“敘事詩雖有一些表面的變化，但缺乏創造性，并未超出漢樂府及建安文人所創建的體系，詩人們尚在仿制中徘徊、探索，以尋求敘事藝術上的突破。”[19]

渡江之后，“江左之制，溺乎玄風”(劉勰《文心雕龍·明詩》)，詩歌成為了哲理探討的工具，“于時篇什，理過其辭，淡乎寡味”(鐘嶸《詩品》)，詩歌語言已變得毫無美感。在這樣的時代文學背景下，陶淵明既不談玄，也不綺靡，“沒有把文藝作為宣傳政治倫理的傳聲筒，也沒把它視為獵取名利的手段。他對文藝的欣賞充滿著喜悅的樂趣。他寫詩作文，不求耀眼的機遇，不求聞達，不欺世眩俗，不計榮辱得失。”[20]在詩歌語言的“言志”、“抒情”功能之外，創新發展了“敘事”說，陶淵明憑借自己的開創性創作，提升了文人詩的敘事功能。

2.敘事語言變得工整。對窮苦生活的敘述，在樂府詩《東門行》中是“出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。”在陶詩《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》一詩中(王瑤評價為“此篇自敘身世艱苦，字字發自肺腑”。[21])，陶淵明通過這樣真實的生活細節描述自己：“夏日抱長饑，寒夜無被眠。造夕聞雞鳴，及晨愿鳥遷。”兩相比較，樂府詩中的敘事顯得口語化，而陶詩的敘事則顯得更加文人化，精致凝練許多。再如《庚戊歲九月中于西田獲早稻詩》中，“開春理常業，歲功聊可觀。晨出肆微勤，日入負禾還。”后兩句讓人想起“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”

3.敘事基調變得樂觀。大致在魏晉之前的文人詩中，敘事內容偏于悲苦的個人遭際，或者慘烈的社會現實，大概不離“楚臣去境，漢妾辭宮”之類的怨悽之情；但我們發現在陶淵明詩歌中的敘事情調，卻變得怡然自得，富有趣味，這是陶詩開創傳統敘事詩感情基調的獨特貢獻。比如《和郭主簿詩二首》其一，“舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戲我側，學語未成音。”《歸園田居詩五首》其三，“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”《移居詩二首》其一，“昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數晨夕。懷此頗有年，今日從茲役。弊廬何必廣，取足蔽床席。鄰曲時時來，抗言談在昔。 奇文共欣賞，疑義相與析。”

這幾首詩都是滿懷一種快樂和欣喜的感情來敘述日常生活的平凡事件，或為天倫之樂、或為躬耕之樂、或為遷居之樂，讀來親切自然，如沐春風。難怪梁啟超說陶淵明是“世界上最快樂的一個人。”

(四)陶詩中的敘事手法更加靈活多樣。

1.詩中的對話方式不拘一格。敘事詩的一個顯著特點就是詩中有對話，漢樂府敘事名篇《陌上桑》《東門行》《婦病行》中的對話基本不加修飾，鄙俗如俚語，另外句式也不整齊。如《東門行》中，“今非！咄！行！吾去為遲！白發時下難久居。”基本就是口語實錄；《婦病行》中，“思復念之”、“行復爾耳”則出現語氣虛詞；《陌上桑》中，“羅敷年幾何”、“寧可共載不”、“使君一何愚”也顯示口語色彩。而在一些有文人整理加工過的詩篇中，則把對話寫的婉轉流利許多，剪裁得當，如《飲馬長城窟行》。漢樂府中這種具有敘事成分的對話描寫，并沒有在魏晉詩人那里得到很好的繼承和發展，建安詩壇還有人模擬寫作樂府詩，到了西晉詩壇，四言詩增多，語言典雅繁富，詩中對話的存在便顯得極不協調，樂府擬作也越來越少。渡江之后，東晉近百年間則幾無詩人從事樂府詩創作，作為敘事詩顯著特征的對話體更是湮沒無聞。

陶淵明的出現，扭轉了這一現象。陶詩中大量出現了人物對話，陶詩中的對話已顯現出一種有意識的加工與提煉痕跡，手法多樣，翻新出奇，語言清新自然。

以自問自答形式寫對話，如“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”以“無話”的形式寫對話，如“饑來驅我去，不知竟何之。行行至斯里，叩門拙言辭。”以問答體形式寫對話，如《歸園田居詩五首》其四，“借問采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死沒無復余。一世異朝世，此語真不虛。”以轉述形式寫對話，如《連雨獨飲詩》，“故老贈余酒，乃言飲得仙。”

這些對話都構成了詩中敘事的重要組成部分，更難得的是，陶詩中往往把對話、敘事、議論、抒情完美熔鑄于一爐。《飲酒詩二十首》其九，“清晨聞叩門，倒裳往自開。問子為誰歟，田父有好懷。壺漿遠見候，疑我與時乖。襤縷茅檐下，未足為高棲。一世皆尚同，愿君汩其泥。深感父老言，稟氣寡所諧。紆轡誠可學，違己詎非迷。且共歡此飲，吾駕不可回。”這首詩里面的對話主體人稱多有變化，既有樂府詩那樣的直接引用，也有第三人稱的轉述，還有自我表白，同時在對話中巧妙地把自己的理想志趣蘊含其中，敘事言情實現了水乳交融。

不僅如此，陶詩有些詩篇，讀來讓人感覺到似乎是這位“廬山底下赤貧的農民”(梁啟超語)在那里絮絮叨叨地自言自語，反復言說，跟你對面傾訴。比如《止酒》這篇句句有“止”的作品，在詩人游戲文字的同時何嘗不是在自我獨白？這應當是把敘事中的對話手法運用到化境的地步了——即通篇無對白，卻處處讓人感覺有對話。這種敘事功力，非常人所能。

2.敘事同時更注意結合抒懷。陶詩中的敘述詩句往往跟抒懷詩句緊密結合，敘事方面雖敘述一己之事，抒懷方面卻超越了一己之懷。若沒有敘事之流暢，情感抒發也不會如此自然，忽視敘事部分的鋪墊，只追求其詩的抒情價值，無異于緣木求魚。葛曉音在《論漢魏五言的“古意”》一文中，指出漢魏詩歌表現藝術的一個重要特征即是“在敘事中抒情，在抒情中敘事”[22]，這一特征也可以用來說明陶詩的創作。

如《飲酒詩》第14首，“故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數斟已復醉。父老雜亂言，觴酌失行次。不覺知有我，安知物為貴。悠悠迷所留，酒中有深味。”前六句敘事按照事情實際發生發展節奏，后四句則過渡到抒懷，其中“不覺知有我，安知物為貴”一句的過渡了無痕跡，因為前面的“醉”，所以有了“不知有我”，緊接著用“安知”乘遞“不知”，無論從語氣上還是從內容上乃至對仗的手法上，都形成了無縫連接，其詩的精工自然，敘事抒懷的水到渠成，于此可見一斑。而最后一句“悠悠迷所留，酒中有深味”，如同那句“此中有真意，欲辨已忘言”一樣，能讓人久久有所回味。

再如《責子詩》，“白發被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學，而不愛文術。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運茍如此，且進杯中物。”詩中前兩句和最后兩句都是寫自己，中間幾句則敘述五個兒子的各自不同表現，最后兩句則筆鋒一轉，由敘事轉為抒懷，結尾的抒懷同時還帶有對前面敘事內容的總結意味。

再如《雜詩十二首》中第六首，“昔聞長者言，掩耳每不喜。奈何五十年，忽已親此事。”也是敘述中融入抒懷的佳句。

再如《擬挽歌詞三首》中第三首，“嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正嶣峣。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何！向來相送人，各自還其家。親戚或馀悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”在一場虛擬的送葬場景中，寄托了詩人看淡生死的態度。

《六一詩話》中，梅堯臣曾對歐陽修說過，“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。”[23]以此來評價陶詩，甚為合適。就敘事與抒懷的結合來講，陶淵明的詩真正做到了“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。”

3.小說筆法讓詩歌更有情節色彩。陶詩中一些敘事篇章采用了小說筆法，雖也有詩人的興寄，卻讀來卻很有小說韻味。以《桃花源詩》為例，詩的內容就是《桃花源記》的內容，敘事詩中出現離奇的故事情節，并通過現實人物視角的轉變，虛實結合，展現這個世外桃源的社會百態，這是以往文人詩歌作品中很少見到的一種創新手法。我們在樂府詩或西晉擬作中，雖然能夠見到類似《陌上桑》這樣的敘事故事，但故事中的規勸意味還是較為濃厚的，不似陶淵明這般閑情逸致而且很有趣味。

再如《詠荊軻詩》，傳奇敘事不僅貫穿始終，其實完全可以作為英雄荊軻的一篇人物傳記來看，尤其是易水送別一幕，在敘事中插入“蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生”一句來渲染氣氛，更加強了送行的悲壯意味。另外如《歸園田居詩》第四首，記載了陶淵明與“子侄輩”同游山澤，結果誤入“荒墟”、“徘徊丘垅間”而撞見“昔人居”的一次奇遇，詩中更有與深山“采薪者”的對話細節描寫。

4.寓言式、隱喻式的敘事手法讓詩歌更有韻味。陶詩中有些敘事內容，并不是以詩人自我的形象出現，而是涉及動物、鳥類、虛擬人物、歷史人物等。如《飲酒詩》第四首，在語言敘事層面展示給我們的只是一只“失群鳥”的孤苦行止，這只“日暮猶獨飛”的鳥兒，“徘徊無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。”詩人在對喻象的敘述中也顯然寄托了自己的情志。

再如《飲酒詩》中第十三首，“有客常同止，取舍邈異境。一士長獨醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發言各不領。規規一何愚，兀傲差若穎。寄言酣中客，日沒燭當炳。”這里一“醉士”一“醒夫”的人物形象在讓人捧腹的同時也感覺得是詩人有所寄托，而就敘事風格來講，亦算是奇詩一篇。

這應當算是對樂府詩《枯魚過河泣》、文人詩《野田黃雀行》(曹植)一類寓言詩的繼承發展，同時也是受到時代氛圍好談莊老、神仙玄怪之說影響的一種體現。據傳《搜神后記》出自陶淵明之手，從陶詩中這幾篇作品的風格來看，也不是沒有可能。

三、小結

就詩歌文人化的歷史發展來看，人們對陶詩在詩歌題材、藝術風格方面的貢獻作了充分的分析探討，部分成果已經成為學界共識；但對陶淵明在詩歌敘事方面的研究則相對不夠，對陶詩敘事性、敘事特征、敘事價值以及對后代文人敘事詩的影響方面的研究，仍值得大力挖掘，從而有助于全面評價陶詩的歷史地位與貢獻。正如筆者在本文開頭用過的那個比喻一樣，陶淵明是在敘事詩和抒情詩之間走平衡木，他的偉大之處在于實現了敘事與抒情的平衡，達到了情景交融，但要公正合理地評價陶詩地位，卻不能執其一端，脫離詩中的敘事談抒情，那就是“皮之不存、毛將焉附”的道理。

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(責任編輯秦川)

山東省藝術科學重點課題“陶淵明詩歌的敘事學研究”(編號2013184)成果之一。

2014-07-03

呂辛福(1980-)，男，青島科技大學傳播與動漫學院講師，山東大學文學與新聞傳播學院博士，研究方向為魏晉南北朝文學。

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1673-4580(2014)03-0009-(06)