大片時代的小片推手

萬佳歡+吳子茹

《白日焰火》北京首映禮上，導演刁亦男的多次發言都提到文晏，“感謝我的制片人文晏，沒有她八年來的支持，就不會有這部片子。”文晏靜靜地坐在觀眾席上，過一會，她悄悄溜出影院，消失在嘈雜的大廳里。

作為制片人，文晏為導演刁亦男、尹麗川等人的電影找過投資，帶他們的作品參加海外電影節，也適時地向導演提有關影片內容的意見。

“制片人必須為一部影片的成敗負責，”獨立制片人謝曉東對《中國新聞周刊》說。在他推出的一系列電影《我是植物人》《無形殺》《大明劫》里，他親自研發項目、擔任編劇，找導演、找投資，并且參與發行、宣傳。跟導演相比，制片人的工作一半是創作，一半是管理。

因為柏林獲獎帶來的效應，《白日焰火》票房和排片率都不錯，首周末就取得了4000萬票房。《白日焰火》的發行公司這樣請求媒體記者：“千萬別說我們是文藝片。”在院線和很多觀眾看來，“文藝”等于票房自殺。

“千萬別說我們是文藝片”這句話，4年前，電影《觀音山》的發行方也講過。《觀音山》背后的推手是半路出家的著名制片人方勵。他入行十幾年，制作過地下電影《安陽嬰兒》《頤和園》，也有上映的《蘋果》和《二次曝光》。最近，他剛從西昌回來，他投資并擔任制片人的新電影正在那里拍攝，導演是作家韓寒。目前看來，這將是方勵電影中最有票房保證的一部。

如今的“文藝片”已經不再是1990年代那些晦澀的藝術電影，而是《蘋果》《鋼的琴》《萬箭穿心》這一類。它們仍然保有一種創作者想表達的狀態和情緒，但也必須直面國內市場。

“這么小的制作都能獲得這樣的尊重和待遇”

3月26日下午6點半，方勵匆匆穿上夾克，拎起包。在“勞雷工業”開完一整天會后，他必須迅速趕到兩條街之外的自己的影業公司。“勞雷工業”是他的主業，一家和地球物理與海洋科技相關的公司。

2000年之前，方勵從來沒想過自己會跟電影行業產生任何聯系。在網上搜索“方勵”，排在最前的條目寫著“2002年遼寧大連‘5·7空難黑盒子成功打撈者”。這幾天，他發的微博都是關于如何搜尋MH370航班的。

方勵學的是應用地球物理專業，但從小愛看小說和電影。1984年，他的外國老板給他帶來了《現代啟示錄》《教父》的錄像帶，留學美國后，他更是“撒丫子地看電影”。

1994年，方勵和太太在斯坦福大學旁邊的一個小藝術影院看了《活著》。影院破破爛爛，連爆米花都沒得賣。在方勵印象里，當時的中國電影除了主旋律的政治宣傳、歷史片，就是這類“上不了院線的藝術電影”。

4年后，在演員徐帆的邀請下，他在硅谷一所高中的禮堂里看了《不見不散》。徐帆是陳道明的太太杜憲介紹給他認識的，后來他又結識了陳凱歌。陳凱歌曾勸過他和自己一起做商業搭檔，方勵只笑笑，“我沒那么多錢，做不起。”

2000年，倒是陳凱歌曾經的助手王超把方勵真正拉進了這個圈子。一天，這個36歲的南京人帶著一個劇本敲開了方勵的門。方勵擺擺手，“你不用給我看劇本了，就給我講講吧。”王超開始講述這個河南下崗工人收養棄嬰的故事。“有點意思，“方勵說，“你要多少錢？”“36萬。”王超說。

方勵答應下來，就當幫朋友一個忙，順帶還掛名當了影片的制片人。他不懂什么叫制片人，只去過一次劇組探班，“片場還行吧，沒有特別吸引我。”

可開機才兩周，方勵就傻了眼。一個朋友問他：“你的電影拿到電影局拍攝許可了么？”那是他第一次知道“地下電影”這個詞。

《安陽嬰兒》“地下”了，方勵還算痛快地就接受了現實，其中一個原因是，沒必要在意上映與否——當時的中國內地根本沒有真正意義上的市場。影片拍攝這一年，中國內地票房最高的影片還是主旋律電影《生死抉擇》，共計1.165億元。

只有固定機位長鏡頭的《安陽嬰兒》入圍了戛納電影節“導演雙周”單元。為了配合戛納組委會的制作要求，方勵追加投資70多萬，并在時間緊急的情況下參與了后期制作——好多術語他都不懂，只能一個詞一個詞地翻字典，從mix一直查到Color Grading。這部電影算是他的啟蒙片。

“王超（在戛納）都走完紅地毯了，放映當天的早上，我們才抱著膠片趕到戛納，”方勵對《中國新聞周刊》回憶。《安陽嬰兒》放映結束后，觀眾鼓了6分鐘掌。雖然最終《安陽嬰兒》沒能獲獎。但方勵還是被打動了，“我只花了很少的代價，可這么小的制作都能獲得這樣的尊重和待遇。”

“你當我是會計嗎？”

方勵這兩年沒少在電影上賠錢。“我太太其實一直反對我做電影。”他靠在椅背上笑著說，“但你就是喜歡，沒辦法，命根子。”方勵還記得自己下定決心“全身心介入電影行業”的那一刻，他也是這樣坐在辦公室里。那天是2003年9月26日。就在兩天前，他請電影局的領導吃了頓飯，感謝對方讓自己投拍的第二部影片《日日夜夜》的劇本通過，以及導演王超被解禁。他發現，電影局的官員跟他想象的不一樣，都“很性情”。

而另一方面，他愈發發現電影圈里缺乏專業的制片人員。“在中國，導演為大，沒有人愿意去做制片。大部分人覺得制片人就是管錢的、找錢的、投錢的，我覺得太荒誕了。制片還需要管理很多創意系統里的環節。”他告訴《中國新聞周刊》。

方勵開始尋找合適的項目和導演。他最先看中的是新導演李玉的《紅顏》，同時又把心里的合適人選挨個數了一遍，都是他喜歡的“藝術范兒”導演。他頭一個電話就打給了婁燁的制片人耐安。方勵剛認識婁燁的那幾年，中國電影市場正在飛速變化。2002年起，張藝謀的《英雄》開啟了大片時代。

在那兩年后，另一位日后成名的制片人謝曉東開始涉足電影發行。他從北京大學化學系畢業，一直做企業，但對電影很感興趣。對他而言，做發行是了解電影市場的一次試水，為將來拍片子做準備。

2006年11月，他寫了一個關于春運的劇本《一年到頭》。拿著它直接闖了中影集團副總經理史東明的辦公室。史東明對劇本很感興趣，但他很不解謝曉東為什么一定要親自做制片人。

“為什么是我們出錢、你來打理？我們沒有先例。”史東明懷疑地說。中影通常的習慣是，指定一個制片人員負責管理自己出資的影片。謝曉東反問：“你當我是會計么？”

他向史東明解釋了很久好萊塢的制片人制，又說中國缺乏“制片人”的概念。史東明請示了幾次韓三平，終于同意讓謝曉東當制片人，這次合作開了中影的先例。

“我們在考慮審片委員會那哪些可以過”

謝曉東投資150萬的《一年到頭》發行了50個膠片拷貝，票房大概四五百萬，再加上電影頻道的收購費，賺了。他很受鼓舞，開始緊扣社會現實新聞創作接下來的幾個劇本：講述小區業主與物業公司斗爭的《業主奏鳴曲》、反映網絡“人肉搜索”的《無形殺》和以假藥黑幕為核心內容的《我是植物人》。

他的目標是做“知識分子電影”，“并不是認字、上過大學就是知識分子，Intellectual這個單詞本身就帶有智慧的概念，是對社會、對人、對政治的一種關注，”他對《中國新聞周刊》說，“我覺得知識分子的責任就不是唱贊歌。”

而這樣的題材竟然都順利過了審。相比之下，方勵的運氣就差了很多。確定跟婁燁合作《頤和園》后，他堅持要讓電影成為“地上”，還花了三個月時間修改劇本，把故事背景變得不那么敏感。但最終，婁燁仍被禁5年。

與此同時，浮出水面的一批“第六代”導演正在艱難地創作面向市場的文藝片。2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同期上映。為此，導演賈樟柯跟他的制片人吵過好幾次，制片人說；“賈樟柯你知道嗎？你是在拿內地市場的票房殉情。”

也就是這一年，方勵下定決心做一部“既有作者的心愿、思考和藝術追求，同時兼顧可看性”的文藝片。這部叫做《蘋果》的片子要從作者電影轉向大眾市場。

找明星是面向市場的重要一步。在確認梁家輝成為男主角后，范冰冰偶然撞進了方勵和李玉的視野。《蘋果》經過了6次送審，前后改動多達53處，最后還刪掉了17分鐘。2007年底，影片終于公映，一個多禮拜后票房已經超過千萬。上映不久。《蘋果》卻突然接到電影局的處罰通知，硬生生地被撤了檔，理由之一是“違規制作色情內容的片段”。最后，方勵賠了600多萬。他當時跟朋友開玩笑說，要轉行去拍電視劇。

他沒有轉電視劇。兩年里，他跟李玉又琢磨出了一個劇本《觀音山》。這一次，他對審查已經相當熟悉。“我們也在考慮審片委員會哪些可能過、哪些可能不過，”方勵說，“有一些臺詞，不帶語境直接寫出來，就會讓人覺得你是在含沙射影。其實你帶上語境，別人就不會這樣覺得。”

2010年10月，范冰冰憑《觀音山》奪得東京電影節影后。幾個月后，她和她的工作室用產品代言和資源置換的方式為電影拉來了500塊路牌廣告，廣告牌占掉北京四環內八分之一。最后，影片票房接近8000萬，成為方勵第一部賺錢的電影。他高興壞了，把利潤的30%全給工作人員發了獎金。

“會不會永遠找不到錢？”

跟國內大多數擅長社交的制片人不同，《白日焰火》的制片人文晏安靜、話少，不喜歡參加飯局，但對藝術電影的流派、導演、某一個精彩鏡頭如數家珍。文晏有過留美經歷，在紐約學習藝術史、設計期間，她選修了電影。“做好電影、并將它搬上熒幕”成為了她的理想。

2005年元旦，文晏第一次見到了導演刁亦男。鬧哄哄的聚會上，兩人隔著一張桌子聊得很投機。刁亦男告訴她，自己寫了一個劇本，正在到處找錢拍攝。這個劇本叫作《夜車》。

十個月后，刁亦男又找到文晏，她問起《夜車》拍攝的情況。“還沒找到投資呢，”刁亦男說。她答應幫忙，可刁亦男很擔心。“夜車會不會永遠找不到錢？”他問。如果永遠找不到錢，那他必須再寫一個劇本。于是，他從霍桑小說《威克菲爾德》中獲得靈感，跟文晏開始籌備另一個劇本《搜魂記》，這就是《白日焰火》的前身。

2006年秋天，《夜車》終于開始拍攝——在文晏的幫助下，《夜車》得到國內兩個朋友的投資，又申請到了三個海外基金。影片入圍60屆戛納國際電影節“一種關注”競賽單元，在其他幾個電影節上的表現也不錯。

2008年，《搜魂記》的劇本逐漸成型。文晏和刁亦男一起做了一些修改，最后改名為《冰人》。電影里有殘酷的現實和復雜的人性，同時影射當時廣為流傳的佘祥林案。

文晏對《冰人》充滿信心。她盤算，根據刁亦男的《夜車》在各大電影節積累的影響力，為新片找到海外投資并不困難——幾年下來，她已經很清楚藝術片在國內尋找投資的困境，所以“能繞就繞”。

2008年，文晏跟導演尹麗川合作電影《牛郎織女》時去了趟戛納電影節。“戛納那年非常蕭條。”文晏回憶。那一年的金融危機正在波及這個行業。一些她熟知的公司已不再輕易做新導演的藝術片。幾個重要的支持藝術片的海外基金會也陸續解體。文晏還發現，跟十年前相比，中國獨立電影在海外受歡迎的程度大不如前，更多的發行公司將興趣轉向了東南亞、中東。文晏和刁亦男不得不回頭，面對國內的“難磕的投資市場”。

回國后，文晏把圈子里有可能投資文藝片的人“全找了個遍”。但聽到劇本，基本都搖頭。文晏曾經調侃，“就差找煤老板了”。

刁亦男和文晏只好繼續改劇本。他們想過加入愛情元素，但又沒法接受，“那是純粹商業片的路子。” 文晏和刁亦男探討，可不可以走“黑色電影”的路子？這樣就可以加入愛情元素，“不放棄作者片的訴求，但又為它賦予了類型片的‘殼兒”。刁亦男研究了大量黑色電影，終于同意。

“中國電影現在是個農貿市場”

2012年8月22日，謝曉東制作的《大明劫》在北京開機。攝制組的很多工作人員第一次碰到如此“摳門”的制片人。置景工人們搭完房子后，必須把木頭拆下來，用這批木頭再搭帳篷。

《大明劫》投資是1700萬，這個數字在古裝片里很低，但它仍然是謝曉東投資最大的一部影片。他大膽做了一個“算計”： 2012年之前的古裝武打片票房都沒有下過3000萬。“我覺得我只要有武打場面等元素，我蒙也能蒙到2000萬。”謝曉東說。

但中國電影市場的飛速發展讓票房根本無法預測。一味追求視覺、毫無內容的大片們讓觀眾一次次上當，到了2012年，市場已經蓄積起了對所謂“古裝大片”的疲勞甚至厭惡。《大明劫》宣傳時并沒有說它是文藝片，就連預告片都設計成了打斗場面。有的觀眾奔著打斗場面去了，卻發現這片子就是一部散文一樣的歷史片。《大明劫》最后的票房不到1000萬，大賠。

謝曉東現在仍然在經營自己的化工類企業，根本不靠電影“養家糊口”，但他還是希望自己的投資能賺錢，這是“對我辛苦的尊重”。

“做影視公司其實比普通企業更難搞，它包含了意識形態的東西，”方勵打了個比方：中國電影過去就像路邊有幾個個體戶，現在則變成了一個農貿市場，大家都還是種地的，自己抱著豬，吆喝著賣片子。但他同時認為，“兵荒馬亂”的時代也是一個做事的大好機會。

謝曉東有時候會感概，如果哪個制片人能夠跟他處于同樣狀態——能從創意階段就開始介入電影，那他一定會去當導演，不會做制片：“好萊塢是制片人在所有人之上，而華語圈里，導演在所有人之上。”

文晏也開始嘗試做導演。她的處女作名為《水印街》。去年，已經成功入圍威尼斯電影節，并且成為那一屆電影節中唯一一部入圍的華語劇情長片。

（實習生劉晉榮對本文亦有貢獻）