展開式變奏對于勃拉姆斯《f小調第三鋼琴奏鳴曲》的作用

馬丁

【摘要】勃拉姆斯常常被看做是保守的、傳統的作曲家，被稱為德國古典作曲家中的最后一人。但從他的創作技巧的核心——展開式變奏這一技法來說，他應該被視為一位大膽的創新者。文章以《f小調第三鋼琴奏嗚曲》為例，分析勃拉姆斯展開式變奏這一創作手法在奏鳴曲這一古老題材中的創新運用，從而探究勃拉姆斯音樂的創新精神。

【關鍵詞】勃拉姆斯；展開式變奏；《f小調第三鋼琴奏鳴曲》；音樂家

一，展開式變奏的形成與發展

在近代許多人心中，勃拉姆斯一直被認為是保守者，貝多芬的繼承人，當時的音樂評論家菲利普·施皮塔在1892年出版文章時稱他為叛逆者，瓦格納稱他為喜歡化妝風格的化妝師。在當時，鮮少有人對于勃拉姆斯的創新有所發現和肯定。直到勛伯格的出現，他首先總結提出勃拉姆斯音樂創作中“展開式變奏”這一核心技法，并對它進行了深入的研究。他打破了人們對于勃拉姆斯的陳舊觀念，開始重新審視勃拉姆斯。

在1933年勃拉姆斯誕辰100周年期間，勛伯格在電臺演講中首次大膽提出“勃拉姆斯是一位偉大的改革者，他并不是一個保守派，而是在音樂語言方面有著巨大革新的創造者”。并在1950年將內容加以編訂出版，收入在《風格與創意》一書中。勛伯格將勃拉姆斯革新性的作曲技法稱為“展開式變奏”，并對這一技法十分贊同，在一篇題為《巴赫1950年》（編入《風格與創意》一書中）的文章中，他總結道：“創作主調旋律風格的音樂作品，即作品中有一個主要主題，配以和聲，同時也以和聲為基礎，這樣的作品通過被我稱為‘展開式變奏來產生它的素材，這意味著一個基本單元的特征通過變化產生所有的主題表述。這種表述一方面有利于流暢、對比、變化、邏輯和完整，另一方面有利于性格、情緒、表情幾個中必不可少的區別，從而才能清晰地表達作品的思想。”

勛伯格認為，勃拉姆斯作品中對于變奏的革新，即將變奏和展開一起并用，是一種大膽而又成功的革新。他認為勃拉姆斯的變奏，是依附于發展的變奏，以往的變奏大多是將主題材料以各種方式的改變進行重復，但單調的重復會讓曲目產生厭煩。勃拉姆斯的作品則是在“展開中進行著變奏，變奏中蘊含著展開”，兩者相互矛盾又相互統一，勛伯格稱這種創作技法為“展開式變奏”。這一技法是對一個“音程”的展開，可以通過音程和弦的轉位、節奏的變化等來取代簡單的重復，使全曲具有統一性、邏輯性，又有發展性、情緒性。

在勛伯格的著作《作曲基本原理》一書中，勛伯格首先提到了動機對于主調音樂的重要性：

“即使是簡單短句的寫作，也包含動機的創造與運用，雖然也許是不自覺的。如果是自覺運用的話，動機應該具有統一性、相互關聯性、連貫性、邏輯性、可以理解性與流動性。一首作品中的幾乎每一個音型都與基本動機有某種關系，所以人們往往把基本動機看做樂思的‘胚芽。因為它至少包含了后面的每一個音型的一些要素，我們可以把它看做‘最小公倍數。”

從上文可以看出，勛伯格認為基本動機是音型的創作基礎，并且音樂的特征、發展等等都要依靠基本音型，這就是展開式發展的基本含義，這種技法可以使全曲具有邏輯性、統一性。

在展開式變奏的具體運用時，勛伯格在書中指出，首先，“音程和節奏”是“動機的特征型”，動機是樂曲發展的基礎，需要在樂曲的開始就交代出來，以給人留下深刻的印象。隨后，運用變奏的手法，如倒影、移位、模進等，保留主題中的主要特征進行重復，再不斷地發展變化次要特征，使主題不斷深化突出。要想避免作品中動機不斷出現帶來的單調感，就“只能靠變奏來克服”。變奏時不能單純的重復，如他舉例到約翰·斯特勞斯的《藍色多瑙河》、威爾第的《吟游詩人》等作品音樂中只是使用了簡單變化的重復，所以創作水平不高，而勃拉姆斯的創作避免了空洞、乏味、冗長的重復，這與他展開式變奏這一技法息息相關。除此之外，變奏時需要對一個動機進行一定程度的展開，而不是所有的特征都予以發展變化，否則就會與原先的動機完全形成對比，會產生一種“所得的結果將會是格格不入、支離破碎而不合邏輯的”。所以說，“變奏要求把某些次要特征型加以變化而保留幾個比較重要的特征”，以確保在音樂不斷“發展”、“成長”時，還會有一種“似曾相識”感。

德國著名音樂學家卡爾·達爾豪斯在勛伯格之后，在展開式變奏這一技法的理解上又進了一步，在他的文章《What is“Developing Variation”》中，他將勛伯格眼中的展開式變奏，即用一個音程作為發展的雛形，運用各種手段加以發展變化，以產生不同的音樂形態，使音樂邏輯、豐富地發展，達爾豪斯擴展到更抽象的層面，要結合實際的音樂作品，從旋律、和聲、節奏等多方面入手，進行分析。在《What is“Developing Variation”》中，他闡述道：“在對一個作品的‘基本單位下定義時，要考慮如何恰到好處地確定定義的抽象程度……是從音程結構出發，還是從旋律輪廓或具體的節奏音型出發，要根據具體的情況來決定選擇哪種最恰當，而不是以某種總的原則為基礎。”

在解釋展開式變奏與一般變奏的區別時，卡爾·達爾豪斯論述道：“第二個動機來自第一個動機，第三個動機來自第二個動機，這一過程并不意味著第三個動機和第二個動機仍然存在著一些共同的特征，從而相互聯系。但是，當我們觀察整個展開過程時，并不總可以提出某種統一的素材，因為它不同于一粒種子成長的發展過程。”

因此，展開式變奏是一個動機不斷發展的過程，動機發展著新動機，它們之間存在共性，相互聯系，而又相互發展，有所區別，在一棵主干樹上不斷生枝、發芽，每個枝芽依附于主干而又各具特色，使整個作品流動又自然。

二、《f小調第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中展開式變奏的分析

勃拉姆斯選擇奏鳴曲作為其音樂創作道路的開始，在他三首鋼琴奏鳴曲中，《f小調第三鋼琴奏鳴曲》是非常具有代表l生的。這首奏鳴曲創作于1853年夏，被認為是勃拉姆斯自畫像，充滿著-勃拉姆斯復雜多變的情感。這首奏鳴曲分五個樂章，完美地融入了勃拉姆斯古典音樂偶像貝多芬鋼琴奏鳴曲的激情、力量與戲劇性，也包含了浪漫時期如舒伯特、舒曼音樂創作中充滿幻想、抒情的浪漫主義氣質。更重要的是，展開式變奏這一核心技法已在此曲中萌芽。可以說，《f小調第三鋼琴奏鳴曲》已經顯現出勃拉姆斯今后鋼琴音樂創作的趨勢，是非常具有研究價值的。

第一樂章為奏鳴曲式，最開始將一組大和弦作為主題最先交代出來，這組和弦具有復調的性質，蘊含著三個動機，^bA-G-F-^bD（動機a）、^bA-G-F-G（動機b）和F-G-^bA-^bB（動機c），這三個小動機作為主要的材料，在之后的音樂中隨處可見。第七小節動機b出現在最高聲部，低聲部則出現一個新的動機型d持續的三連音和四分音符，經過5小節的陳述后，高聲部由一組持續音取代，動機b移至第二聲部。四小節后，出現新的動機e，一組帶八度跳音的十六分音符連用，使音樂更具激情。緊隨其后的是a、b、c動機的倒影，即動機a首先出現在低聲部，緊接著動機c出現在了高聲部，經過一系列的模進、變形之后，呈示部的主部在激昂的情緒中落幕，轉至連接部。在傳統的奏鳴曲中，音樂的進行往往具有這樣一種固定的模式，首先呈示部是主題的呈示，之后進行模進，然后是主題的分裂，分裂后再進行著模進。但勃拉姆斯并沒有遵循這個不斷模進的套路，而是對主題中的動機再次進行完整的陳述，這樣就使得勃拉姆斯音樂的主題得到更好的強調。由此，一個由強烈豐滿的和弦不斷推動、伴隨著持續三連音和四分音符節奏的呈示部就這樣展現在我們面前。統觀呈示部我們不難發現，呈示部的句子劃分也和往常規整的呈示部不同，由6句+5句+4句+7句這樣不對稱的樂句關系組成，它被勛伯格稱為文學語言中的“韻律”，說明勃拉姆斯音樂的發展是根據動機的不斷發展式變奏陳述下進行的，是與音樂的語言表達相關的。

連接部由16小節組成，在23小節，左手的伴奏部分就是來源于動機a，右手旋律和弦是采用動機b，并不斷采用模進的方法突出主題。在這一部分中，勃拉姆斯將動機b節奏拉長，與之前激烈的主部相區別，音樂進入到相對平穩舒緩的進行，左手低聲部的動機a聲部變薄，在突出主題的同時，也結合著連接部整個平穩的情緒。39小節進入副部主題，在之前連接部的鋪墊下，音樂進入更加舒緩、優美的情緒中去。這是一個多聲部的主題動機，但與呈示部最開始交代的主題動機相同，它的每個聲部依然是來自最初的動機。高聲部前三小節來自節奏拉長之后的動機a，中間聲部為二度的模進下行，與之前不同的是左手低聲部的分解和弦的舒緩襯托，使得音樂平穩又抒情。之后高聲部的旋律線條由^bG音階式上行到高一個八度的^bG，可以視為兩個動機c的連用。音樂也從抒情轉到激隋，結束部繼續著對動機a、b、c的變化發展，平穩地進入到展開部。在第72小節開始的展開部，由一段暴風驟雨般的八度跳音組成，是呈示部動機e的擴大。如果統觀整個《f小調第三奏鳴曲》就會發現，勃拉姆斯對于動機的展開式變奏不僅僅局限在一個樂章之中，經常會貫穿于整首曲目之中。這首奏鳴曲首先創作出的是二、四樂章，聯系二、四樂章不難發現，動機e為二樂章的一個動機型，也出現在第五樂章之中。第90小節開始進入主部的變形，這個部分也是來自早先寫完的第二樂章的第二主題。這段旋律主題是由左手來演奏，音樂更為內省、深沉，由于處在不同音區，旋律的進行也不同，致使這兩個抒情旋律相互區別，敘述著不一樣的情感。而高聲部的旋律線條由第39小節的副部主題組成，節奏發生了變化，強弱規律被打破，產生搖曳的感覺，在這里可以充分體現著勃拉姆斯通過節奏、音型、音區等手段努力挖掘主題的內在潛力，并對其進行著展開式變奏。在隨后131小節的再現部，最初的主題動機繼續變化著出現，與呈示部不同的是右手為連續的三連音，即呈示部的動機d，左手低聲部為動機a、b省略最后一音的不間斷連用，織體更加復雜，和聲效果更加豐滿，不斷上行的音樂產生無窮的激昂感，音響力度由pp推至ff，在這里，又一次印證了短小的主題在勃拉姆斯展開式變奏這一技法下，可以進發出無窮的魅力和豐富的內涵。

三、展開式變奏對于奏鳴曲的作用

浪漫主義時期的音樂，依然受著古典時期形式風格的影響，可是也試圖在和聲、調性、曲式、旋律等方面尋求著突破與自我，追求著豐富的感情色彩和自我情感的表達。這就使古典與浪漫漸漸出現沖突與矛盾，奏鳴曲這一典型的古典曲式，因為其嚴謹的邏輯性開始逐漸走向衰敗，被其他如狂想曲、即興曲、夜曲等等更加自由的曲式所取代。勃拉姆斯，這位在當時非常年輕的作曲家，卻極具勇氣地用奏鳴曲開始自己的音樂創作之旅，這種勇氣與魄力是值得稱贊的。而且這個勇氣之舉，勃拉姆斯的這三首鋼琴奏鳴曲，也使他成功地揚名歐洲，成為令人稱贊的作曲家。他的成功與他展開式變奏這一創作技法的時代性不無關系，能夠讓奏鳴曲這一古典的形式進發時代的精神，在想象力的激浪周圍筑下牢固的堤壩。我們可以通過對第一樂章奏鳴的分析，看出展開式變奏這一技法對于傳統奏鳴曲式的巨大作用。

（一）第一樂章奏鳴曲式的曲式結構

第一樂章為快板樂章，采用奏鳴曲式，f小調為主調，4/4拍。此樂章為典型的奏鳴曲式，由呈示部、展開部和再現部組成。曲式結構見圖1：

（二）奏鳴曲式與展開式變奏

奏鳴曲式是以對比、發展和統一的原則為基礎所形成的一種大型曲式，代表著一種表現音樂內容的新的思維方式，由三個基本部分組成：第一部分為呈示部，是不同性質的對比主題的呈示，這些對比主題構成“主部”和“副部”。主部通過一個主題來初步展示主要的樂思，副部則通過幾個主題，至少一個新的主題來繼續展現樂思的其他方面。第二部分是對呈示部的對比主題進一步的發展或更劇烈的矛盾沖突，稱為“展開部”，是奏鳴曲中樂思發展到成熟的階段，最能體現樂曲深刻內涵的部分。第三部分為樂思發展達到新的階段，在展開部劇烈發展后，將各主題再現的統一，成為有著鮮明結束意義的段落，稱為“再現部”。主題的對比和矛盾是奏鳴曲式音樂發展的主要動力和特點之一，另外主題的貫穿發展也是奏鳴曲式結構的另一個重要特點。勃拉姆斯的《f小調第三鋼琴奏鳴曲》之所以在古典的形式下能夠不落窠臼的成功，與展開式變奏對于奏鳴曲中主題貫穿、對比、矛盾的發展所起到的重要作用息息相關。展開式變奏將一個統一的動機變化發展出新的形象，運用于奏鳴曲式中的各個部分，在統一中體現對比的同時，也輔助各個部分完成著各自的音樂形象和結構的作用。

第一樂章奏鳴曲，最開始將一組大和弦作為主題最先交代出來，采用復調性質，蘊含更多的矛盾和動力。最初的主題以大量八度和弦的連續使用，體現主部主題激昂宏偉的音樂形象。之后并沒有急著交代其他主題，而是三個動機不斷變化發展，加入輔助的次要材料，各自發展為有一定規模的小片段，用不斷的重復動機進行推動主部中的感情達到高潮。如在7小節處，添加三連音和四分音符的低聲部與高聲部動機b連用，之后采用動機的不斷向上模進將情緒推向高潮。在之后的連接部中，復調性質的主題被分開使用，左手的伴奏部分就是來源于動機a，右手旋律和弦這是采用動機b，并不斷采用模進的方法突出主題，在這一部分中，勃拉姆斯將動機b節奏拉長，與之前激烈的主部相對比，音樂進入到相對平穩舒緩的進行，左手低聲部的動機a聲部變薄，在突出主題的貫穿的同時，也表達著連接部整個平穩的情緒。在此處，連接部的動機材料來源于主部材料，勃拉姆斯將其進行變化發展以適用于連接部，即體現了連接部對于主部主題的對比和密切聯系，也為之后舒緩優美的副部主題做了醞釀，體現了連接部的承上啟下的作用。在這里不難看出，展開式變奏這一技法，可以使奏鳴曲中的主題動機很好地體現統一中存在著對比，在經過變化后形成不同的音樂形象貫穿于樂曲之中，體現著不同的情緒。副部主題與主部主題存在著對比關系，這種內在統一因素是奏鳴曲式音樂發展和結構邏輯的依據。副部主題的動機來自于主部主題的變形，具有復調性質。不同的是在連接部的緩沖下，節奏拉長，低聲部加入分解和弦這一新的帶有流動性的變奏型，使副部成為帶有歌唱性質的抒情片段，與激情澎湃的主部形成對比。

展開部是奏鳴曲式中基本樂思進行發展的重要部分，可以充分地表現之前出現的主題動機，這些主題動機在呈示部中還處于雛形階段，而在展開部中則可以根據內容和所塑造的形象要求，予以廣闊的發揮。用于展開部的材料與呈示部已經多次重復的音樂主題有著密切的聯系，以主部材料作為音樂發展基礎是最常見的，展開部將這些主題繼續變化發展，以強調這些核心的動機。《f小調第三鋼琴奏鳴曲》的展開部進一步強調了與主部的矛盾，在呈示部安靜地結束后，突然開始的展開部截取了主部中的一小段帶八度的十六分音符跳音作為基本素材，以與呈示部猛然改變的速度和力度對應，呈現出一幅完全不同的景象，省略了消弱對比的連接段落，用更加鮮明的對比突出音樂的戲劇性。第75小節開始為對呈示部主題的再次陳述，79小節是對呈示部7小節的變形，動機b移至低聲部，上聲部有復調性質，變形后的主題隱藏于三連音中。位于低聲部的主題動機顯得更加深沉，為之后出現新主題的主部變形做好了情緒上的過渡。主部變形是展開部最重要的部分，音樂形象的發展，矛盾的沖突、交織都在這一部分體現。《f小調第三鋼琴奏鳴曲》展開部的主部變形承接之前的樂思，上聲部連綿不絕的音程連接體現音樂的流動感，旋律在低聲部進行著歌唱。這是一個全新的主題，增強了展開部的音樂層次感，深刻地展示樂思發展的變化性，突出了對比的因素，使得音樂具有更強的戲劇性，揭示了更多側面的音樂形象。這個來源于第二樂章的主題，勃拉姆斯將它運用到其他樂章之中，將奏鳴曲式中內在的邏輯聯系上升到了奏鳴曲套曲這樣更高的層面上，顯現出展開式變奏運用于各個樂章之中時所體現出的更加深刻的內在聯系，挖掘了動機的潛力。這個引用進來的新主題根據展開部的內容需要，呈現出一種特定的藝術效果，使音樂情緒變得寧靜抒情，與呈示部和之后的再現部呈現出鮮明的對比。119小節是對主部的再一次展開，123小節開始，動機a變形為將最后一個音降低八度的形式，出現在低聲部中，高聲部為帶有空拍的切分節奏和弦向上模進，這個變形后的主題動機在節奏和織體上為再現部做了準備。展開部的這三次情緒上的變化，使得音樂緊張度的加強和減弱十分清楚地進行著陳述，展開部的音樂展開不斷強調著呈示部中所包含的的各種矛盾，充滿戲劇性的音樂發展得條理清晰又層次分明。

再現部結束了之前主部展開結尾處試探性的推動，低聲部省略最后一音的動機a跨越性的模進，高聲部使用三連音這一素材加強情緒上的緊迫感。隨著高低聲部音樂素材密度的增加，強弱力度也由pP發展至ff，推動音樂進入高潮。勃拉姆斯采用這兩種之前陳述過的主題動機經過展開式變奏這一技法的發展，既體現著與呈示部的深刻聯系，也體現著情緒上的對比，更加具有激情的推動力，以適應即將出現的輝煌燦爛的尾聲。尾聲采用的是主部主題的一個段落作為素材，但與其他奏鳴曲不同的是，這個尾聲結束于F大調上，更具特色和創意，預示著《f小調第三鋼琴奏鳴曲》所表達的對于幸福光明的未來的無限期望和信心。

四、結語

勛伯格將展開式變奏這一技法視作是勃拉姆斯創作的核心，而且在勃拉姆斯的成熟作品中隨處可見這一技法的運用，可見勃拉姆斯對于這一技法的偏愛。這種技法所帶來的似曾相識而又隨時充滿新鮮感的音樂美感使得勃拉姆斯在浪漫派中走出了自己獨特的道路，在嚴謹的形式下發展出無限的樂思，在堅持純音樂創作這條道路上提供了技術上的支持。展開式變奏將主題動機貫穿于奏鳴曲始終，有時還連接著樂章與樂章，根據奏鳴曲不同的情緒、表情，做著必要的改變，產生出新的語言以適應新的音樂語氣和段落，使得主題不斷發展向前進行，在強調內在深刻聯系性、邏輯性的同時也加強著對比的戲劇性，總能在新材料中體會到與原本主題材料千絲萬縷的聯系，使得音樂既不單調乏味，又不脫離中心思想，這些特性讓奏鳴曲這一古典的形式不再成為局限發展的因素，而進發出浪漫的色彩和鮮活的生命力。