20世紀(jì)管弦樂新音色綜述

【摘要】文章從拓展傳統(tǒng)樂器、增加新樂器和音色的結(jié)構(gòu)作用等三方面闡述了20世紀(jì)管弦樂新音色的特點，進(jìn)而從該角度去了解20世紀(jì)音樂風(fēng)格的多樣化，并作為在高等院校音樂專業(yè)（師范類）開展20世紀(jì)音樂教學(xué)的一種有效的教學(xué)途徑之一。

【關(guān)鍵詞】音樂教育專業(yè)；20世紀(jì)管弦樂；新音色；音色旋律。

面對20世紀(jì)音樂風(fēng)格多樣化的境地，我們?nèi)绾稳ジ兄ド钊氲亓私馑渴前凑諘r間的次序？還是按音樂風(fēng)格的種類，或者按音樂表現(xiàn)手段的角度？首先設(shè)定一個目標(biāo)、確立一個目的，然后，再確定一個切入點來對20世紀(jì)音樂進(jìn)行感知與了解，這是一種行之有效的方式。本文我們選擇從20世紀(jì)管弦樂的音色特點的角度去感受、去了解，對其音樂的情趣與內(nèi)在美的感悟，也許會有一種不一樣的收獲。

西方管弦樂在西方經(jīng)歷了從巴洛克時期到浪漫主義時期一個漫長的發(fā)展過程。在這一過程中，隨著樂隊的編制變化，樂器種類與數(shù)量的增加，音色的豐富程度也在相應(yīng)不斷地增加，從而為作曲家的音樂表現(xiàn)提供了逐漸寬泛的“色素”條件。進(jìn)入20世紀(jì)后，在淡化與解體傳統(tǒng)音樂觀念的意識的驅(qū)動下，音色作為管弦樂的極為重要的表現(xiàn)手段之一，它在20世紀(jì)作曲家的筆下產(chǎn)生了一系列的變革性、顛覆性的發(fā)展，其發(fā)展程度與意義可以說能與調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等表現(xiàn)因素并駕齊驅(qū)，從而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史上的任何一個時期，因此，20世紀(jì)管弦樂的音色發(fā)展其音樂個性張揚，色彩斑斕與風(fēng)格迥異的特征起著非常重要的作用。

一

在西方管弦樂的發(fā)展史上，從文藝復(fù)興時期開始，經(jīng)過古典樂派時期，再到浪漫樂派時期，音樂家們從未停止過對傳統(tǒng)樂器音色的開發(fā)與探索，他們通過改良樂器性能、增加變種樂器、和調(diào)整樂隊編制等手段對管弦樂音色進(jìn)行挖掘的。進(jìn)入20世紀(jì)后，許多現(xiàn)代樂派作曲家們依然以永不停歇的精神對傳統(tǒng)樂器的音色進(jìn)行發(fā)掘。他們在更開闊的創(chuàng)作思路上，追求個性化或者極端個性化的音樂創(chuàng)作，采用更靈活、多樣的樂隊編制，如此同時，通過開拓各樂器組的樂器的極端音區(qū)與非常規(guī)演奏法的來獲得新的音色，為其音樂的個性化及其內(nèi)在表現(xiàn)提供了可能性，因此，20世紀(jì)時期作曲家們將傳統(tǒng)樂器的音色發(fā)展推到了幾乎無以復(fù)加的地步。

（一）弦樂器新音色

從整體的角度而言，20世紀(jì)作曲家們是從能影響弦樂音色的任何因素或手段上著手對弦樂器進(jìn)行使用，而從具體的操作上來說，一般可以歸納為三個方面：

（1）右手的拉、撥弦方式的繼續(xù)延伸。潘德雷茨基的《為廣島罹難者的挽歌》中所使用的大力度慢拉琴弦的“鋸弦”奏法、用指甲和撥子撥弦；提出“器樂具體音樂”（Instrument concrete music）的德國作曲家拉亨曼，在他的為弦樂四重奏而作的《巨象》（1972）除了使用了右手拉弦時，左手指壓住弓毛發(fā)出的“鋸聲”外，還將弓輕觸琴弦產(chǎn)生出類似長笛的聲音，以及使用了通過轉(zhuǎn)動手腕使弓子在琴弦上滾動的所謂“滾弓”。

（2）左手的演奏方式進(jìn)一步挖掘。利蓋蒂的《大提琴協(xié)奏曲》（1966）中使用手指在指板的不同位置上叩打琴弦發(fā)出纖細(xì)、微弱的音響的“無聲運指法”（Silent fingering）；20世紀(jì)以后的作曲家根據(jù)作品音響的需要，擴(kuò)大了左手滑奏的幅度，產(chǎn)生大幅度的滑奏，這是弦樂器最常用的極具表現(xiàn)力的演奏方法之一。

（3）尋求樂器本身新的發(fā)音位置。在樂器的其他部位產(chǎn)生聲響，基本上脫離了原有的固定音高，形成噪音音響，這些演奏法包括在琴碼上演奏、琴碼后奏法、在系弦板上演奏、用指甲彈或手掌叩擊琴身的板面等。

20世紀(jì)西方作曲家對音色的開拓的思維直接影響到中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的管弦樂創(chuàng)作，他們也在弦樂器的音色追求上，作了一些富有“中國特色”的創(chuàng)新。朱踐耳先生的《第四交響樂》在排練號4中在大提琴與低音提琴聲部將琵琶的輪指演奏法“移植”過來，產(chǎn)生“掃弦”效果；秦文琛的《地平線上的五首歌》的第IV樂章“云的間奏”的弦樂部分運動了中國彈撥樂器中的撥子進(jìn)行撥弦。

（二）管樂器（木管與銅管）新音色

經(jīng)過古典與浪漫主義時期的樂器變種（如：單簧管族的小單簧管和低音單簧管等）來獲得同質(zhì)樂器的音色拓展后，20世紀(jì)作曲家們對吹管樂器的音色追求主要體現(xiàn)在能直接影響管樂音色變化的嘴唇力量、舌頭動作和發(fā)音原理非常規(guī)應(yīng)用等三個方面：

（1）運用嘴唇力量。由于管樂器的演奏過程，如果其嘴唇用力低于正常，其發(fā)音則低于標(biāo)準(zhǔn)音高的音，其變化幅度在大二度以內(nèi)，因此，20世紀(jì)的作曲家充分利用這一點，來獲得滑音演奏效果、顫吟（molto vibr.）和微分音效果等。意大利作曲家貝里奧的《模進(jìn)》（Sequenza）XIII——為大管而作，作品中使用了通過嘴唇力量的變化產(chǎn)生連續(xù)的緩慢的滑音進(jìn)行。法籍中國作曲家陳其鋼的為bB調(diào)單簧管與弦樂四重奏而作的《易》（1986）中在單簧管的演奏技法中使用了氣聲、滑音。

（2）運用舌頭的動作。傳統(tǒng)的管樂器吹奏由舌尖產(chǎn)生的吐音有單、雙和三吐之分，20世紀(jì)作曲家對管樂器的舌頭動作開拓了一種“彈吐”演奏技法（frullato，等同于中國管樂器中的“花舌”）。貝里奧的《模進(jìn)》（Sequenza）VII——為雙簧管而作中就較多地運用了“彈吐”技巧。

（3）發(fā)音源的非常規(guī)運用。在管樂器上尋求的新的發(fā)音點（或源），是20世紀(jì)作曲家最樂此不疲之舉措。美籍中國作曲家譚盾的《死與火——與保爾·克利的對話》（1992）第35排練號處，先后木管組與銅管組使用了無需吹奏的“拍鍵音”技術(shù)，獲得一種清澈的敲擊聲；利蓋蒂在其作品《大氣》（Atmosphere，1961）排練號P-Q之間要求銅管取下號嘴，直接吹樂器來獲得一種“絲絲的”氣息聲。

除此之外，對管樂器來說，還可將木管樂器只吹笛頭、銅管樂器只吹號嘴等來對樂器的發(fā)音源進(jìn)行開拓。

（三）打擊樂器新音色

作曲家們也同樣在打擊樂的音色開拓中投入了大量的智慧。20世紀(jì)的管弦樂不僅在編制的數(shù)量上，而且在樂曲中的應(yīng)用上相比傳統(tǒng)音樂都提高到一個新的臺階。以美籍法國作曲家瓦雷茲為代表的“實驗派”作曲家，十分重視打擊樂在音樂中的表現(xiàn)力，挑戰(zhàn)噪音的傳統(tǒng)觀念，倡導(dǎo)“噪音解放運動”，他于1929～1931年間為13位打擊樂演奏者而作的《電離》（Ionisation）中使用了四十件打擊樂器，是突顯打擊樂器的表現(xiàn)力和“解放噪音”的典型代表作之一。對打擊樂器的發(fā)音源進(jìn)行新的探索方面，許多樂器都是通過改變擊槌的軟硬度、非常規(guī)的敲擊點和改用其它工具演奏（如：金屬刷、手掌和提琴的弓等等）來獲得的。美國作曲約翰·亞當(dāng)斯的《天真而傷感的音樂》（Na?ve and Sentimental Music， 1999）第二樂章中用低音提琴的弓來演奏顫音琴，獲得一種“乳汁”般的音色。

二

20世紀(jì)作曲家在對傳統(tǒng)管弦樂器的音色開拓與發(fā)掘上，無論是對弦樂、管樂，還是對打擊樂（包括撥弦和鍵盤樂器），其開發(fā)的觀念有著一致性——窮其智慧使用非常規(guī)的方法和手段在傳統(tǒng)樂器上獲得新的音色與音響。如此同時，隨著20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，隨著全世界不同音樂文化的相互滲透與影響，使得非西方音樂及其作曲家走進(jìn)世界音樂舞臺，20世紀(jì)管弦樂在音色發(fā)展上，還存在著另一種途徑——新的“音源”與新樂器的添加。其手段可以概括為如下兩種：

（一）引入不同種類的新樂器

在功能分組的作用下，西方管弦樂音色的發(fā)展，到20世紀(jì)初幾乎達(dá)到完美的地步，如果繼續(xù)沿著原有的觀念發(fā)展音色，其空間已變得非常狹小，為此，20世紀(jì)以后的作曲家們對管弦樂隊的音色開發(fā)，首先選擇在打擊樂器組，而且更多地是無固定音高的打擊樂器。如潘德雷茨基的《熒光》（Fluorescences， 1962）有著龐大的樂隊編制，在四管編制的基礎(chǔ)上，使用了6組打擊樂器，其中使用打字機(jī)、電鈴、哨子、警笛等作為樂器使用。但是，由于受律制的限制，將非西方的有固定音高的樂器引入到管弦樂隊中是作曲家非常慎重考慮的事情，筆者認(rèn)為，主要從兩個方面進(jìn)行引入：

（1）引入律制上與西方管弦樂隊的樂器不相左（或基本不相左）的樂器。我國的作曲家在近當(dāng)代將傳統(tǒng)樂器，如二胡、琵琶、竹笛等作為重要樂器融入到西方管弦樂中，并嘗試創(chuàng)作協(xié)奏曲，如：高為杰的為雙胡（二胡、中胡）與管弦樂隊而作的《白馬印象》、郭文景的竹笛與管弦樂隊協(xié)奏曲《愁空山》等。

（2）在樂器的編配上“巧妙”處理。美國籍伊朗作曲家拉扎·瓦利（Reza Vali，1952-）的奈伊笛與管弦樂隊協(xié)奏曲《走向一望無際的平原》（Toward that Endless Plain）中，由于伊朗民族樂器奈伊（Ney）的律制是基于純四度音程的一種律制，其音高存在許多“中立音”，它與西方管弦樂隊中的十二平均律樂器有著音律上的沖突。因此，作曲家在寫作上作了精心的設(shè)計與安排，如：盡量避免與木管組樂器同度旋律或者構(gòu)成和聲、更多地與弦樂組進(jìn)行交織等。

（二）使用電子手段

電子音樂主要包括磁帶音樂和電子合成音樂，是成為20世紀(jì)音樂音色發(fā)展的重要因素，由此產(chǎn)生的電子音樂作品也成為人類音樂文化的一個重要分支，并繼續(xù)發(fā)展著。而將電聲作為一種創(chuàng)作手段來豐富西方管弦樂隊的音色，也主要有兩種途徑：

（1）改進(jìn)了西方管弦樂隊中的樂器，以獲得新穎的音色。美國作曲家克拉姆的弦樂四重奏《黑天使》（Black Angle， 1971）已不是傳統(tǒng)概念上的弦樂四重奏。作曲家基于音樂表現(xiàn)的需要，一方面在作品中使用了電子時代的重要產(chǎn)物——電子弦樂器作為主要樂器，另一方面還分別為每個演奏員還配備了6～7個注入不同分量的水的玻璃杯，并用弦樂的弓拉出確定的音高，以構(gòu)建出美妙的和聲效果，也使用了平鑼（Tam-tam Gongs）、玻璃棒和金屬套環(huán)等一種打擊樂器，并要求每一個演奏員適時地用嘴發(fā)出人聲。作曲家在該作品中無論在音樂表現(xiàn)形式上，還是尋求新的音響色彩上都作了讓為之嘆服的舉措。

（2）作為一種“樂器”被應(yīng)用于西方管弦樂隊，有力地拓寬了管弦樂隊的音色、音響空間。美國作曲家約翰·亞當(dāng)斯的《靈魂升華》（On the Transmigration of Souls， 2002）是一部為紀(jì)念美國“9·11”事件而作的作品，作曲家使用了混聲四部合唱、童聲合唱、管弦樂隊與預(yù)錄的音頻作為其編制構(gòu)成，其中這些提前錄制的音頻由街道行人的腳步聲、說話聲、汽車引擎聲等，以及由一兒童和成人的念白聲構(gòu)成。這種將真實而具體的聲音通過電子手段呈現(xiàn)在作品中，有力地拓展了音樂的音色、音響的空間，增加了其藝術(shù)表現(xiàn)力。

三

在管弦樂的發(fā)展中，從古典樂派到浪漫樂派的管弦樂，音色一直是作曲家所青睞的因素之一，不過，他們更多地是在樂隊的基本編制保持著不變性與一貫性的前提下。以弦樂為基礎(chǔ)，對木管和銅管樂器組的樂器比例進(jìn)行增加與擴(kuò)張來獲得更多樣、更細(xì)膩的音色。進(jìn)入20世紀(jì)，管弦樂的發(fā)展隨著作曲家更具個性化的創(chuàng)作觀念的驅(qū)使下，不拘泥于傳統(tǒng)管弦樂編制，根據(jù)表現(xiàn)的需要進(jìn)行樂隊編制的設(shè)計，運用更具靈活性、多樣化的樂隊編制來獲得更理想化的音色組合，并且曾一度將音色作為結(jié)構(gòu)音樂的主導(dǎo)因素。

“音色旋律”觀念是由奧地利作曲家勛伯格在1911年所出版《和聲學(xué)》書中提出的，這是將管弦樂中不同的旋律音高用不同的樂器（或樂器組合）來演奏，形成不同音色的迅速轉(zhuǎn)換的音色串聯(lián)效果，而這種音色串聯(lián)會產(chǎn)生明顯的旋律感。勛伯格在他的管弦樂作品Op.16 No.3將音色旋律進(jìn)行了初步的實驗。這是一首基于傳統(tǒng)管弦樂編制的作品，勛伯格在其第282小節(jié)開始，通過樂隊中的不同樂器之間的迅速音色轉(zhuǎn)換形成的音色鏈，構(gòu)成音樂的展開，同時也具備了音色旋律的含意。無疑“音色旋律”觀念是將音色在音發(fā)展中的結(jié)構(gòu)作用得以凸顯。

“點描主義”的作曲手法在管弦樂作品中的應(yīng)用，是音色旋律觀念的進(jìn)一步深化，它對音樂結(jié)構(gòu)的整體與局部的形成有著更重要的結(jié)構(gòu)意義。這是一種以點狀音樂織體的基礎(chǔ)上，在各個音高（或音程、和弦）構(gòu)成的時間點上分配不同的樂器（或樂器組合）來進(jìn)行音樂陳述及其發(fā)展的創(chuàng)作手法。堪稱點描主義“音樂之父”的奧地利作曲家威伯恩的《交響曲》Op.21是點描主義音樂風(fēng)格形成的重要作品。該管弦樂的編制為單簧管、低音單簧管、兩支圓號、豎琴、小提琴I、II、中提琴和大提琴，它第一樂章以及第二樂章的變奏III中，點描手法在此發(fā)揮了重要的作用。

在“音色旋律”和“點描主義”創(chuàng)作觀念中，音色凸顯成為音樂陳述與發(fā)展的主要結(jié)構(gòu)力，它基本都是以音高（或旋律）作為依托下實現(xiàn)的，在此，我們既可以聽到瞬間的音色變化，也可以感知到音高的高低運動。然而，美國現(xiàn)代作曲家卡特的木管四重奏《練習(xí)曲中的時值長度》（1948）則是在單一音高的基礎(chǔ)上，將音色作為一個重要結(jié)構(gòu)因素而創(chuàng)作的作品。該作品只建立一個音高g1的水平線上，其和聲上是呈靜態(tài)的；因此，構(gòu)成該作品的結(jié)構(gòu)力主要建立在四件樂器演奏g1音及其力度變化所產(chǎn)生的音色差異，每一次演奏時的時值長度以及對位織體等三個方面。

顯然，在奧地利作曲家勛伯格的“音色旋律”觀念的啟發(fā)與驅(qū)使下，音色在20世紀(jì)管弦樂創(chuàng)作中成為主要角色登上了歷史的舞臺。不僅如此，這種觀念的后來的作曲家的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的，無論是意大利作曲家貝里奧的《交響曲》（1967～1969）第二樂章的“音色旋律”，還是法國作曲家布列茲為長笛、鋁板琴、木琴、打擊樂器、吉它、女低音和中提琴而作的《無主之槌》（1954）中的“點描主義”都是這種觀念的重要延續(xù)。

20世紀(jì)音樂新觀念的層出不窮所產(chǎn)生的音樂風(fēng)格的多樣化造就管弦樂作品中的音色也隨之更加復(fù)雜化，要了解20世紀(jì)管弦樂的音色特征到何種程度取決于我們的學(xué)習(xí)目標(biāo)與教學(xué)目的。本文擬從以上三個方面對20管弦樂音色特點進(jìn)行了綜述，如果從專業(yè)技術(shù)創(chuàng)作的角度，它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但對于在普通高等院校音樂專業(yè)（師范類）推廣或普及20世紀(jì)音樂來說，建立這樣一種教學(xué)思路來，其內(nèi)容是相對比較集中的，進(jìn)而使學(xué)生可以從一個側(cè)面來了解20世紀(jì)管弦樂的音樂現(xiàn)象和特點。

基金項目：本文為2010年度教育部人文社科研究青年基金項目“在高等師范院校音樂教育專業(yè)開展20世紀(jì)音樂教學(xué)研究”（課題編號：10YJC760065）成果之一。

參考文獻(xiàn)

[1]楊立青.管弦樂配器教程（上、中、下）[M].上海音樂出版社，2012.

作者簡介：唐小波，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士。